Глава 4. ИРОНИЧЕСКИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ ПОСТМОДЕРНА

Мысль может мыслить только посредством языка, так что язык как таковой оказывается позитивностью, имеющей фундаментальное значение.

М.Фуко

Лабиринт - это родина колеблющихся. Путь тех, кто не осмеливается дойти до цели, легко сворачивается в лабиринт.

В.Беньямин

СИТУАЦИЯ ПОСТМОДЕРНА

Во второй половине XX столетия в социокультурном пространстве западного мира складывается ситуация, когда резко возрастает значение средств массовой коммуникации и знаковых систем. Растет открытость общества. Резко возрастают потоки информации и потребности связи между людьми. Средства массовой коммуникации и глобальные компьютерные сети делают доступными ценности прошлого, извлекая их из архива, и обмен знаниями современной науки. В результате складывается понимание культуры как многослойной системы текстов, которые отсылают друг к другу, цитируются, служат средством деловых связей и культурного досуга. Тексты пишутся, компилируются, цитируются, переформулируются, текстами наслаждаются, тексты служат ориентирами в лабиринте свехсложного социума и становятся как бы самостоятельными ценностями культуры. Все понимается через текст, его интерпретацию и коммуникацию. Текст очерчивает мировую рамку культуры. В результате пирамида отсылок и означиваний в поле интертекстуальности напоминает ситуацию в Зазеркалье Льюиса Кэрролла:

Рыцарь сказал: “заглавие песни называется Пуговки для сюртуков”. “Вы хотите сказать – песня так называется?”. “Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо рыцарь, - это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок”. “Мне надо было бы спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса. “Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!” “А песня это какая?” – спросила Алиса в полной растерянности. “Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!…”

Что же представляет собой постсовременная ситуация и каково место иронии в культуре?

Постсовременное состояние: конец истории. Вторая половина XX века отмечена определенными достижениями научно-технической цивилизации в плане обеспечения повседневной жизни и ее рациональной регламентации. Научно-техническая революция позволила резко увеличить масштабы производства предметов и услуг, которые потребляются, изнашиваются и выбрасываются. Массовое производство предметов потребления и культуриндустрия наполнили жизнь типовыми предметами, стереотипами мышления, и рекламой, стимулирующей массовое потребление. Труд стал систематическим, разложенным на систему операций, а возросший бюрократический аппарат, вынужденный управлять все возрастающей сложностью социальной системы и производства, а также устоявшийся государственный правопорядок всецело упорядочили и регламентировали обыденную жизнь. Массовое производство и потребление в свою очередь требует все возрастающего освоения ресурсов и потребления энергии, развития транспортных коммуникаций и электронных средств связи. Производство социальной жизни и предметов становится настолько самодовлеющим, что его остановка или приостановка грозит гибелью цивилизации. Города, построенные промышленным способом, являют собой реализацию проекта создания дома как жилой машины (Ле Корбюзье), архитектуры как логической конструкции, призванной создать порядок в неразберихе нашего времени (Мис ван де Роэ). Городская архитектура стала зримым воплощением порядка и регламентации универсального Разума, урбанизм и функциональность стали проектом человеческой жизни.

Сказанное позволяет констатировать, что проект Просвещения – построение гармоничной жизни на разумных основаниях - оказался реализован как в экономической, так и в духовной сфере. Однако человек перестал быть господином созданной им цивилизации прежде всего в силу сложности созданных систем. Законы истории не ясны, действия в политике почти никогда не достигают целей, а потому экономикой люди не владеют. Человек, попадая в зависимость от сложного социокультурного и экономико-технологического процесса, оказывается перед лицом глобальных проблем, вызванных освоением природных ресурсов и потреблением энергии, а, следовательно, проектируемого господства Разума не получается. Нет и романтического утверждения личности, поскольку процессы омассовления нивелировали все индивидуальное, на что указал экзистенциализм еще в первой половине XX столетия. Более того, пропагандируемый научно-технический прогресс, целью которого являлось постиндустриальное общество всеобщего благоденствия или потребления, оставил в стороне гуманистическую цель Просвещения - построить более счастливое общество. Регламентировав жизнь, повседневность, превратив человека в функцию большого социального механизма, технический прогресс стер гуманистические ориентиры Разума, растворив его в системе функций и операций.

В результате во второй половине XX века складывается парадоксальная ситуация: с одной стороны — лавинообразный рост производства, продукции и услуг, развитие коммуникаций, научно-техническая революция, а с другой — ощущение зависимости человека от грандиозного механизма цивилизации, работающего по своим собственным законам. Возникает неверие в необходимость могущества Разума и научно-технического прогресса. Неверие в рациональное обоснование ценностей и сложившегося положения вещей. Современность (или модерн), основанная на идеях Просвещения, оказывается исчерпанной. Складывается ситуация постмодерна, вызванная мощной критикой фундаментальных моделей общественного развития, истории. И первой реакцией постмодерна является попытка преодолеть технологический язык в архитектуре (творчество Р.Вентури), стремление изменить механистический порядок, ввести в облик города и образ жизни что-то неожиданное, неконтролируемое.

В конце XX века наступает кризис больших идеологий, возникает ощущение изжитости утопических энергий (Ю.Хабермас), крах основных мироустроительных проектов: западной технологически-эволюционной модели общества и восточной (марксистской) социально-революционной модели развития. Стало ясно, что эпоха рационализма исчерпала себя, ибо общество, хотя и стало обществом всеобщего потребления, не стало счастливее. Стал ли человек более духовным? Отвечая на этот вопрос, Джемисон показывает, что нарастание изобилия и демократии в условиях капитализма меняет особенности сознания людей. Благодаря масс культу и росту потребительской психологии законы стоимости начинают доминировать в духовной сфере, в результате чего происходит капитализация внутреннего мира: ментальность оказывается пронизана отношениями купли-продажи. Благополучие позднего капитализма куплено ценой трансформации познавательной активности в игровое мышление, жаждущее тривиальных наслаждений. Отсюда, в частности, и произошло разочарование в целенаправленной эволюции цивилизации, идея прогресса - “вперед и больше” — потеряла смысл. Другая - марксистская концепция прогресса, которая предполагала построение счастливого общества за счет изменения характера собственности на средства производства с частной на общественную, а по сути на государственную собственность, - также пришла к своему завершению. Отчуждение государством благ, результатов труда и прав личности в тоталитарном государстве обусловило всеобщую незаинтересованность в результатах индивидуального труда и экономическую стагнацию в целом. Прогресс оказался недостижим путем изменения условий общественной жизнедеятельности.

Утрата идеи прогресса ведет к отказу от телеологизации истории, к неясности перспектив развития человечества, к переоценке закономерной исторического развития. Исчерпав настоящее, человечество ощутило, что будущее не наступает, и попало в ситуацию застревания между прошлым и будущим. Прежняя история была телеологичной, ее логикой в христианстве была борьба добра и зла, а концом - Страшный суд. С эпохи Просвещения логикой истории идея прогресса, а концом - совершенное, интеллектуально развитое общество. Теперь же история утратила цель, а следовательно, а вектор исторического времени потерял смысл. Произошло разочарование в результатах как социального, так и технологического движения "вперед".

