ДЕКАДАНС
И
ПЕРЕОЦЕНКА ЦЕННОСТЕЙ
Бог умер! Высь пуста...
Рыдайте, дети! Нет у вас отца.
Жан-Поль
Слова отчаянья прекрасней всех других
Альфред де Мюссе
Сумерки кумиров. С середины ХIХ
века в западноевропейской культуре появляются кризисные явления, отмеченные
настроением неприятия жизни, безнадежностью и индивидуализмом. Они
затрагивают преимущественно сферу искусства, но оказываются характерны и для
антропологически ориентированной философии. Духовный кризис вырастает на
волне экономического прогресса восходящего капитализма вследствие углубления
утилитаризма и прагматизма, роста бездуховности и дальнейшей фальсификации
ценностей, надстраивающихся над отношениями ‘полезности’. Постепенно
осознается беспочвенность прежнего идеала духовно богатой личности и
происходит разложение романтического идеала. Одновременно прогресс,
требующий инициативной личности, привносит чувство отчуждения от социального
целого, что в духовной сфере создает видимость обособления индивида и
порождает иллюзию о том, что достижение индивидуальной свободы возможно если
не в творчестве, то в независимости от общества. Буржуазный прогресс
выдвинул на первый план экономическую заинтересованность и сделал неизбежной
столкновение своекорыстных интересов инициативных людей. В культурной сфере
это породило индивидуалистическое самосознание, уединение в себе и презрение
социальной действительности. Кризис духа выражает потерю смысловых
ориентиров, переоценку вечных ценностей - добра, истины, красоты, веры и
нарастание трагического и пессимистического умонастроения. Разложение
романтического идеала означает рост индивидуализма и пессимизма.
Романтическое миросозерцание становится декадансным, если говорить о
доминирующем негативном умонастроении и неоромантическим, если подчеркнуть
возросшую оппозицию сознания к действительности. Начавшись в середине ХIХ
века, период декаданса длится до первой мировой войны.
Историческими событиями, создавшими
социально-психологическую атмосферу неустойчивости, стало поражение
буржуазной революции во Франции и Германии в 1848 году, подъем и поражение
Парижской коммуны в 1871 году, резкое обострение классовой борьбы на рубеже
веков в результате вступления капитализма в стадию империализма и выхода на
арену истории широких народных масс и, наконец, потрясения в России,
приведшие к первой мировой революции 1905г. Противоречия общественной жизни,
вызванные ростом новых экономических отношений поставили под сомнение все
культурные завоевания и духовные перспективы. Видя эрозию культуры на почве
утилитаризма и скептически относясь к историческому прогрессу, романтическая
личность ищет опору в себе самой. Вечные ценности переоцениваются с позиции
эгоистического Я, ибо самосознание полагается теперь высшей
инстанцией. В кругах интеллигенции укрепляется уверенность в том, что в
общественной жизни личность не может реализовать свою истинно человеческую
сущность - свободу. Вся сфера современной общественной жизни, включая
культуру, представляется фальшивой. Поэтому не принимая ценности мира,
индивидуум пытается превзойти его сугубо умственным путем, используя силу
воображения. Индивидуалистическое неприятие мира поляризуется на
социальный пессимизм и волюнтаризм. Социальный пессимизм
заключается в утрате веры в возможность изменение мира, неверии в прогресс,
в представлении о том, что развитие цивилизации идет в ущерб человеку, и в
отказе от культурных средств усовершенствования индивида. Волюнтаризм -
стремление преодолеть наличную действительность субъективно и оказаться вне
общества и морали. Это интеллектуальное усилие направлено на утверждение
субъективной жизни, его истоки кроются в триумфе романтического воображения,
преобразованного в представление о полной свободе сознания индивида. То, что
у романтиков было настроением, питающим работу иронического воображения, в
“философии жизни” концептуализируется и выдвигается в качестве основания
бытия, метафизического закона, обессмысливающего социальную деятельность
индивида. Возникает представление о расщепленности бытия на иррациональную
жизнь и рациональную действительность, становление и ставшее.
Расщепление бытия означает, что теперь
субъективность понимается онтологически. Основой мира
признается иррационально-биологическое, эмерджентное или
спонтанно-психологическое начало, трактуемое как ‘жизнь’. Творческое
становление опредмечивается в формах социального опыта и научно-технических
достижений цивилизации. Социальной действительности, вторичной по отношению
к ‘жизни’, отказывается в подлинности и достоверности. Она показатель
умирания духовности и может быть рассмотрена не более как представление,
иллюзия. Отсюда целью искусства декаданса, в отличие от романтизма, является
объективирование субъективного (воплощение Идеи), а не субъективирование
объективного (природа, увиденная сквозь призму переживания). Творчество
Р.Вагнера, постимпрессионистов П.Сезанна, А.Сислея, Сера и П.Синьяка
основывается на идеалистическом принципе и побуждает принять существование
мира лишь в форме представления.
Не существует иного мира, кроме той концепции, которая формулируется
мышлением: “Видимость мира, каким бы он ни был, в принципе лишь фикция,
подвижная неуловимая иллюзия”.
Чувственные вещи, говоря словами Андрея Белого, -
Только отблеск, только
тени
От незримого очами...
Но феномен культурного элитизма
выступает одновременно в онтологическом и социальном планах.
Элитарное сознание отстраняется от социальной действительности, фальшивых
ценностей и стремится к подлинности ‘жизни’. Сопряженность субъективности с
миром может выражаться как слияние явлений и поля восприятия в
импрессионизме, как символические соответствия духовного и материального в
символизме или как иронический контраст поэтических реминисценций с прозой
жизни, свойственных ‘миру искусства’, а также в качестве фундирования
действительности воображаемым основанием - наслаждением, присущим эстетизму,
кружевом вымысла, свойственным стилю модерн.
В любом случае элитарное сознание
отстраняется от социальной действительности и, будучи склонно к
самолюбованию, расширяет свою духовность до абстрактного, идеального
основания бытия. Когда Андре Жид идеи символизма излагает на примере мифа о
Нарциссе (1891), очарованным собственным отражением, тогда выявляется
замыкание декадентской мысли во внутренней реальности: “Нарцисс,
зачарованный, смотрит - но никак не может взять в толк, то ли его душа
отражается в реке, то ли река - в душе”.
Он смотрит в мир, но видит отражение своей души и принимает ее за основание
реальности. Когда Гюисманс в романе Наоборот (1884) создает облик
декадента дез'Эссента, который живет в фантастически-театральной сфере грез
по меркам, абсолютно противоречащим общественным отношениям, тогда
аристократический дух отрешенно или с презрением взирает на мир.
Действительность далека от истинности и полна фальши, несправедливости,
аморализма, тупоумия и наживы. Поэтому поэт устремляется за грань
действительности, ее социальных и моральных норм культивируя рафинированный
артистизм и презрение к миру.
Какой же комплекс эмоциональных
состояний свойственен артистически настроенной душе в эпоху помрачения
кумиров?
Трагедия эстетизма. Анализируя
симптомы времени и завершая переоценку ценностей, А.Шопенгауэр и Ф.Ницше
показывают, что для дряхлеющей европейской культуры, опирающейся на разум,
характерна иллюзорность логических предрассудков, моральное лицемерие и
сумерки кумиров. Мир вырождается в тартюфство, когда Бог умирает, любой
смысл оказывается ошибочен, а современник становится комедиантом. Выросшие
на почве романтизма новые поэты и художники переживают крушение вечных
ценностей как личную драму. Впервые в истории культуры трагедия возникает не
как неразрешимое противоречие - столкновение героя с миром, его идеалов и
замыслов, но как смыслоутрата, т.е. как ментальная драма.