Истощение мироустроительных проектов влечет за собой отказ от попыток осмысления законов социально-исторического развития, потому что мир не умещается ни в какие теоретические схемы, проекты принципиально не оправдываются. Событие опережает теорию (Бодрийяр).

Кроме разрушения больших идеологий способ рационального мышления оказался исчерпан и по другой причине. История европейской мысли была движением оспаривания, преодоления, но человек всегда вверял себя какому-либо абсолюту - Богу, Бытию, Благу, Вечности. Однако развитие знания дошло до такой степени, когда человек стал в конечном счете универсальным господином всех категорий, он может получить ответ на все, в результате чего он подходит к своему пределу - он мыслит себя как "Все".1 Человек преобразовывает в действие свою скептическую мысль подобно тому, как Мефистофель служит Фаусту, предоставляя ему весь мир. И человеку больше нечего делать, он оказывается на краю всякой исполненности, на пределе, для него нет никакого Вовне или Другого. Человек только и делает, что проговаривает себя до конца, но находится в состоянии "замешательства слова"(М.Бланшо). Человек ощущает свою исчерпанность и негативность и оказывается заворожен ужасом гибели собственного менталитета. История завершается тишиной, невозможным словом. В конечном итоге утрачивается великая цель человечества и его 'осевое время' (К.Ясперс), теряет смысл формула “вперед и дальше”.

Быть может состояние человечества в конце XX столетия, утратившего великую цельпрогрессивного развития и усомнившегося в правильности своих представлений о законах истории и цели познания, напоминает дрейф людей, озабоченных делом, в новый рай - страну пустоты в романе Дневник одного путешествия Анатолия Гудова: “Там человек существует вечно, так как для него нет ни рождения, ни смерти. Он не знает не мучительного процесса познания, ни ложной радости открытия, которое тут же превращается в наказание. Человек там вечен, поскольку его нет, то есть нет того человека, который вкусил запретный плод с древа познания. Лица тех людей не отягощены сознанием, совестью, страданием и болью. Среди них нет и лиц, излучающих свет, которых у нас забрасывают камнями, они там попросту не нужны. Те люди не знают слов. Им не нужна речь - это средство блуда и обмана. Они не прибегают к нелепым и печальным попыткам что-то постичь или поведать, которые всегда приводят только к самоуничтожению. Они ничего не знают - поэтому знают все. Те люди не плачут и не смеются. Они никогда не думают - они просто делают. А если даже они делают не то, совсем не то, они все равно не прерывают привычное им дело до тех пор, пока не начнут вымирать, но, даже начав вымирать, они будут продолжать его. Тогда Бог смилуется над ними и исправит их путь, но они, озабоченные все теми же делами, этого не почувствуют”2. А если утрачены законы, то мы отдаемся на волю случая, подчиняемся его игре, мыслим его возможностями, живем неопределенностью. Теперь в жизни происходит не то или иное со вполне определенными целями и задачами, правилами и законами, силой обстоятельств, но событие, которое мы желаем и которое случается - что-то происходит; быть может, метафора М.Бланшо иллюстрация к этому: “Я мог, словно опьяняющее плавание, вспоминать то движение, которое не раз и не два подводило меня к некоей цели, к земле, которую я не знал и которой не стремился достигнуть, и я не жаловался, что в конечном счете там не было ни земли, ни цели, ибо тем временем в самом этом движении утратил воспоминание о земле, однако же, его утратив, я также и обрел возможность идти наугад, хотя, как раз-таки отдавшись на произвол случая, мне нужно было отказаться от надежды когда-либо остановиться. В утешение я мог бы сказать себе: ты отказался предвидеть, но не от непредвиденного”.3

Смена парадигмы. Классическая парадигма культуры, сложившаяся со времен Просвещения, это прогресс, гуманизм, историчность. Эта парадигма основана на претензии Разума, особенно естественнонаучного знания на мировоззренческую функцию, на всеобщее объяснение мира и критерий истины в последней инстанции. Благодаря проекту Просвещения традиция стала полностью рефлексивной, значимость предмета больше не определялась его самобытностью, все получало оправдание только перед Разумом (Ю.Хабермас). Субъект мысли допускался бестелесным, субъективность оставалась трансцендентальной. Осознание отвлеченности высших принципов, продиктованных субъектом мысли, на которые опирались система жизненных ценностей и оценок, приводит к кризису легитимности и критике трансцендентальной субъективности.

Децентрация субъекта. Смена парадигмы означала пересмотр центрального понятия: “Крушение философской субъективности, ее рассеяние внутри языка, который лишает ее господства, но множит ее лики в пространстве его пробелов, составляет, вероятно, одну из фундаментальных структур современной мысли”4.

Прежде всего кризис рационального субъекта вызван ситуацией в науке. Начиная с Нового времени, утверждается принцип сохранения субъекта, который подкрепляется законами сохранения движения, сохранения энергии (первый закон термодинамики), принцип открытой и бесконечной вселенной. Отсюда утверждается представление, что прогресс состоит в росте потребления энергии, неограниченности ресурсов, усложнении систем и усилении господства Разума. Однако с конца XIX века, благодаря открытию второго закона термодинамики, принципа роста энтропии в сложных системах, начинает складываться представление, что системы конечны, ресурсы ограничены, при мощном освоении природы более вероятен не прогресс, а упадок. Переоценка тенденций научно-технического развития и роли Разума ведет к смене парадигмы. Новое понимание состоит в том, что прогресс заключается не в количественном, а в качественном развитии. Поэтому в конце XX века намечается переход от экономико-технического принципа принятия решений к социокультурному.5 По сути проект Просвещения - преобразования реальности из неразумной в разумную оказывается исчерпан естественным образом: осознается, что насильственное преобразование имеет свои пределы и порядок вещей противится и мстит человеческому воздействию. Скептическое отстранение от установки преобразования мира влечет за собой отказ от систематизации. Мир не только не поддается попыткам его переделать, но и не укладывается в теоретические схемы - событие опережает теорию (Бодрийяр). На место каузального объяснения мира приходит синергетика, позволяющая ориентироваться в сложных системах. Не линейный детерминизм, не функциональные зависимости и не способ восходящего движения путем синтеза противоположностей, но контекстуалъностъ, показывающая смешение и взаимопроникновение различных сфер жизни в сложных системах, является показателем научности в складывающейся парадигме.

Неубедительность прежней естественнонаучной картины мира и рациональных моделей способствует критике логоцентризма. Почему все рациональные модели должны опираться на базовый принцип, выдвинутый субъектом мысли? Почему мы должны предпочитать одно понятие другим? Как только ставится под сомнение трансцендентальная субъективность, начинается разрушение традиционных опор - Бог, Природа, Душа, Сущность, Логос-и происходит децентрация субъекта.