Прежде
всего для искусства декаданса характерен пессимизм и неприятие идеи
прогресса, построенного на эгоизме и практицизме. В поэтическом сборнике
Цветы зла Ш.Бодлер грубо и жестко вскрывает болезнь западной
цивилизации:
Безумье, скаредность, и
алчность, и разврат
И душу нам гнетут, и тело
разъедают;
Нас угрызения, как пытка,
услаждают,
Как насекомые, и жалят и
язвят.
Упорен в нас порок,
раскаянье - притворно:
За все сторицею себе воздать
спеша,
Опять путем греха, смеясь,
скользит душа,
Слезами трусости омыв свой
путь позорный.
(пер.
Эллиса)
Фальсификация ценностей на почве
прогрессирующего утилитаризма означает утрату смысла во внешнем мире. Даже
религия как традиционная опора человека теряет значение, что звучит в
сборнике Нерваля Химеры (1854):
Глаза Всевышнего искал Я -
лишь глазница,
Дыра бездонная, в которой
мрак таится,
Была там. Ночь глядит из той
дыры.
И странной радугой обвита
мгла провала,
Преддверье хаоса, небытия
начало,
Спираль, съедающая время и
миры.
(пер.
В.Кудинова)
Хотя для эпохи декаданса теряет значение
лишь ортодоксальное христианство, в то время как теософия получает
приоритет, ибо усматривает божественное не в надмировом духе, но во
внутреннем мире человека. Особенно показателен русский символизм, который
воспринял идею В.Розанова о всеобщем язычестве как основе поэтического опыта
и соборного сознания В.Соловьева, синтезирующего христианство, неоплатонизм,
философию откровения Шеллинга и народно-фольклорные мотивы. Но предпочтение
опыта прошлых культур означает, что современная жизнь ни во что не ставится.
Переоценка ценностей и пессимизм не
означают, что поэты примиряются со всеобщим упадком и одряхлением.
Одновременно они полны бунтарских настроений, но их протест романтического
свойства: он заключается в стремлении преодолеть обстоятельства в
воображении. Так же, как у романтиков, творческая мощь воображения
противопоставляется прозе повседневности, и взгляд на его компенсаторную
функцию аналогичен мнению Вордсворта:
Воображенье властью
неземной
Страдающих спасет от
горьких мук;
Оно вернет заблудшему
покой,
Врачуя амарантами недуг;
С цветами веры в час
печали злой
Оно для всех -
незаменимый друг.
(пер. В.Портного)
Но декаденты идут дальше, преодолевая баланс
фантазии - действительного и вымышленного, они принимают реальность
воображения за самоценную и самодостаточную. Отсюда по отношению к ценностям
морали и религии следует признание в качестве высшей идеи гармонию,
т.е. красоту и искусство. Однако возникает новое понимание прекрасного в
условиях кризиса духа, которое обусловлено обособлением сферы эстетического
переживания и наполнением красоты декадансным умонастроением. Оно имеет свои
особенности в разных художественных течениях эпохи декаданса.
Наслаждение. В английском
эстетизме Д.Уистлера, О.Бердсли, О.Уайлда, Д.Рескина, У.Морриса, Т.Карлейля,
развивающегося в стабильное викторианское время, красота провозглашается
благом и истиной, а наслаждение красотой делается жизненным принципом. Начав
самоценности прекрасного, эстетизм переходит в декадансное переживание
ради переживания. Прекрасное отделяется от полезного, привычного,
изящного и упорядоченного. Вместе с тем, в восприятии прекрасного как
гармоничного и уравновешенного усматривается моральный акт. Это утонченная,
обособленная сфера, имеющая моральный смысл. В условиях благодушия
моральность означает реакцию на увлечение ужасами, низменным и безобразным.
Творческое кредо Вордсворта - ‘мы живем Восхищением, Надеждой и Любовью’ -
принимается как предпосылка утверждения здоровой радости и наслаждения.
Провозгласив красоту критерием
нравственности, а наслаждение высшим принципом, эстетизм формулирует теорию
‘искусства для искусства’, ставшую знаменем эпохи декаданса и всего
последующего развития модернизма. Основные положения выдвигаются Оскаром
Уайлдом в книге Замыслы. Суть заключается в том, что искусство отнюдь
не является подражанием действительности, его основой выступает деятельность
воображения. Чистая красота искусства становится идеалом, которому подражает
жизнь. Эта же элитарная позиция звучит в романтических стихах А.Пушкина:
Не для житейского
Волненья
Не для корысти, не для
битв,
Мы рождены для
вдохновенья,
Для звуков сладких и
молитв!
Наслаждение красотой и упоение
собственными чувствами становится самоценным.
Впечатление. Во
французском импрессионизме К.Моне, О.Ренуара, Т.Лотрека, К.Писсарро,
В.Ван-Гога, К.Дебюсси основное внимание переносится с объекта отображения на
способ восприятия, зрительные впечатления. Красота усматривается в
мимолетных состояниях, чувственной изменчивости, оптических образах в
противовес мифологичности и предметности академической школы. В определенной
степени сказался культ позитивного знания с узким эмпиризмом мышления и
безразличием к моральным ценностям. Растворение объекта и субъекта в
совокупности элементов восприятия, комплексах ощущений ведет к утрате Я
как психического единства. Всякое ‘я мыслю’ превращается в ‘мыслится’, ‘я
ощущаю’ - в комплекс ощущений и т.д., пронизывающее миросозерцание
декаданса. Физическое и психологическое сливаются, элемент и ощущение
объединяются, и все оказывается изменчивым потоком звуков, цветов, тепла,
давления, что, одновременно, образует движение чувств, настроений, желаний.
Это предполагает неопределенность субъективной жизни и вызывает кризис
идентичности вплоть до полного исчезновения Я. В результате потери
опоры во внешнем мире и утраты ядра внутреннего смысла возникает чувство
неприкаянности. Художник не может найти место в мире, мечется, страдает,
пытается обрести себя в творчестве, но теряется в мириадах чувств,
растворяется в импрессиях и оттенках настроений. Красота чувственных
впечатлений приобретает обертон неудовлетворенности. Неприкаянность
составляет образ жизни - modus vivendi личности, в то время как образ мысли
- modus cogitandi - характеризует арабеска.
Изысканный вкус.
Наслаждение движениями мысли, более забавными, чем объяснимыми - арабесками,
свойственно стилю модерн А.Мухи, Г.Климта. Увлечение декором показывает
приоритет субъективности, в которой, однако, не руководствуются большими
идеями. Артистизм духа вырастает на почве самолюбования и самоиронии,
любования собственным мастерством, порой смакованием приемов, что становится
противовесом пошлым массовым вкусам. Но увлечение мелочами и наслаждение
виртуозной игрой мастерства ведет к истончению воображения до предела и за
ажурным кружевом мысли зияет великая пустота, бездонность небытия. Забвение
бытия и погружение в область мастерства и искусства рождает чувство
меланхолии, которое сродни романтическому томлению. Конечно, меланхолия
существовала и у романтиков. Как отмечает Д.Рескин, Байрон сумрачен и полон
отчаяния, Вальтер Скотт постоянно безутешен, Китс печален вследствие своей
болезни, Шелли печален по причине собственного безбожия. Но меланхолия была
одним из многообразных состояний, в то время как для художников модерна она
становится доминирующим тоном. Предметом вкушений художника оказывается не
внешняя красота и не грандиозные романтические страсти, а странности,
создаваемые кистью спонтанно. Стиль модерн наиболее ярко являет собой
творческий нарциссизм и иронию к усредненным вкусам. В нем сквозит
аристократическая изысканность, подверженность собственным прихотям. Стиль
становится образом жизни, он выходит за рамки изящных искусств в область
промышленного, декоративного и архитектурного творчества и становится
украшением жизни. В нем ощущаются признаки усталости, утомления творчества
самим собой.