В дополнение, все что оправдывало мир становится неубедительным - наука, религия, искусство. Всякая интерпретация мира оказывается сомнительной, что порождает равнодушие к моделям мира, идеям и образам (Лиотар). Кризис легитимности становится причиной гомогенности ценностей в истории, то есть происходит замена фундирующих принципов и ценностных ориентации истории универсализацией всех значений. Не случайно при всем развитии нетрадиционных верований остается ощущение духовного кризиса, трансценденция омрачена технократией и нигилизмом. Стирание понятия "Бог", ощущение "затмения Бога" (М.Бубер) выражается в том, что Бог теперь не утешитель и не оплот смысла, а угрожающая бездна, принципиальное отсутствие. Традиционная шкала ценностей, строящихся на какой-либо исходной, фундаментальной категории, теряет смысл.

Рациональный дискурс репрезентативен, он исходит из некоего изначального понятия, первичного смыслового содержания, “и все последующее содержание мысли развертывается из этого "трансцендентального означающего". Однако критика классической парадигмы приводит не только к утрате основополагающих понятий и ценностей, но к распаду субъекта как центра представления. Антропоцентризм ошибочен потому, что мы познаем не сущее, а собственные понятия и представления. Отказывая интуиции "трансцендентального означающего" в универсальности, то есть последовательно проводя децентрацию субъективности, в новой установке мышления сосредоточивается внимание на проблематике отсутствия. Это позволяет снять шоры гносеологизма и обратиться к самим событиям, к телу культуры. Новая парадигма предполагает поворот от логоцентризма к событийности и телесности, к онтологической проблематике. Она предполагает перемещение интереса от понимания бытия как присутствия, данности, смысла, единства, полноты к идее различия и множественности. И важной чертой становится антисистематичность как отказ от притязаний на целостность и полноту теоретического познания мира как существенная черта постмодернистского мышления.

Критика логоцентризма в философии обращается против прежней парадигмы: структурализма, марксизма, психоанализа. Понятно, что отказ от телеологизации истории означает сомнение в теории смены общественно-экономических формаций как закономерному движению к коммунизму. Закономерности развития общества становится проблемой постсовременной социологии. Выявляя инварианты, т.е. совокупность устойчивых отношений при различного рода преобразованиях (мифологемы Леви-Строса, эпистемы Фуко), структурализм обнаруживает мифологические структуры без центра. Особенно это заметно в свете тезиса М.Фуко "человек умирает - остаются структуры". Однако в новой парадигме вопрос о субъективности остается. Что строит структуры, если не субъект? Субъективность начинает пониматься телесно в соответствии с ее проявлениями - желаниями, жестами, неконтролируемыми состояниями. Происходит поворот к изнанке, к тому, что лежит вне структуры; обращение к эмоции и аффекту, желанию и шансам свободного развития, исторической динамике и событиям. Словом, открывается все неструктурное, конституирующее структуру - поле возможностей, где соседствуют и взаимодействуют фрагменты истории, морали, политики и художественной практики. Означивание становится в таком случае неожиданностью, событием, а не предсказуемым результатом внутрисистемных взаимодействий. Новая парадигма предполагает задачу обнаружения в подтекстах культуры значимости внесистемных, маргинальных элементов. Структура размыкается и входит в контекст.

Наконец, психоаналитические мифы о душе также пересматриваются в свете теории языка, процессов означивания, прежде всего концепции Лакана о символическом бессознательном, соотнесенным с реальным и воображаемым. Рассматривая бессознательное, Лакан обращает внимание на его символическую структуру, аргументируя тем, что язык всегда предшествует рождению человека и изначально формирует его субъективность. Бессознательное вписано в культуру, а потому его суть составляет не интуиция, не инстинкт, а речь. Характеризуют символическое два наиболее ярких аспекта деятельности языка - метафора бытия и метонимия желания, которые соответствуют фрейдовскому сгущению (взаимоналожение означающих) и смещению (отклонение значения для обхода цензуры).6 Однако остается вопрос - кто говорит? Сам себя субъект бессознательного не знает, а потому его речь, желание (интерес) обращено к “нехватке в бытии” - к некоему посреднику в отношении с самим собой, скрытому означающему. Язык изначально коммуникативен. Бессознательное есть дискурс Другого, заглавного А (Autre), т.е. культурного места, где распутываются приключения желания. Рефлексией символического является ментальная схема - воображаемое, а подоплекой символического выступает реальное, которое представлено телом, обладающим желанием. По сути означающим является само тело, которое составляет топос субъекта, который остается без имени. Поэтому и возникает проблема субъективности. Бытие не-сущего - вот как образуется субъективность, нарушение непрерывности в реальном, разрыв в означающей цепи.7 Нечто вроде Dasein Хайдеггера, рассмотренного с позиции разрыва в дискурсе между означающим и означаемым, образующим пред-сознание. Таким образом, субъект оказывается децентрирован, а его бессознательное вписано в контекст культуры.

Традиционно в языке иллюзия присутствующего субъекта выражена в речи, а потому логоцентризм предполагает примат устного слова над письменным, показывающий присутствие трансцендентального означающего. Это следствие метафизики “присутствия”, т.е. систем построенных вокруг мифологем сакрального центра: Бог, Природа, Человек, Смысл жизни и пр. В новой парадигме основное место занимает письмо, созданное игровым мышлением. Современный мыслитель пишет каламбурами, намеками, анаграммами, уклоняясь от оценок, обыгрывая неувязки в сложившихся словах и мыслях, апеллируя к чему-то неопределенному и превращая слово в вещь. Отсюда формируется новое понимание культуры как игры высказываний и бесконечной интерпретации.

Итак, в новой парадигме субъективность есть условие деятельности языка, производящего смысл. Эта субъективность переосмыслена в результате поворота от логоцентризма к событийности и телесности и потому почти неопределима в логизирующией редукции. Но это отсутствие - бытие желаний, аффектов, жестов и случая, шанса, свободы, событий истории, проглядывающее в разломах дискурса, на грани языка и телесности открывается как новое поле возможностей. Отказ от референции, репрезентации и концептуальности как основы западного мышления приводит к пониманию субъекта как “безумца, колдуна, дьявола, ребенка, художника, революционера, шизофреника”, он - слуга беспорядка и рупор стихий со своими неконтролируемыми желаниями, страданиями, плотскими вожделениями (Делез, Гваттари).8 Вместе с тем формируется новое понимание мироздания и ментальности.

Хаос и лабиринт. Если мир и все его составляющие: антропоцентризм, утопии, телеология истории, логоцентризм – равно ошибочны, то мир предстает как - лабиринт (У.Эко), анархия (И.Хасан), совокупность неразрешимостей (Ж.Деррида), энторопия (Т.Пинчон). Картина мира становится вероятностной, истина - множественной. Пережив множество смертей - Бога, Жизни, Разума, Автора мы уже не можем говорить о вещах в целом, а приходим к пониманию того, что все фрагментарно. Говорить о целом можно лишь как об ускользающем, скрытом за фрагментарностью. Проект философии от Хайдеггера до Фуко, Лакана, Барта, Деррида развивает понимание, что реальность или смысл скрываются как ничто, пустота в центре семантического универсума.