В итоге прекрасное, которого взыскуют
поэты и художники данного времени, окрашивается в трагически-нигилистские
тона. Характеризуя красоту современной эпохи, Шарль Бодлер писал:
Но все же в пламени
уродливом телесно
Есть красота у нас, что
древним неизвестна,
Есть лица, что хранят
сердечных язв печать, -
Я красотой тоски готов ее
назвать.
Но это - наших муз ущербных
откровенье.
Оно в болезненном и дряхлом
поколенье.
(пер.
В.Левика)
В этом суть трагедии эстетизма.
В русле декадансного умонастроения
романтическая ирония перерастает в трагическую. В доктрине А.Шопенгауэра
складывается метафизический вариант трагической иронии. Двойная нигилистская
ирония, заключающаяся как в неприятии жизни, так и в отрицании субъекта
присуща философии Ф.Ницше. У С.Кьеркегора появляется ирония как субъективно
диалектический отрицание.
В искусстве символизма обнаруживаются мотивы обоих разновидностей
трагической иронии, составляя подоплеку поэтической рефлексии. Смех отмечен
издевательством и надрывом, как это выражено у Александра Блока: ”Самые
живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным
и духовным врачам... Ее проявления - приступы изнурительного смеха, который
начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается -
буйством и кощунством. Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха,
сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила
невеста. Человек хохочет, и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со
мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?... Я хочу потрясти его за
плечи, схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что
ему дороже жизни, - и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого
уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас - только смех, оба мы - только нагло
хохочущие рты”.
Впервые в истории культуры
умонастроение начинает играть фундаментальную роль для философской и
художественной рефлексии, в результате чего философия становится поэтичной,
а поэзия философичной.
В символе частное представляет всеобщее - но
не как сон, не как тень, но как живое, мгновенное откровение непостижимого.
Гете
СИМВОЛ И ТРАГЕДИЯ ДУШИ
«Всякий дух резюмирован...» говорит Стефан
Малларме. Эта емкая формула указывает, что переполненный смыслом и
переживанием романтический универсум подвергается рефлексии. Образуется
символ как рефлексия внутреннего состояния.
Обращаясь к теории символизма, изложенной
Андре Жидом (1891), то наиболее ярким выражением писателю представляется миф
о Нарциссе. Личность смотрит на внешний мир, но подобно Нарциссу видит в нем
собственное отражение, облик своего духа. Но ведь романтик отталкивался от
мира внешнего с тем, чтобы построить внутреннюю реальность вымысла. Как же
получилось, что второй французский романтизм или символизм, наоборот,
воспринимает мир как иллюзию, а идеи собственного духа как истинно сущее?
Показательно, что Эмиль Верхарн в статье Символизм (1887) утверждает,
что факт и внешний мир становятся лишь только предлогом для выражения идеи;
они трактуются как видимости, обреченные на бесконечную изменчивость, и
представляются в конечном итоге лишь снами нашего мозга. Русский поэт Сергей
Городецкий подтверждает, что символизм, заполнив мир “соответствиями”,
обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и
просвечивает иными мирами, умалив его собственную самоценность.
Читая поэзию символистов, можно найти
странные сочетания, которые устанавливаются среди явлений и ценностей, найти
связи в том, что у романтиков было динамическим хаосом, примером чему
стихотворение Шарля Бодлера Соответствия (1855):
Природа - некий храм, где от живых
колонн
Обрывки смутных фраз исходят
временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом
храме,
И взглядом родственным глядит на
смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и
свет,
Перекликаются звук, запах, форма,
цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в
слиянье.
Есть запах чистоты. Он зелен точно
сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов
свирели нежен.
Другие - царственны, в них роскошь и
разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир
безбрежен, -
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать
нам.
(пер. В.Левика)
Неужели существуют связи между столь
разнородными явлениями?
Если связи, соответствия являются
вымышленными и ассоциативными, тогда как им удается в культуре заместить
каузально-детерминистские отношения действительности? Не является ли синтез
необоснованным и произвольным? Ведь именно на такие мысли наводит знаменитое
стихотворение Артюра Рембо Гласные:
А черный, белый Е, И
красный, У зеленый,
О голубой - цвета причудливой
загадки:
А - черный полог мух, которым в
полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Заливы млечной мглы, Е- белые
палатки,
Льды, белые цари, сад небом
окропленный;
И - пламень пурпура, вкус
яростно соленый -
Вкус крови на губах, как после жаркой
схватки.
У- трепетная гладь,
божественное море,
Покой бескрайних нив, покой в усталом
взоре
Алхимика, чей лоб морщины бороздят;
О- резкий горний горн, сигнал
миров нетленных,
Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:
О - лучезарнейшей Омеги вечный
взгляд
(пер.
В.Микушевича)
Видя творчество, напоминающее
магико-алхимические процедуры, невольно задаешься вопросом: неужели подобная
форма художественного мышления столь фундаментальна, что может воплотить
всеобщий синтез, стать основанием духа и заместить действительный мир?
В чем загадка символа духа?
Прежде всего, символизм идет дальше
романтизма и ступает за грань социальной действительности, углубляясь в
сферу субъективной реальности. Впитывая умонастроение декаданса и весь
комплекс эмоциональных состояний, художник пытается их осмыслить, допуская в
качестве истины бытия. Но вступая за грань добра и зла, социальных и
нравственных норм в область искусства для искусства, он попадает в круг
самоотрицания, что рождает ментальную драму. Осмысливая драму души,
символизм как бы резюмирует иррациональное буйство чувств бездонного
романтического духа.
Демоническая чувственность. В
символизме пересекаются два типа трагической иронии - метафизическая ирония
судьбы и субъективная отрицательная диалектика, создавая высокое
эмоциональное напряжение.
Когда острие иронии обращается на
субъект, отношение сознания и самосознания приобретает трагический характер.
Трагическая ирония декаданса - это осознание человеком себя в качестве
жертвы объективного мира и субъективного универсума, которые имеют одинаково
всеобщий характер. Она наследует двойную структуру романтической иронии, ее
компенсаторную и критические функции, но пафос критицизма обращается против
субъекта. Если сознание и бытие понимаются как всеобщее, то трагическая
диалектика и метафизическая ирония оформляются в парадоксальную целостность
бытие-сознание; трагедия становится универсальным законом и идейным смыслом,
а форма, в которой выражен конфликт, становится посредником между сознанием
и бытием, знаком ‘миров иных’, идей, лежащих по ту сторону социальной
действительности.
Фатально-пессимистическое умонастроение
составляет основу иронии жизни. Когда намерения человека катастрофически не
оправдываются, и он чувствует себя жертвой объективного хода вещей, событий
или ситуаций, то данную видимость можно легко превратить в метафизическую
реальность, мистифицировать, представив человека жертвой мировой
иррациональной воли, судьбы или рока. В романтической традиции, как
говорилось, человек становится жертвой собственной страсти, возведенной в
мировой закон, и когда страсть приобретает онтологический статус, дело
представляется так, что иррациональная стихия жизни неумолимо влечет его к
гибели или крушению идеалов и надежд, вопреки сознательному сопротивлению
человеческой природе.
Метафизический взгляд во многом
усваивается символизмом от А.Шопенгауэра, у которого человек является
игрушкой или сном мировой воли. Впрочем, подобное умонастроение
наследовалось и непосредственно от романтизма Д.Байрона, Д.Леопарди,
Р.Вагнера в виде идей мирового зла и мировой скорби. Поэтому даже вне
идейного влияния Шопенгауэра можно обнаружить в символизме сходные взгляды,
примером чему могут быть стихотворения Ш.Бодлера Наваждение,
Неотвратимое, Пляска смерти, где властвует зло как роковая
неизбежность.