В игре случайностей и условиях радикального плюрализма, стирается система ценностей. Складывается внеиерархический образ мира, который смертелен для любого сознания, мыслящего бинарными оппозициями. Постклассическое видение мира отказывается от искусственного монизма, события в мире повышенной сложности обладают равноправными функциями. В истории нет понятия "прогресс и цель", а есть представление о нелинейности развития, случайных связях вещей, ветвлении социума. История предстает многомерной. Мир основан на растущей энтропии, равновероятности и равноценности всех составляющих элементов, в нем невозможно установить какой-либо порядок или приоритеты. Случайность выстраивает хаос мироздания по малопонятному принципу, и мир для нас выступает как паутина или лабиринт.

Символический образ лабиринта культуры постмодерна сложился в рассказах Х.Л.Борхеса Сад расходящихся тропок (1944), Дом Астерия (1949), Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте (1949) и работах У.Эко Имя розы (1980), Заметки на полях Имени розы (1983), Пределы интерпретации (1990), Поиск совершенного языка (1995). У.Эко выделяет: 1)классический лабиринт Минотавра как символ безысходности, ибо все дороги ведут к роковой встрече с Минотавром и гибели; 2)маньеристский лабиринт - символ развлечения, состоящий из множества разветвленных коридоров и тупиков, выход из которого достижим в конечном счете через конечное число проб и ошибок; 3)лабиринт ризомы - символ бесконечной интерпретации, постоянно строящаяся и перманентно меняющаяся конфигурация, множества взаимопересекающихся дорожек, не имеющий ни центра, ни периферии, ни выхода. Примером мирового лабиринта является Вавилонская библиотека с возможностями бесконечной интерпретации и игры значений.

Чрезмерная сложность социума создает ситуацию неразрешимости, неясности: человек не знает законов политики, экономики, техники, но пользуется всем этим не рассуждая, не понимает культуры, но цитирует ее. Социальная действительность оказывается необоснованна, хаотична, иллюзорна, а положение человека неясно, неопределенно. Мир неясен и оттого бесприютен. Но если главным состоянием мира становится неопределенность, тогда основным принципом действия будет вероятность, которая исключает возможность однозначного и линейного прогнозирования событий.

Однако дело не только в неопределенности, но в иллюзорном характере картины мира, обусловленном действием средств массовой информации. Реальность масс-медиа создает тотальную информированность, но устраняет истину, так как реальность фабрикуется (Ж.Бодрийяр). Масс-медиа создают процессию пустых форм, чистых видимостей, не скрывающих под собой никакой сути, никакой правды, никакого глубинного смысла. Это напоминает искрящуюся соблазнительную но неустойчивую поверхность, уходящую из-под ног, в которой начинается головокружительное падение в никуда, в пустоту, в бездонную пропасть отсутствующего смысла, в смерть (Ж.Бодрийяр).9

Будучи дополнена симуляторами, фабрикация грез переходит в виртуальную реальность, которая как пустая форма замещает действительность. Новые технологии направлены на то, чтобы сделать виртуальную реальность более убедительной, чем подлинный мир. Свойства чувств, тела передаются машине, которая делает нас способными видеть и делать то, что совершается в представлении, в образах, но как действительное. Сфабрикованное чувство реальности становится не менее достоверным, чем действительное ощущение: глаз и рука замещаются "информационной перчаткой", тело замещается "виртуальным костюмом", секс - киберсексом (П.Вирильо). Действительность повреждена вторжением симуляторов, и это ранение близко к безумию. Возникает как бы две реальности - одна в другой: хаос социума и виртуальная реальность, которым свойственен радикальный плюрализм, всеобщая мешанина.

Для существования в лабиринте возможностей существует определенная стратегия жизни и способ толкования. Прежде всего - это стратегия забвения. Надо уметь отрешиться от захлестывающего потока знаковых структур, манипулирующих человеком. Если проекты принципиально не оправдываются, следует испытывать различные возможности жизни, как это происходит в компьютерных играх, когда испытывают воображаемые возможности с целью получения неутилитарного результата. Правила поведения в системах коммуникации: уметь слушать и смеяться, не принимать всерьез авторитеты и самостоятельно выносить суждения, подвергать сомнению собственные действия и безучастно плыть по течению, уметь наслаждаться интеллектуальными играми, зная об отсутствии в массе знаков и метафор необходимого смысла (Б.Шмидт). Лабиринтное мышление является особой стратегией понимания - деконструкцией, преодолением любых оппозиций мышления и метафизики присутствия изначальных смыслов и сведением, подобно информатике, всех игр к игре по одним правилам, когда хаос, плюрализм возможностей и гетерогенность событий подвергаются упорядочиванию, требованию различении (Ж.Лиотар). Все конституирующие реальность элементы, как в банке данных компьютера, становятся равнозначными, равновероятными, но все находятся на своих местах.

Ощущение хаоса мира, гетерогенности и плюрализма культуры вызывают неверие в возможное единство мироздания, поэтому остается лишь объединить его элементы произвольным законом воображения или игры по одним правилам. Как пишет Делез и Гваттари, “Мы живем в век парциальных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков. Мы уже больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, чтобы их заново склеить и воссоздать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы больше не верим в первичную целостность или конечную тотальность, ожидающую нас в будущем”10.

Деконструкция истории. Если историчность теряет смысл, то на ее место приходит некое новое понимание общественных процессов. Суть заключается в том, что все воспринимаемое человеком может быть освоено только посредством повествовательной фикции, вымысла; мир доступен человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.11 В результате происходит приравнивание текстуального письма к реальной истории. Согласно М.Фуко, областью совмещения разных культурных сфер и продуктов выступает дискурс или речь. Он отказывается видеть в истории эволюционный процесс и подвергает систематическому демонтажу традиционное стремление видеть в истории всеобщие законы, спокойное и непрерывное развитие. Он акцентирует внимание на случайностях, а не на универсальных правилах, на множественности и создает порядок из хаоса. С этой позицией перекликаются идеи синергетики.12 История выступает как трансформации дискурсивных практик, приводящих к смене власти, формаций и порождению новых исторических событий. Отказываясь от страсти к истине и универсализации ради жизни, от логизирующего субъекта ради эмпатического вживания в мир, Фуко подвергает традиционное историческое видение великих событий пародийному осмеянию, доводит все священное до карнавального предела, расширяя тем самым панораму истории до признания одинаково важным всего случившегося или происходящего.

В культуре постмодерна прежняя история стала неисторичной. Она распалась на бесконечное множество событий, лишенных какой-либо устойчивой направленности, в которой нет общей результирующей. История, подобно дельте реки распалась на множество рукавов, которые утекают в никуда. Она перестала быть единой и универсальной. История трактуется как фрагментарные рассказы о событиях, как нарративная история. Понятно, что всякий рассказ может быть рассказан по иному, и по-разному интерпретирован, будучи совмещен с другими рассказами. Поэтому происходящие в ней события уже не следуют друг за другом, а сосуществуют одновременно. Постмодерн оказывается не только вне истории, но и вне времени. По сути “Нет ничего вне текста” (Ж.Деррида), и “нет текста кроме интертекста” (Ш.Гривель).

Однажды Цюй Пэн сказал: “Я ухожу, чтобы написать книгу”, а в другой раз: “Я ухожу, чтобы построить лабиринт”. Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт - одно и то же.

Х.Л.Борхес

Культура как текст и производство значений. Если говорить о культуре и цивилизации как единстве противоположностей духовно-практической и научно-технической деятельности, то процессы, происходящие на фоне развития просветительской утопии заключались в последовательной дифференциации составляющих культуры и нарастании оппозиции духовного и социально-экономического. В XIX веке культура была понята как совокупность “вечных” ценностей - добра, истины, красоты, веры, которые все больше дифференцировались в связи с последовательным расхождением сфер духовной деятельности - морали, философии, искусства, религии. Основная проблема декаданса, как говорилось, заключалась в переоценке ценностей, сумерках кумиров и выдвижении на первый план эстетического сознания индивида, стоявшего в оппозиции к прогрессу Разума, полезности, повседневности и утилитарности, а конечном итоге - к социальности. С начала XX века средоточием культуры или духовности становится личность, т.е. утверждается культурный элитизм, который полагает особого рода субъективность, сопряженную с миром, центром и иррациональным источником духовности, со своими тайнами и глубинами. Модернизм в искусстве культивировал мифологию романтической души, был погружением в ее иррациональные глубины и состояния. Поэтому то, что называется модерном в ходе эволюции западноевропейской цивилизации - проект Просвещения, отнюдь не относится к художественному сознанию. Модерн в сфере искусства - его прямая противоположность, ибо он отмечен антирационализмом. Однако модерн в искусстве существует лишь в связи и в оппозиции к разумному обоснованию мира, а потому, как бинарные оппозиции, романтическое сознание и Разум остаются внутри единой модернисткой парадигмы. Романтическое сознание выражает гуманистическую традицию, ставящую волюнтаризм эгоистической индивидуальности в центр мироздания, и хотя это трагический гуманизм, он остается в рамках модернистской парадигмы. Смена парадигмы коснуласьи романтического видения, которое было эстетическим модерном, определенной гегемонией мифа о душе, сотканной из видений и призраков. Романтическая субъективность, которая изначально была в оппозиции к классической парадигме - историчности и научно-техническому прогрессу, уже была постклассическим мышлением. Однако такая черта как гуманизм вполне отвечала классической парадигме, ибо предполагала опору на индивидуализм и эгоизм, определенную робинзонаду романтического субъекта. Переход на позиции постсовременности означает для романтической традиции избавление от индивидуалистически понятой субъективности, поворот к экуменизму и универсальности прав человека13, поворот, по сути, к объективности, но сохранение романтической ментальности, поэтического мышления.

Начиная с середины XX века, когда ниспровергается как рациональный, так и иррациональный субъект, на первый план выступает посредник между миром и человеком - язык, в котором пересекаются объективные и субъективные предпосылки, цивилизационные и социокультурные условия. Утрата авторитета “Я” как субъекта суждения, познания и творчества, приводит к пониманию культуры как текста, а субъекта - как цепочки идентичностей, на бессознательном уровне вписанном в контекст культуры. Культура представляется знаково-символическим универсумом, который обусловливает как существование субъективности и смысла, так и формирование институтов и социальных норм. Иначе говоря, стирание граней между реальностью и рефлексией мира, предполагает понимание, что все институты вырастают из языковых практик, являющихся не столько посредником между субъектом и миром, сколько источником субъективности, событий и положения дел. Складывается понимание того, что мир доступен человеку лишь в виде повествования, своеобразного вымысла. Соответственно история общественного развития имеет смысл лишь как рассказанная история, наррация.

Понимание культуры как текста сложилось под влиянием социальных обстоятельств второй половины XX века. Особую роль сыграла культуриндустрия, а также интервенции в страны Запада американской идеологии, которая подавляла индивидуально-творческие импульсы, стимулируя потребительство и дрейф в сторону практицизма.14 Развитие глобальной сети массовых коммуникаций сделало культуриндустрию явлением не национальным, а космополитичным, что в мировом масштабе стало культивированием ценностей отдыха и развлечения. Особенно после технического перевооружения западного производства в 70-х годах и стабилизации экономического положения стран, когда на первый план стали выходить проблемы удовлетворения потребностей досуга и развлечения и формирование потребительской психологии. Вторжение массовой культуры в действительность привело к изменению ее характера: на место отношений социально-экономических условий с духовной надстройкой (элитарной культурой), пришла новая реальность техносреды, пронизанной массовыми коммуникациями и компьютерными системами. Массовая культура стала контекстом и основанием для развития постсовременного мышления. В этих условиях происходит осознание, что действительность фабрикуется масс-медиа как игра ролей, форм и стереотипов и что человек вовлечен в языковые игры знаково-символического универсума культуры.

Вторгаясь в повседневную жизнь посредством масс-медиа, иллюзия переплетается с ней и возникает игровая реальность, способная превратить любой серьезный факт в легковесный, а любой имидж или стереотип в весомый и достоверный. Информированность современного человека не имеет никакого отношения к истине, которая становится возможной и множественной. В таком случае сама жизнь кажется условностью, игрой, в которой человек забывает себя как уникальное существо. В игре происходит самотолкование, когда человек, сознавая условность действий и ситуаций, тем не менее осваивает и переживает многообразные роли (Г.Гадамер). В результате складывается представление о возможности ряда идентичностей одной и той же личности. Особенно если культура, построенная на стереотипах и кодах, которая втягивает человека в игру в реальность любви, войны, приключений и прочих авантюр, является не свободно и целенаправленно выбираемой личностью, а заданной как совокупность знаковых структур, фрагментов, усваиваемых случайным образом, делает субъект множественным. По сути игры масс-культа мнимо утверждают человека во множестве ролей, а реально обезличивают его. Не только никогда массовая культура не бывает репрезентативной по отношению к социуму (как нечто иному) или высшим ценностям, но сама являет собой сетку властных отношений, манипулирующих человеком. Средства массовой информации “фактически контролируют всю нашу культуру, пропуская ее через свои фильтры, выделяют отдельные элементы из общей массы культурных явлений и придают им особый вес, повышают ценность одной идеи, обесценивают другую, поляризуют, таким образом все поле культуры”15.

Представ как система текстов и языковых игр, культура отнюдь не отграничена от действительности как спортивное состязание: “Если рассматривать игровую структуру как своего рода текст, то следует отметить, что это текст сугубо для “внутреннего пользования”: все ролевые и смысловые трансформации происходят внутри игровой реальности, на рубежах, разделяющих ее структурные компоненты, а не на рубеже игра/неигра”16.