Противоречие между человеческими
устремлениями и непреклонной судьбой было осмыслено еще в античной трагедии
рока Софокла и Еврипида. Оно может быть понято в терминах реверсии, полной
перестановки: действия героя по необходимости или случайности ведут к
результату, обратному его намерениям. Эта ирония обладала развернутой
драматической структурой, поскольку ситуация была задана космическим
порядком - Логосом или Судьбой. Коллизия неоромантизма задана, напротив,
иррациональным принципом, представлением, что миром правит хаос, ибо здесь
происходит транспозиция стихии романтических чувств в реальность. Человек
оказывается поглощен стихией переживания и становится в нем жертвой,
предчувствующей трагическую развязку. Достаточно упомянуть апокалипсические
пророчества М.Метерлинка, Э.Верхарна, Ф.Сологуба. Поэтому здесь нет ни
реверсии, ни перипетий, но есть ментальная драма, насыщенная злом и страхом
мистического тумана. Словом, над человеческими чаяниями и рассудочными
проектами господствует некий эмоционально расплывчатый ток всемирной жизни.
Трагедия жизни часто представляется как насмешливая, капризная, враждебная
игра человеком со стороны потаенных сил мира. В таком виде суть трагедии
жизни состоит в утрате смысла. В результате опровержения рассудочных
установок и намерений человеческие усилия пропадают втуне. Ирония выступает
как цепь ловушек для разума и здравого смысла. Поэтому когда поэты создают
образы гибели, скорби и бессилия человека в злом или индифферентном мире,
тогда речь идет, по сути, о смыслоутрате. Пессимизм, по выражению Ницше, -
это страх перед всеобщим напрасно. Он остается той метафизической
константой, которая является иррациональным разрушением разума. Итак, ирония
жизни - это крушение усилий сознания, смыслоутрата, происходящее с роковой
неизбежностью.
Поскольку ирония жизни имеет
эмоциональную постоянную - пессимистический тон, который обусловливает
многообразие поэтических вариаций, поскольку художественное воплощение
иронии неоднозначно. Она может выразиться в самопожертвовании человека,
измене самому себе, крушении идеалов. Таковы мотивы распятия, опустошения,
безысходного ‘нет ничего’ в трагической трилогии Э.Верхарна Вечера
(1887), Крушение (1888), Черные факелы (1890).
Пессимистический тон звучит как горькая шутка у Т.Корбьера, как удрученность
и самоиздевка у Ж.Лафорга, выступает как оксиморон у Ш.Кро.
Однако наиболее отчетливый вид метафизики зла, играющей человеком, ирония
жизни обретает в виде злого, больного - le mal у Ш.Бодлера, когда в сборнике
Цветы зла (1857) поэт показывает мытарства души на кругах
повседневного ада. Психологическую окраску ирония обретает в театре смерти
М.Метерлинка, где драма создается гнетущим страхом от невидимых и роковых
сил, намерения которых никому не известны.
В пьесах Непрошенная (1890), Там внутри (1894) человек
становится жертвой могущественного Неизвестного, призрак смерти вызывает
тревогу и напряжение. Социальный характер носит возведенное в закон зло у
Э.Верхарна в сборниках Поля в бреду (1893), Города спруты
(1895) и у Ф.Сологуба в романе Мелкий бес (1905). Передоновщина у
Сологуба - общероссийское социальное зло, разрушительная сторона бытия.
Тупой, томимый тоской, злобой и страхом, герой живет в мире недотыкомок,
бесовской игры и постепенно впадает в безумие. Роман показывает зло как
всеохватывающее состояние мещански-обывательской рутины, разрушающей разум.
Трагическая ирония судьбы дополняется
эстетическим бунтарством. Поэт противопоставляет действительности
собственное творчество, ощущая себя теургом и демиургом. Этим он стремится
преодолеть иронию судьбы, роковую необходимость, делающую его игрушкой или
козлом отпущения, иронию, которая, как говорилось, выступала под видом
вселенского зла, мировой скорби, наваждения или пляски смерти. Иначе говоря,
личность жаждет превзойти страх перед всеобщим «напрасно». Но преодоление
действительности или отрицание социальной сущности субъекта становится
самоотрицанием, в результате которого человек оказывается внутренне
опустошен, что и делает его носителем того кризисного настроения
современности, которое он пытался субъективно превзойти. Пытаясь выйти за
пределы действительности, против которой поэт протестует, он попадает в круг
самопреодоления и страстное романтическое томление разрастается до
демонической чувственности.
Сознавая свою зависимость от мира и
собственной страсти, человек использует иронию инструментально как
негативную диалектику. Но эта диалектика выхолащивает всякую предметность,
увлекаясь вихрем рефлектирующего рассудка, привносит чувство опустошенности,
бессмысленности, неудовлетворенности. Творческое всемогущество субъекта
оборачивается бессилием, ибо смысл, на который направлено усилие его воли,
постоянно ускользает, что ведет к драме души. Так возникает трагедия
возвышенного духа, который будучи не в силах изменить мир, пытается изменить
себя, но выходя за пределы действительности, оказывается жертвой
собственного могущества. Разрыв с действительностью и уход в мечту звучит в
поэзии:
Все лучи моей свободы
Заалели там,
Здесь снега и
непогоды
Окружили храм.
А.Блок
Не мни: мы в небе тая,
С землей разлучены,
Ведет тропа святая
В заоблачные сны.
Вяч.Иванов
Демонизм - это разлад с собой, драма
самосознания, когда самоотрицание, влекущее мысль за пределы мира или
социальной сущности субъекта, становится пустым, тщетным и личность страстно
переживает свое одиночество, раздвоенность, душевный разлад. Романтическое
томление по бесконечно прекрасному идеалу сменяется тоской по уходящим и
разрушающимся ценностям. А поскольку глубины духа продолжают
мистифицироваться под влиянием теософских и антропософских доктрин, дух
погружается в сумерки, в пучину меланхолии, в сферу, где всходит черное
солнце Жерера де Нерваля, в мир под черным небом Андрея Белого. Ярким
выражением трагедии души являются Сплины Ш.Бодлера и П.Верлена. Нечто
злое, больное в сочетании со скукой, тоской, досадой, выражено у Бодлера как
ennui.
Примером уклона в сумеречные глубины
духа служит стихотворение Верлена:
Черный сон мои дни
Затопил до края:
Спи, желанье, усни,
Спи, надежда моя!
Не очнуться душе!
Все окутала мгла,
Я не помню уже
Ни добра, и ни зла.
Колыбелью плыву
Я под сводами сна,
И одно наяву -
Тишина, тишина...
(пер. А.Гелескула)
Демонизм или дионисийство является
наслаждением злом, страданием, упоением собственной страстью. Поскольку
иронизирующий стремится встать по ту сторону разума и морали, теряя
целостный романтический идеал, постольку злу мира противопоставляет не
высокую идею, а зло и разрушение. Романтическое переполнение души, выходящей
за грани эмпирического Я, в вихре саморефлексии перерастает в
самозабвение, ощущение чудесного могущества и переизбытка силы. Безличная
стихийность, оргия хаоса, ужас и потеря себя и постоянное самозабвение души
описывается как дионисийский восторг, вечное вращение в кругу рождения и
гибели, становления и ставшего. Понятие дионисийского опьянения в противовес
аполлоновской ясности ума ввел Ф.Ницше под влиянием Р.Вагнера, а отсюда идея
оргиастически-хаотического прорыва Майи и самозабвения в исступлении была
усвоена символистами. Вяч.Иванова образ ‘Диониса’ привлекает тем, что он
жертва и жрец одновременно, он постоянно умирает во имя высшего бытия, что
ассоциируется с духовным перерождением и перевоплощением. Но жизненное
переполнение универсума духа, наплыв живых энергий завершается изнеможением
и саморазрушением души, а, значит, внутренней трагедией личности. Трагедия
возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными.
Так и душа декадента разрывается силами собственного творческого могущества.
Душа находит радость в разрушении и зле, а, порой, даже усилие творить зло
теряет смысл и собственная сила обессиливает демиурга. Демонизм наполняет
красоту тоской, пороком, меланхолией, исступлением и горем, как это звучит у
Ш.Бодлера:
У нас в мозгу кишит рой демонов
безумный,
Как бесконечный клуб змеящихся червей;
Вдохнет ли воздух грудь - уж смерть
клокочет в ней,
Вливаясь в легкие струей
незримо-шумной.
(пер. В.Левика)
Говоря о культурных истоках демонизма,
Ч.Гликсберг указывает, что ирония полна сомнения, отмечена духом скептицизма
и ведома отрицанием.
Поэтому образ Демона является наилучшим примером иронической диалектики.
Герой прометеевского типа - Манфред или Мальдорор - стремится к полной
независимости от мира, но это означает и восстание против человеческого.
Сатана символизирует конфликт, который бушует в сознании между признанием
незыблемых законов природы и жаждой личности самой распоряжаться своей
судьбой. Отвергая Бога, демоническая натура отрицает и все, что связывает ее
с миром и впадает в отчаяние. Дьявол олицетворяет трагическую личность,
которая восстает против законов, ограничений, необходимости,
противопоставляя порядку анархию. Отсюда проистекает два вида отчаяния,
свойственных демоническому индивидуализму.
Первый тип характерен для болезненной романтической души. Сатанинский
протест романтика направлен не только против несправедливых законов мира, но
и против Бога. Он остается один, и его радость превращается в бремя. Второй
тип сопутствует культурному элитизму ХХ века и представляет собой уже
развитый нигилизм, кощунственное богоборчество. Если Бог, следуя Кьеркегору,
- символ абсурдного, то демонизм заключается в стремлении преодолеть обман.
Сатана - это сомневающаяся мысль, а также архетип, который репрезентирует в
нас и вне нас силы, угрожающие высшим ценностям.
Так у Ионеско демонизм отсутствует, но то, что мир трактуется как
неискоренимое зло, является аберрацией негативного и сатанинского.
Дьявольское - психологическая тень, эхо сознания, внутренний голос,
борющийся против логики разума, свергающий все абсолюты и авторитеты; если и
есть предел его разъедающему нигилизму, так это реализация взгляда, что все
есть абсурд.
Но важен и сугубо романтический смысл
демонизма, который выражается в программе русских символистов теургов -
жизнетворчество, когда всемогущая личность возвышается над миром и, кажется,
владеет им по своему усмотрению. Символист мыслит не теологически, но
демонически как тот, кто пытается доказать себе свою божественность, требуя
подчинения всего мира.
Также как в романтизме демоническая
ирония символизма становится преодолением индивидуальности, эмпирического
Я. Динисийское буйство несет в себе ужас от фальсификации всех форм
познания явлений мира и восторг от сомнения в принципе идентичности,
открывая за маской индивида лик вечности (Ф.Ницше): “Наше Я
превратилось в чистое становление, т.е. в небытие. Поиски иного Я
разрушили в нас непрестанными преодолениями и отрицаниями всякое личное Я”.
Расширение Я до мировой беспредельности через углубление личного
страдания и отрешенности ведет к такому состоянию духа, когда снимается
всякое что и как бы топится в неизреченном как.
Такая вселенская открытость характерна для С.Малларме - мастера иронии в
условиях кризиса духа. Его ирония, по выражению Нарди, делает все
пережитком, создавая поэтический образ из фрагментов действительности,
сцепленных в одном комическом обмане, снимающем даже само ироническое:
“Эфемерная поэзия, возникающая как бы на высшей ступени игры внутреннего
мира, открывает простор легкомысленным ошибкам, иллюзии, которая блуждает
как вне пространства, разбегаясь веером, так и вне времени, растекаясь
розоватым сумраком”.
Подобно энтузиазму демонизм открывает
образ бездны духа, мерцающей мраком и ужасом. Стихотворение Ш.Бодлера De
profundis clamavi (1851) находится еще на грани романтического
восторга и отрешенности, а Литании Сатане, посвященные князю
изгнанников и владыке непонятного, выступают наслаждением от разрушения
рутины разума, установок успеха, власти и обогащения, пронизывающих мир.
Богохульство пропитывает стихотворение А.Рембо Праведник.
Демонически-хаотическое состояние - это сила, зияющая мутным взором безумия
(Вяч.Иванов). Подобное могущество осознается как одержимость бесами, чуждыми
рассудку подспудными силами в романах Поворот винта Г.Джеймса
(1898), Огненный ангел В.Брюсова (1907) или представляются как
эсхатологические видения в поэзии Конь блед В.Брюсова, Чертовы
качели Ф.Сологуба, Нечаянная радость А.Блока. Впрочем для
русского символизма зло не субстанционально, но акцидентально, ибо
художественная традиция ориентирована на нравственное усовершествование
человека. Скажем, Демон М.Врубеля (1890) дух не злой, а величавый,
страдающий и скорбный, или Огненный столп Н.Гумилева(1921) - эманация
благодати, основанная на светлой иронии, не подрывающей нашей веры.
Трагическая ирония судьбы и демоническая
чувственность в миросозерцании символизма сливаются в общий трагический
тон, в то, что называют кризисом души поколения, которое поет и плачет (Л.Тайанд);
“сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою - вот
главные тоны нашего Я... сознание неизбежного конца и бесцельного
существования”.
Ирония, где драма души возведена в степень собственным могуществом,
становится трагедией титана (И.Северянин). Ирония становится разрушительной
и опустошающей и проявляется как болезненная серьезность и опьянение смехом,
в котором тонут все ценности, творчество, жизнь и даже смерть: “Все мы
больны провокаторской иронией Гейне,., которая для нас самих искажает лики
наших икон, чернит ризы наших святынь”.
Трагическое умонастроение, неистовство наполняет атмосферу конца века,
выражаясь в сплинах Ш.Бодлера, стенаниях П.Верлена, эйфории А.Рембо,
мистериях И.Дюкаса, сумрачном одиночестве А.Беклина. Такая ирония обращается
и против романтического идеала. Лотреамон в Песнях Мальдорора (1869)
ниспровергает кумиров Байрона, Ламартина, Гюго, Бодлера. Клод Дебюсси в
цикле Детский уголок пародирует лейтмотивы Вагнера. У Дебюсси
ироническое оказывается в ссоре с классической гармонией - это “отказ от
развертывания, пируэт, война с серьезными модуляциями. Ирония у Дебюсси
играет такую же роль по отношению метафизической патетике Вагнера как ирония
Сократа по отношению к зазывалам Атенею, Протагору и Продику. В иронии не
место для Вотана, Валькирии и всяких девиц, сияющих подобно ясну солнышку.
Он переиначивает язвительной пародией тему Тристана, выражавшую одну большую
эмоцию”.
Трагический тон, ироническое разрушение
уравновешивается рациональными средствами - символическим конструированием.
Уже у Ш.Бодлера, развивающего романтическую теорию воображения, возникает
новое понимание: воображение оперирует не образами и состояниями, а знаками
и символами. Символ становится выражением трагедии души и порождением миров
иных. Это не просто мечтательность, романтический уход от действительности к
инобытию, но создание из фрагментов разрушенного мира подлинной реальности
духа.
Символ. Акцент на трагической
тональности или на творческой мощи воображения делит художественное
направление на символистов и декадентов. Жалобный плач и стенания, которые
свойственны П.Верлену, И.Анненскому, Леконту де Лилю, совсем не типична для
демиургов Ш.Бодлера, А.Рембо, А.Белого и других творцов, занятых
конструированием инобытия. Но, тем не менее, деление это довольно условно,
ибо полярности являются выражением одного и того же - осмысленной
иррационально-эмоциональной жизни души.