Текст, понятый в расширенном значении, является гетерономным сплетением знаков и дискурсивных практик (языковых практик и экстралингвистических факторов), культурных кодов и нарративов, различных языков, следов, прививок и законов. В зону текста культуры включаются не только вербальные тексты, но и видеокоды - языки живописи, архитектуры, рекламы, кино, языки техносреды и массовых коммуникаций. Текст анонимен, динамичен, открыт для любых генераций смысла без цели и центра, его горизонтом является нетематизируемая пограничная область культуры и желания. В нем дезавуируется историческое время и создается воображаемый континуум, в котором исторические реалии играют роль цитат и декораций. Зачастую текст культуры предстает амальгамой философских, религиозных и художественных текстов, научных данных и вымысла народной фантазии. Это сетевой лабиринт (У.Эко), сад расходящихся тропок (Х.Борхес), дисперсность доминантных ходов (У.Джемисон). Текст организован как ризома и процессуально осуществляется (письмо, текстуальность) как нарратив.

Движение текста - полифония письма и кружево речи - образует постоянно меняющийся лабиринт значений, состоящий из разнородных ассоциаций, из разветвленных направлений, где каждое направление мысли имеет возможность пересечься с другим. Схемой такого лабиринта является ризома, строение которой неподвластно даже самому изощренному рациональному пониманию. В ризоматическом звене (корне) спрессованы самые разнообразные виды деятельности – речевой, миметической, познавательной, жестикуляционной, перцептивной, которые создают состязание диалектов, специальных языков, говоров, жаргонов. Этот клубень может развиваться спонтанно, разрастаться куда угодно без семантического или стержневого кода. Перманентное изменение конфигурации текста, организованного по принципу нон-селекции (Делез, Гватари), приобретает демонический вид, карта движения которого отнюдь не зависит от создателя. В Трагедии языка Э.Ионеско описывает подобную ситуацию в творчестве: “Произошло странное событие, и я не понимаю как это случилось: текст преобразился перед моими глазами... Вполне простые и ясные предложения... сами по себе пришли в движение: они испортились, извратились”. Ризома - карта неопределенности, которую нужно читать, проигрывать, интерпретировать, вкладывать в нее смысл.

Текст не имеет стабильности в силу ризоматической организации, он нестабилен и в означивании, так как произошла катастрофа смысла, наступила эпоха заката метарассказов (идей Прогресса, Разума, Гуманизма). Текст культуры постмодерна эклектичен и требует не больших рассказов, а разнообразных комментариев. Эклектизм - нулевой градус современной общей культуры: по радио слушают регги, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональд, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежды в стиле ретро в Гонконге, а знание становится поводом для телевизионных игр.17

Понимание культуры как текста указывает на то, что значение слова (или стереотипа) определяется не его денотатом, а способом его употребления, где основанием выступает не стандарт, а конвенция правильного употребления. Это смещение с интенционального что на инструментальное как побуждает рассматривать культуру как своего рода пасьянс из сложившихся элементов языка. Игры образуются по принципу семейных сходств, когда знаковые системы сочетаются не на основе предметных сущностей, а на базе лингвистической или логической правильности. Однако языковая правильность, например, предложения “Бесцветные зеленые идеи яростно спят” (Д.Хаймз), вовсе не говорит о смысле. Культура может быть производством речи или письма в языковых играх, но это оставляет открытым вопрос о смысле.

Как производство значений, смыслов культура выступает тогда, когда ставится вопрос о связи означающих и означаемых в цепочках предложений. Согласно Соссюру, на которого ссылается Делез, смысл всякого предложения определяется другими предложением, на него указывающим, подобно тому, как это происходит в приведенном выше диалоге Кэрролла. Смысл слова определяется контекстом предложения, смыл предложения - текстом, смысл текста - контекстом культуры. Ни слова, ни предложения сами по себе ничего не означают, это всего лишь нулевая степень письма (Р.Барт). Более того, цепочки означающих и означаемых связываются произвольно, образуя значения лишь путем сравнения (Ф.де Соссюр), которые указывают на более глубокие смыслы. Поэтому смысл не выражается в процессе письма, как мысль в процессе речи, а рождается в языковых взаимодействиях. По сути взаимодействия серий означающих и означаемых требуют выхода в более широкую сферу цитат и гетерогенных кодов культуры для образования общезначимого понимания и здравого смысла. Но последние отнюдь не конечная инстанция, скорее наоборот, наличие парадокса указывает, что дарование смысла происходит в области предшествующей всякому общезначимому и здравому смыслам.18 Словом, интертекстуальность, цитации показывают, что текст и письмо выступают не как репрезентация, а как производство значений (Ю.Кристева, Х.Миллер), обусловленное широким знаково-символическим полем. В итоге требуется проникновение в семантический хаос, неосознаваемый универсум, который понимается как мираж, сотканный из множества структур, цитаций, гетерогенных кодов, смутных значений, которыми оперирует анонимный субъект.19

Итак смысл извлекается из чего угодно, что является предложением, но смысл каждого предложения состоит из другого предложения - где же исток бесконечного умножения сущностей? Смысл возникает на границе телесности и предложений, он - атрибут положения вещей на границе с предложениями, это всегда эффект, разворачивающийся на поверхности.20

Отказ от понятия фундирующего центра структуры (такой константы наличия как эйдос, архе, телос, энергейя, эго, бог, человек и пр.) предполагает взгляд на письмо и порождение смысла как на процесс, развертывающийся во времени. Постоянная отсылка значения к более глубокому смыслу, в будущее, побуждает к разграничению события прошлого и отсрочиванию неопределенного будущего. Настоящее есть лишь процесс различения, оно не существует из-за бесконечного деления времени. Поэтому знак в процессе отсрочивания смысла в будущее обозначает скорее не означаемое, а его отсутствие. Процесс порождения смысла поэтому является постоянным различением, разделением во времени означающего и означаемого, показывающее утрату непосредственной связи знака с референтом. В прошлом остается лишь след, вторичный знак, то есть пространственно-временная закрепленность различения в письме. Смысл определяется пробеганием пустого места по терминам серии, знаковым структурам, он образуется под влиянием отсутствия, ментальной пустоты.

В таком случае вновь возникает вопрос о субъекте, который предстает как не просто как бессознательное средоточие интертекстуальных взаимодействий, но как нечто принципиально неопределимое, хотя и не являющимся экзистенциальным ничто. Субъективность предстает в своей телесности и желании, являющимся конечной причиной (но не источником) смыслообразования.

Постсовременная субъективность. Говоря о смене парадигмы, указывалось на новое понимание субъективности, складывающееся в противовес ее логоцентрической и элитарно-романтической трактовкам. Этот субъект не имеет ничего общего с самотождественной и самообладающей личностью фрейдизма, идентичностью экзистенциализма, с романтическим мифом “прекрасной души”, сотканной из иллюзий и фантазий, эта субъективность не может быть понята как атомарность, сущность или субстанция. Его особенностями является: телесность (желание), виртуальность, расщепленность в процессе производства значений, дискурсивных и социальных практик, поэтическое мышление (постмодернистская чувствительность). А поскольку, в производстве значений означаемое бесконечно отсрочивается в будущее, постольку вопрос сущности субъекта - это проблема его отсутствия и присутствия, субъект “обретает себя именно в акте самоустранения, которому он демонстративно подвергает свою личность”21. Человеческое Я ощутило незаполненную бездну в себе, в которой возникают смыслы, рефлексивные и речевые акты.