Прежде всего, символ есть рефлексия
внутреннего состояния. Это эстетика особого рода - осмысление и
оформление демонической чувственности, грез и страданий, надежд и чаяний
одинокой и неприкаянной души рождает новую красоту - эстетизацию
безобразного. Будучи оформленной, переосмысленной, трагическая ирония
трансформируется в красоту. Символизм идет гораздо дальше эстетизма и
кантовского понимания чистой формы и незаинтересованного любования, он не
только отделяет красоту от добра, но наполняет ее негативным эмоциональным
содержанием, весьма эффектным, порой шокирующим. Речь идет о красоте тоски,
наслаждении страданием и меланхолией, изощренной чувственности, упоением
своим мастерством.
Наиболее оригинальным является развитие
романтических эффектов: безобразное в стихотворениях Ш.Бодлера Падаль
(1857), А.Рембо Сидящие (1883), поэтизация смерти в Последнем
воспоминании Леконта де Лиля, шокирующей эротики в Песнях Мальдорора
Лотреамона (1869) и, наконец, таинственное и чудесное в Озарениях
А.Рембо (1873) и Прозрении С.Малларме. Эта порочная красота,
порожденная злом, наполненная усталостью и меланхолией, бунтом и бессилием
духа, зыбкостью животрепещущей жизни. Она описана Бодлером как “нечто пылкое
и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок”, она выражает
“духовные запросы, драму неудовлетворенного честолюбия, идею властной силы,
не находящей себе применения, подчас - идею мстительной бесчувственности,
подчас также... тайну и, наконец, горе. Я не утверждаю, что красота не может
сочетаться с Радостью, но я утверждаю, что Радость - одно из самых
вульгарных ее украшений, тогда как меланхолию можно назвать ее славной
спутницей; более того, я почти не в силах вообразить Красоту, которая бы не
была связана с Горем... наиболее совершенное воплощение мужской Красоты -
Сатана вроде Мильтоновского”.
И действительно, новая красота - утраченный рай, обломок разрушенной
калокагатии, прежнего идеала совершенства. В ней сквозит отголосок
демонической чувственности - ностальгия по совершенному, абсолютному и
вечному и одновременно чувство безобразного, конечного, бренного.
Эстетизация безобразного - следствие амбивалентности иронии.
Рефлексия эмоционального состояния
представляет собой такое оформление, которое возводит
индивидуально-личностное в ранг всеобщности, становясь сублимацией
эмоций и ощущений (Э.Верхарн), генерализацией смысла - переживаний души,
духовности, духа. Безмерность человеческой души в платоновском значении
может быть понята как Идея. Символ - это образ несущий глубинный смысл с
ярко выраженной знаковой функцией (С.Аверинцев). Он обозначает всеобщую Идею
мифопоэтическими проекциями, вроде ‘космос’, ‘музыка’, ‘природа’,
‘культура’, ‘цивилизация’. Или образы-символы берутся из контекста отошедших
культур. Не случайно символизм касается универсальных философских проблем,
отвлеченных от повседневности: жизни и смерти, любви и веры, добра и зла и
пр.
Выраженная символом Идея является
зачастую мечтой, отвлеченной от социальной действительности и ускользающей
от всякой рассудочности. Например, символ Кормчие звезды Вяч.Иванова
выражает стремление к высокому идеалу, путеводной звезде. Скепсис увлекает
мысль от мира данного к желанному бытию. Стремление к духовным высотам
является противовесом рутинной действительности.
Поскольку символ является
самовыражением личности, постольку для символистов мир значим лишь
настолько, насколько он позволяет выразить переживание, идеальное начало.
Мир внешний становится обозначением мира внутреннего. Поэтому чувственный
образ приобретает ярко выраженную знаковую функцию, намекая на духовные
глубины. Даже там, где символизм переплетается с импрессионизмом, внешний
мир превращается иллюзию, мерцающую субъективным смыслом. В творчестве
П.Верлена, С.Малларме, О.Мандельштама, К.Бальмонта, Гюисманса внешнее
впечатление выражает состояние тоски, грусти, неприкаянности. Утрата Я,
вследствие превращения субъективности в чистое становление, предполагает
соприкосновение во внутреннем плане с абсолютом, а потому импрессионистский
‘миг’ - истина всякой жизни, оказывается, говоря словами Платона, подвижным
образом вечности. Как писал Эмиль Верхарн в статье Символизм (1887),
факт и внешний мир становятся только предлогом для выражения идеи;
отталкиваясь от виденного, слышимого, осязаемого, поэт стремится найти его
внутренний отзвук, а затем от него подняться к Идее.
Происходит движение a realibus ad realiora (Вяч.Иванов). Иногда символ
отождествляется с Идеей (Ж.Мореас). Поэтому зримые вещи могут быть поняты не
более как ‘цветочные венчики, сомкнувшиеся над сущностями’ (Сен-Поль-Ру), а
путь к идеальному лежит через “расстройство всех чувств” (А.Рембо), срывание
покрова с мира и преображение действительности (Сен-Поль-Ру). Иногда
наоборот - реальный мир ценен как воплощенное Слово или Идея у Поля Клоделя.
Иными словами, символ выступает как динамическая тенденция -
возгонка, восхождение, проникновение в глубины души, движение к высшему
Смыслу - L’Idée, L’Idéal, L’Inconscient. Но в качестве выражения нечто
символ являет и обратный процесс - экстериоризацию внутренней трагедии
личности на внешний мир и проекцию архетипа на конкретно-чувственную вещь.
Символическая форма, в таком случае,
оказывается ничем иным, как посредником между миром «горним» и
«дольним», между сознанием и социальной действительностью. Форма
становится предметом особого внимания. Если единство мыслится только в духе,
но страсть, увлекающая нас к Идее иррациональна, а мир представлен как хаос
разрозненных вещей и явлений, как иллюзия, то гармонизировать это
многообразие, хаос иррационального может только сложная, дисгармоничная
форма. Большое значение приобретает, с одной стороны, диссонанс, контраст,
контрапункт, а с другой - синтез. Единство есть символ, осуществленный до
конца синтез (А.Белый). Так А.Рембо создает экзотические фантасмагории,
пытаясь достичь чудесного путем расстройства всех чувств, К.Дебюсси и
М.Равель пишут атональную музыку, Г.Кан вводит свободное стихосложение,
верлибр, каламбур; прибаутка, фривольный неологизм царят у Ж.Лафорга.
Одновременно, возникает идея синэстезии в творчестве П.Верлена, С.Малларме;
синтезирующими являются лейтмотивы К.Дебюсси; стремится создать цельное
мировоззрение, объединяя науку, искусство, философию и религию А.Белый.
В отличие от романтизма символизм не
рассказывает истории или исследовать страсти, а стремится угадывать
соответствия между вещным миром и миром наших идей и грез (Ж.Ванор). Символ
- знак, сигнал, примета, предзнаменование, намек, знамение.
Эти значения термина показывают антитетический и продуктивный, творческий
характер формы. Классическим примером символического конструирования
являются Соответствия Ш.Бодлера, где описывается процесс поиска
духовных корреспонденций между внешне разрозненными вещами и явлениями. На
месте романтического синтеза всего со всем оказывается сопричастность вещей
на основе уподобления, метафоричности, постоянного переноса смысла с одного
предмета на другой. Символ не говорит, а кивает, намекает на нечто большее,
значительное. Символ продуцирует новый смысл, являясь порождающей моделью
(А.Лосев).
Уделим внимание некоторым символам и
знакам, охарактеризовав их эстетическое содержание с известным огрублением:
·
символы романтического томления, мечты
о счастье, тоски о чудесном, об иных мирах - ‘Голубой цветок’ Новалиса,
‘Синяя птица’ М.Метерлинка, ‘Звонарь’ С.Малларме (1891), ‘Кормчие звезды’
Вяч.Иванова, ‘Пьяный корабль’ А.Рембо;
·
выражение трагедии души, пессимизма и
страдания, меланхолии, доходящие порой до безумия, помрачения ума - ‘Сплины’
Ш.Бодлера, П.Верлена, Черное солнце, ‘Химеры’ Ж.де Нерваля (1854);
·
символические метафоры демонической
чувственности - ‘Цветы зла’ Ш.Бодлера, ‘Города-спруты’ Э.Верхарна, ‘Демон’
М.Врубеля;
·
образы мистического откровения,
благодати - ‘Огненный ангел’ У.Тернера, ‘Озарения’ А.Рембо (1874),
’Знамение’ Э.Рейно(1887), ‘Огненный столп’ Н.Гумилева, В.Брюсова,’ Золото в
лазури’ А.Белого;
·
декадансный упадок, болезненная хандра
- ‘Желтая любовь’(1873) Т.Корбьера, ‘Осенняя песнь’ П.Верлена;
·
символы бессознательных желаний,
эзотеризма, упадничества, иррационализма - ‘Химеры’ Ж.Мореаса, ‘Озарения’
А.Рембо, абсурд Ш.Кро;
·
декадентский эстетизм, игровое
отношение к жизни, творчество, “вышивающее чарующие узоры на ткани всеобщей
иллюзии”, ирония, переходящая в буффонаду, постоянная смена плача и смеха,
страдания и самоиздевки у Ж.Лафорга;
·
декоративный эмблематизм, стилизации,
сказочность и таинственность - ‘Глиняные медали’ Анри де Ренье (1900),
‘Зеркало часов’ (1910), ‘Девы-цветы’ (1895) Т.Клингсора;
·
любовь, страсть к вечности - ‘Книга
Манеллы’ М.Швоба (1894); интеллектуализм, гармония - ‘Чары’ П.Валери (1922),
Полдень - точка равновесия, полноты и совершенства мира, его Время
и Сон как вечные сущности и др.
Иронический символизм, составляющий суть
неоромантического миросозерцания, ведет к абстрагированию сознания от
социальной действительности, вбирая в себя однако социально-психологическую
атмосферу, внутренние переживания личности. Возводя личностное до
общечеловеческого посредством переосмысления культурно-исторических
мифологем, аллюзий и реминисценций, символ приобретает такую значительность,
что становится объективным подобно эйдосу. Через тропы и ассоциации
личностное переживание и духовное состояние времени доводится до всеобщего
образа. Содержание символа “через опосредствующие сцепления соотнесено с
идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого
универсума”.
Всякий символ есть смысловое отражение
объективно данного, смысловое построение реальности и диалектическое
движение смысла, который интенционален и запределен.
Символ парадоксален в силу иррационализма страсти и параболичен из-за
ускользания смысла, а потому представляется знаком мистических откровений,
что требует расшифровки скрытого значения, загаданного как духовная
перспектива. Он всеобъемлющ, но его специфику в символизме составляет
глубокий эмоциональный смысл.
Когда мы говорим о символе в
художественно-эстетическом и философском смыслах, то имеем ввиду несколько
разные измерения. Сравнивая глубокомысленный образ символистов с логическим
принципом неокантианцев, можно увидеть разницу между эмоциональной и
рациональной трактовкой символа. Уже в кантовской критике постулируется
активность сознания: форма покрывает содержание, аффицируемое на
познавательные способности вещью-в-себе. Но эта активность ограничена
дуализмом вещи-в-себе и явления. Неокантианцы отказались от
материалистического понимания вещи-в-себе и стали трактовать ее
телеологически. Это сделало сознание творчески неограниченным. Если
критический метод Канта предполагал наложение законов логики на скрытое
содержание, то метод неокантианцев становится развертыванием мысли, для
которой всякое данное формулируется и переформулируется как задача и
“это бесконечное развитие опыта, превращает вещь-в-себе, выводя ее из
неподвижных границ... в чистое предельное понятие, ставящее опыту только
один предел - его собственный творческий закон”.
Э.Кассирер, устранив какую-либо потустороннюю вещь-в-себе, превратил ее в
убегающий предел, а реальность - в развертывание тождественных смыслу форм,
проистекающих из априорной формы, обладающей символической полнотой.
Находясь под влиянием неокантианства,
А.Белый строит свою теорию символа, приспосабливая ее к природе
художественной образности. Если эстетику А.Белого рассматривать с позиции
философского рационализма, то она окажется ничем иным, как эклектикой,
сочетанием естественнонаучных, теософских и неокантианских идей.
Всеобъемлющий символизм соединяет все со всем. Но, думается, суть не в этом.
Обращает на себя внимание общий принцип его эстетики - контрапункт.
Все эти контрасты и арабески мысли - выражение мятущейся души
аристократического духа.
Для Белого несомненно, что символ
активен, это описывается понятием ‘теургия’. Но неокантианское - все есть
форма - противоречит развитию символизма, видящему в символе
посредник между социальным и духовным миром. Теургия выступает как
жизнетворчество, направленное на преодоление убогости социальной жизни. Он
подчеркивает, что ценность не в объекте, и не в субъекте, а в жизненном
творчестве. Творческая деятельность признается первичной и абсолютной по
отношению к субъекту и созидаемому объекту, поэтому как только символ
создан, творчество наделяет его онтологическим бытием независимо от нашего
сознания.
Понимание символа как творческого и
всеобъемлющего знака сложилось у Бориса Бугаева под влиянием Владимира
Соловьева, который развил теорию соборного сознания. Последнее предполагает:
мистицизм - цельное знание, отношение к трансцендентному, теософию - учение
о всеединстве, охватывающем сферы абсолюта, формы и материи; теургию -
мистическое творчество, общечеловеческую сопричастность.
Отсюда у Белого возникает образно-мифологическая трактовка символа,
наполненного той чувственной жизнью, которая есть “игра или свободное
движение частных сил и положений, объединенных в индивидуальном целом,.. в
этой игре выражается существенный признак идеального или достойного бытия”.
В отличие от трансцендентального
единства апперцепции Канта, символ для Белого является не систематизацией
понятий, а живой, текучей, противоречивой взаимосвязью образа и идеи. Его
нельзя сводить к понятиям, ибо он есть представление и способ выражения
опыта переживания.
Будучи жизненным творчеством, а не созерцанием, символ не является
осознанием причинно-следственных связей, а выступает образным обозначением
запредельного, сокровенного. Религией символизма становится образный язык,
который создает особый вид недискурсивной речи о божественном, открывает
платоновские идеи за пределами критицизма.
В теософском плане символ оказывается окном в Вечность, способом выражения
абсолютной идеи в конечном образе, а потому он есть одновременно миф,
всеединство.
Выступая как единство образа и идеи,
символ становится движением от внешнего к внутреннему, это Орфей,
который намекает, вызывает призрачные тени потустороннего мира в мир внешний.
Поэтому в понимании природы символического конструирования Белый не может
принять неокантианский принцип переформулирования задач. Символическая
активность заключается в созидании ‘как если бы’, условном, преходящем
порождении смысла, которое потенциируется как действительное, что весьма
похоже на романтическое конструирование. Символ - никогда не раскрываемое
единство, для которого и бытие и сознание не более как условность, сон этого
единства. Под влиянием эзотерических доктрин Бугаев трактует творческую
активность как восхождение по ступеням объективаций от физического мира к
универсуму духа.
Мистерия духа. Неприятие мира
составляет суть негативной диалектики смысла - трагического умонастроения,
преломленного сквозь культурно-исторические реминисценции. Генерализация
духа эпохи делает символ значительным, знаменательным, а порой
мистичным, мистериальным знаком с глубинным смыслом. Так Вяч.Иванов писал:
“Идея неприятия мира - идея мистико-анархическая, поскольку раскрытие ее
необходимо вводит нас в круг мистических переживаний личности,
противопоставляя необходимости последнюю свободу человека,.. исключающую в
сфере общественных отношений всякое принуждение. С другой стороны,
мистический анархизм до конца утверждает свою подлинную сущность в этом
споре против мира данного во имя мира долженствующего быть”.