Обращение к телесности вызвано не только попыткой преодолеть бесплотную трансцендентальную установку, но пониманием того, что тело есть “очаг смысла”, оно вписано в мир, и мир со всеми его значениями вписан в него (М.Мерло-Понти). Это может быть экстатическое, дионисийское тело (Ф.Ницше). Тело выступает как объект, мое тело с его модальностями присутствия-в-мире, способности-к-обладанию, внутренним чувством, а так же как аффект, выходящая во вне экстатичность, жест или процесс письма и чтения или артикуляция, речь.22 Эротическое тело предстает истоком либидо (Ю.Кристева) - стихия желания укоренена в телесности. Артикуляция человека позволяет также рассматривать как телесность текст и язык, поэтому употребляется понятие “эротического текстуального тела” (Р.Барт). Слово предстает вещным элементом культуры, это “вещное слово, лишенное всякого диалогического проникновения в познаваемый смысл” (М.Бахтин). И более широко в постмодернизме можно говорить о “социальном теле” (Ю.Кристева, Ж.Делез, Р.Барт). Говоря о теле, постмодернист стремится проникнуть в подтекст, под структуры культурного бессознательного и выйти к действительности, к самим вещам, сопряженным с человеком, или к человеческой объективности, плоти, на которой вырастает субъективность. В подтексте обнаруживается, что производство значений поддерживается телесными практиками.

Телесности присущи интенсивности, узлы напряжения, которые приводят в действие языковые формы, интенсивности являющиеся сопротивлением обстоятельствам и объектам. Иначе говоря, человеческое тело, “через которое как бы бесконечно протекает огромный поток” (Ф.Ницше), несет энергию желания. Но желание неопределимо, ибо существует до оппозиции между субъектом и объектом, до всякой репрезентации и производства (Р.Барт, Ф.Лиотар, Ж.Делез). Желание коренится под спудом знаково-символических структур, неосознаваемых кодов и стереотипов. Как производительная сила, энергия, оно разрушает порядок, структурированность культурного бессознательного путем разъединения, изменения, модификации устоявшегося и организации новых форм.23 Понимание желания - отголосок понятий либидо и интенциональностъ. В нем есть пульсирующий ритм энергии эроса, но желание порождает не комплексы неполноценности как в психоанализе, но семиотическое (Ж.Лакан), является производителем дискурсивных и социальных практик, создавая аллеаторные, гетерогенные комбинации означающих и означаемых.24 Довербальная материальная энергия означивания образует хору (Ю.Кристева, Ж.Деррида).25 Поэтому и в трактовке Р.Барта и в понимании Ю.Кристевой или Ж.Деррида термин 'желание' хотя и имеет оттенок наслаждения, удовольствия, но по сути приобретает семиотический смысл. Так же как интенциональность, желание есть первичное смыслообразующее стремление или намерение, но желание исходит не от субъекта и не является познающим, ибо само формирует субъективность и является производящим. Оно не может стать знанием, ибо означающим выступает само тело. Оно направлено на языковые формы, одновременно передавая действие обстоятельств на тело, и, собственно говоря, тело, возникает при определенной степени боли. Его нельзя назвать также предметной интерпретацией, ибо оно является преодолевающим “бессознательную аксиоматику” путем различения, сравнения а не прояснения смысла или приданием предмету иного смысла. Скорее оно производит пустоту, отсрочку значения, провоцирующую смыслы. Его нельзя назвать и страстью, экзистенцией, ибо оно безлико и бесстрастно. Хотя именно желанию свойственно ускользать, его импульсивная энергия вырывает субъект у него самого. Его понимание сложилось на основе 'опыта-предела' Батая, Бланшо - попытки достичь той точки жизни, которая была бы как можно ближе к тому, что нельзя пережить; здесь требуется максимум интенсивности и максимум невозможности. Опыт трансгрессии, экстаз развертывается на границах языка, оспаривая знание и драматизируя существование (Ж.Батай).

Но желание производит события и смыслы истории, и личной жизни26, пробегая пустым местом по терминам множества знаков и значений. Словом, желание является основой производства значений, открывая то поле возможностей, которое становится истоком экзистенциальных и рациональных актов, практического действия, речи или письма.

Субъект желания является средоточием пересечения дискурсивных практик (М.Фуко) в безбрежном океане культурного бессознательного. У него нет центра, но в нем есть движение отсутствия, отсрочивания в будущее, процесс, становление, игра аллеаторных комбинаций, риторическое самосознание. Субъект - посредник между импульсами и языковыми практиками. То, что принято называть субъективностью, идентичностью, постоянно образуется и расщепляется в процессе письма, речи, социальных и дискурсивных практик, подобно беременности, рождению нового Я из прежней конфигурации смыслов. Сам процесс - пустая форма времени разрывает субъект, отторгая от Я как от начала маску, сверх-Я или Другого.27 Субъект становится множественным, серией непостоянных идентичностей, но не распадается, ибо связывается во времени произвольным наложением закона (воображения). Субъект в его ряде идентичностей возникает и исчезает в конфигурациях желания, потоков и интенсивностей, в смыслообразующем столкновении предложений и обстоятельств. Он сам есть событие. Он отсутствует в мире как трансцендентальный субъект, ибо является виртуальным фокусом, из которого исходят рефлексивные акты28, временным событием. Он присутствует как не-место определенного топоса, ландшафта, тела. Виртуальная субъективность требует конкретизации в системе интенсивной коммуникации. Она становится актуальной лишь в диалоге с Другим. Это совершенно аналогично тому, как смысл текста конкретизируется реципиентом, который создает дистанцию между существованием и смыслом. Если мое собственное - это природная данность, мое тело, то Другой - это чужое: бессознательное, эротическое, язык, культура, или, иными словами “Я - это Другой” (А.Рембо). Другой становится посредником между желанием и символическим, между телесностью и словом. Поэтому “иметь место” для субъективности вовсе не означает занимать место в пространстве, но предполагает бытие смысла как некоего события в ризоме бытия.