По сути, активность поэтического символа
во многом обусловлена иронией, что и ведет к специфически символистской
размытости, таинственности и негативности значений. Тайна как сокрытость или
как недосказанность? Скорее как двусмысленность, неопределенность, мистерия
духа, ибо это иронический символизм. Если верно понимание иронии как
воплощенного тропа и негативной диалектики, то верно и понимание символа как
запечатленного образа,
иносказательность которого носит характер перманентного становления.
Внутренним механизмом движения смысла выступает ирония как фигура
контрастного преобразования семантики, обусловливающая переход от
возникающего значения к противоположному. Движение от образа к чему-то
большему, символическая двуплановость задана иронией с расширяющимся
смысловым горизонтом второго плана, туманным и загадочным. Это движение
бесконечно, а потому символ неисчепаем, его содержание всегда неизреченно,
невыразимо. Символ неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он
изрекает на сокровенном языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему
слову.
Это дает такой же мистицизм неопределенного как ироническое умолчание,
намек, недомолвка. Суть символической активности, в таком случае, составляет
закон контрастного преобразования, переоценки ставшего значения,
пародирования устойчивого смысла. Символ многозначен, чреват смыслом, но его
бесконечное содержание постоянно умаляет собственную феноменологию, и он
становится понятием о ‘нечто’.
Как писал художник Одилон Редон: “Ощущение тайны - это постоянное пребывание
в двусмысленности, обнаружение двойных, тройных аспектов, предположительных
отличий (образ в образе), форм становящихся, организующихся в зависимости от
установок сознания зрителя. Все вещи более чем суггестивны, поскольку они
являются нам, кажутся”.
Создавая немыслимые смысловые сочетания, фантастические образы, художник
открывает для себя мистические туманности и видит себя теургом, тайнотворцем
и тайновидцем жизни.
Если понимание иронии как механизма
символического порождения у Белого отсутствует в теории, то в его
художественной практике ирония проявляет себя с полной очевидностью.
В творчестве поэта символ ‘великой
Вечности’, в структуре которого ирония и пафос неотделимы, предполагает
растворения Я в бездне. В сборнике Золото в лазури (1904)
символ возникает как поэтическая рефлексия коллизий романтического духа:
мистическое томление переходит в экстаз, а затем в оторванную от
действительности фантазию, ощущение призрачности которой ведет к
разочарованию и краху; мечты обращаются в пепел, отчаяние и грусть и,
наконец, все завершается сказочной мистерией сопричастности Я душе
народа, России. Отчетливую форму демонического экстаза и ужаса неизбежной
катастрофы, ирония обретает в романе Серебряный голубь (1910), где
символом высшей реальности становится помрачение ума, нечто бесовское,
голубиное в душе. Как бесконечная вереница иллюзий, вызванных имманентным
отрицанием, символ конституируется в романе Петербург (1914). Ирония
выступает под видом мрачного карнавального умонастроения, оргии хаоса,
мистического анархизма.
Прежде всего, Белый стремится к
усовершенствованию человека -решению вопроса, традиционно занимавшего
русскую философскую и литературную мысль. Панацею он видит в теургии как
духовном преображении человека, отвергая научное познание и социальную
революцию. Для русского человека губительно как господство западного
рационализма, нивелирующего духовность, так и пробуждение азиатских
инстинктов, способных ввергнуть мир в пучину террора. Выход для человека -
это взлет над собой в астральную и ментальную сферы. В столкновении
социальной действительности и духовных устремлений личности раскрывается
эпопея Я. Уповая на духовное Борис Бугаев настолько пренебрежительно
относится к социальным коллизиям, требованиям и установкам, что мир
представляется ему как ‘танец самоосуществляющейся мысли’. Петербург -
воплощение страшной яви России, ‘ужас, петля и яма’. В поступках террориста
Неуловимого и облике Красного шута проглядывает роковой призрак азиатского
предка. Идейная борьба партий и жизнь общества не более чем смена масок,
карнавал паяцев, безумный трагифарс. В гнетущей атмосфере города неизбежно
проступает катастрофа: “Не ‘Петербург’, иль ‘Москва’, - не Россия, а ‘мир’
предо мною стоит: и в нем Я человека, переживающего катастрофу
сознания, свободного от пут рода, от быта, от местности, от национальности,
государства; предо мной - столкновение ‘мира’ и Я; вижу явственно я
мистерию человеческих кризисов, происходящую в сокровеннейших переживаниях
духа”.
Cуть кризиса духа в превращении
действительности в балаган, где все происходит не всерьез, идет лихорадочная
жизнь на грани бреда. Терроризм вырождается в сумасшествие. Социальная
деятельность в Учреждении - в блеф бумаготворчества. А сами люди в ‘тени
праздной мозговой игры’, - в марионеток, которые несут галиматью. Но выйти
за пределы действительности в астральный мир человек не может, ибо он не в
силах прорвать бренную оболочку, он не способен даже на самоубийство.
Положение человека в социальной жизни настолько поставлено под сомнение, что
человек, а не шут представляется маской. Его сознание полно кошмарных
видений, находясь на грани сумасшествия во время сна над заведенной бомбой.
В действительности правит стихия зла, варварства, разрушения и сатанизма.
Отсюда проистекают два ужаса души: сердечное безумство и освобождение в
желтом доме Аримана в духе разложения и хаоса. Символ Белого ‘Петербург’ -
лабиринт духа, конституируется умонастроением декаданса, разрушительной
иронией.
Мистерию духа можно почувствовать в
образе мятущейся души А.Блока в стихотворении Смятение (1907):
Мы ли пляшущие тени?
Или мы бросаем тень?
Снов, обманов и видений
Догоревший полон день.
Не пойму я, что нас манит,
Не поймешь ты, что со
мной,
Чей под маской взор
туманит
Сумрак вьюги снеговой?
И твои мне светят очи
Наяву или во сне?
Даже в полдне, даже в дне
Размотались космы ночи...
И твоя ли неизбежность
Совлекла меня с пути?
И моя ли страсть и
нежность
Хочет вьюгой изойти?
Маска, дай мне чутко
слушать
Сердце томное твое,
Возврати мне, маска, душу,
Горе светлое мое!
Итак, тайна символа заключается не в
том, что символ нечто скрывает. Не следует ничего искать за
символами. Его сокровенный смысл не следует искать за покровами реальности,
хотя знаки и представляются знамениями миров иных. Все тайны в душе человека
- страдающей, мятущейся, свысока взирающей на рутину и конфликты социального
мира, в аристократизме духа, погруженного в созерцание мировых культур и
собственных глубин. Символ есть наиболее сложная, амбивалентная форма,
обобщающая универсальные, философичные истины и выражающая бездонность
человеческого духа, безбрежные горизонты иронического миросозерцания. Символ
всегда намекает, кивает в сторону чего-то иного, отрицая всякое ставшее,
застывшее значение, и эта необходимость его бесконечной интерпретации и
составляет тот постоянно ускользающий последний смысл, который кажется столь
притягательным и загадочным. Символ выражает декадансное умонастроение но не
отдельной личности, а целой эпохи, возводя его в некий всеобщий закон.
Подобное размытое переживание, трагедия души человека, теряющего вековечные
ценности, твердые основания бытия и иронизирующего над собой и социальным
миром, осмысленное через метафорический символизм и есть мистерия и тайна
духа, которую человек ищет вовне, в потусторонних духовных мирах, но
привносит в жизнь и искусства сам, своим состоянием духа. В этом суть
символистской рефлексии эпохи декаданса.