Личностная неопределенность постсовременности вызвана не сомнением в социальном или рациональном, но структурой самого бытия. В литературе постмодерна расщепленный субъект представлен условно: Он и Она у Ф.Соллерса, Я и Шейд в романе Бледный огонь В.Набокова, Я, Он, Она в эссе Последний человек М.Бланшо. Субъект не представлен в мире, но инсценирован в качестве и в границах своей телесности и ее аффектов (выражения, жестов, артикуляции). Присутствуя актуально в качестве экспрессивно-миметических сил, он производит значения и тексты. Однако язык тут же нейтрализует субъективность именованием, знак Я закрывает пустое место. Поэтому, только выйдя из-под власти языка, - в разрывах речи, письма, изломах интерпретации, субъект самообнаруживается в качестве не-места. Субъект письма не язык и речь в их позитивном развертывании с наращиванием значений, а не данная еще пустота, в которой он становится присутствием: “Мне казалось, что я принадлежу не строю того, что происходит, но стихии голода и пустоты, где то, чему нет места, из-за этого возобновляется и возобновляется без начала и отдыха”29. Однако его нельзя получить и путем очищения, вынесения за скобки всех значений, потому что язык и мысль изначально коммуникативны. А диалог в свою очередь предполагает минимум две субъективности (расщепленную субъективность), которые могут существовать виртуально в культурном контексте. М.Бланшо пишет: “Но может быть, он - всего лишь я сам, испокон веку я без себя, отношение, которое я не хочу завязывать, которое я отталкиваю и которое отталкивает меня”30. Другого нельзя именовать, хотя общающиеся связаны письмом, ибо имя закрывает его как возможность и субъективность, ибо имя разделяет субъект желания. Поэтому стратегия коммуникации Я-Другой-Иной, в которой субъект обретает присутствие в виде ряда возможных субъективностей нацелена на ускользание от рационального дискурса в некую пустоту. Это определенная стратегия уверток и спонтанно выскальзывающих вопросов: “Иногда меня посещает впечатление, что я, чего доброго великая мысль, а ты - ее штурм желанием не думать, хотя ты мне постоянно противостоишь”31. Такая субъективность передается в тексте Бланшо лишь намеком, метафорой: она - 'моя слабость', он - 'мой друг'. Такой субъект жаждет обрести место и облик, некое прибежище образов и воспоминаний, становится событием в некоем интимном ускользающем пространстве, на грани смерти логизирующей мысли.

Понимание мира как хаоса, движения множеств означающих и означаемых, опора на символическое бессознательное предполагают ориентацию не на рациональный дискурс, а на поэтическое мышление, позволяющее схватывать мир в мгновениях откровений, понимать его косвенно, ассоциативным путем. Поэтическое мышление Р.Барта, А.Роб-Грийе, Ф.Соллерса, Х.Кортасара - это спонтанная работа воображения, пристрастие ко всему нестабильному, противоречивому, случайному и фрагментарному. А отсюда и творчество подобно производству, сборочному цеху, где из готовых деталей монтируется произведение, этими деталями являются формы, мифы, ценности, идеологии, словом, все, что сказано языком (Альтюссер). Произведение ничего не представляет, не демонстрирует, ибо творческий жест одновременно является самоустранением автора. Это можно обозначить и как письмо, в котором в отличие от речи, нельзя определить кто говорит, а можно констатировать: тут нечто говориться. И это творчество требует нового прочтения: читать вместе с Лотреамоном, Кафкой, Джойсом - значит отказаться от интерпретации и заново воссоздать траекторию их производства. Влечение к неожиданному, неконтролируемому, языковым играм заставляет автора постоянно вопрошать об условиях своего творчества в процессе деятельности, поэтому поэтическое мышление включает в себя не только создание текста (романа, произведения), но рассуждение о процессе его написания. Примером может быть чудесная компиляция Ж.Перека - случайное мерцание цитат в ауре текста, демонстрирующее игру отсутствия и присутствия. Слова рассматриваются как картины, художник стремится не к мимесису или репрезентации, а к дизайну слова. Постмодернистский коллаж является результатом творческого производства смыслов виртуальной субъективности из готовых объектов, штампов и языковых форм.

Приоритет поэтического мышления, произвол культурного бессознательного, игра воображения, становящегося законом пульсирующего желания, процесс различения знаков и знаковых структур, субъект без центра - все эти мотивы обращают нас вновь к романтической традиции. Хотя, надо заметить, что претензии на существование творческого гения или таланта в постсовременной ситуации принципиально отвергаются, следовательно, отбрасывается предшествующий культурный элитизм, модерн. Так в статье “Что такое автор?” М.Фуко (1972) рассматривает автора не как суверенного творца произведения, гения, вечный источник новаторства, а как функциональный момент в контексте культуры. Автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведения, он всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. Следовательно, автор лишь фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла.32

Романтические истоки. Отказ от романтического гения в культуре постмодерна, вовсе не означает, что в романтизме не было истоков созвучных постсовременности. Помимо модернистской линии романтизма, которая развертывалась в вертикаль воспаряющего духа, в романтизме можно обнаружить исток другой, постсовременной направленности, которая развивается в горизонтальной плоскости языковых практик. В этой ориентации нет автора, единого языка и стиля, а работа иронического воображения - языковые игры - скольжение поповерхности текстуального тела, имеющее пластический характер. Возникает романтический универсум нерепрезентативного дискурса, своеобразие которого не укладывается в модернистскую идеологию и присутствие которого можно усмотреть в творчестве Лотреамона, Кэрролла, Ницше, а впоследствии - у Рильке, Аполлинера, Батая.

В творчестве Лотреамона, оказавшем сильное влияние как на культуру XX века в целом, так и на писателей постсовременности в частности - Х.Л.Борхеса, У.Эко, можно усмотреть истоки письма и интертекстуальности, столь характерные для литературы постмодерна. В отличие от романтической субъективности с ее иронией суверенной личности к социальной действительности и грандиозными эмоциями Изидор Дюкасс создает анонимный художественный текст, сопряженный не с социальным миром и выражением жизни души, а отнесенный к литературному контексту эпохи романтизма. Стихотворения (1870) и Песни Мальдорора явились результатом имитации всевозможных образцов беллетристики и 'общих мест' литературы - готического романа, романтических опусов, нравоучительных максим, крылатых слов и философских изречений.33 По сути его произведения - это книги о других книгах, где источники служат не только предметом подражания, но и мотивировкой письма. Текст выступает точкой пересечения, иррадиации множества цитат, кодов, стилей, образов и прототипов романтической литературы. Песни Мальдорора сплошь состоят из топосов романтической литературы, образуя как бы мозаику из известных образов и мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров, которые строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых реминисценциях, аллюзиях, раскавыченых цитатах.34 Это цитатное мышление вполне отвечает ситуации постмодерна, если для сравнения привести слова М.Бютора: “Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно также и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации”35.

В отличие от основной линии эволюции романтического духа, возводящей в культ свое Я, творческий гений, у Дюкасса повествование ведется безразлично от имени безликого графа Лотреамона, у которого отсутствует и точка зрения автора, и внутренний мир, и голос героя. Это не предмет изображения, репрезентирующий Мальдорора, а производство топосов и кодов, при помощи которых о нем повествуется. Отсутствие автора означает: на месте романтического говорить оказывается постромантическое писать, безразличное к субъекту как трансцендентальному означающему. Язык романа нерепрезентативен, он не отсылает к духовной реальности, лежащей за пределами авторского голоса, а является деланием текста, в котором утрачивается очарование и интимная атмосфера вымысла. Фантазия, произведенная языком, иной природы, нежели романтический вымысел, выражающий дух.

Тексты сконструированы из порой несовместимых смысловых рядов, ошибки сочленения которых мерцают новыми, экстравагантными смыслами. Это отсутствие единого стиля и языка - трансгрессия стиля, показывает, что письмо Песен преступает пределы метафизического дискурса - большие стили, повествующие о мироздании. Демоническое начало или Мальдорор как “зоревое зло” является оспариванием прав Бога на смыслообразующую функцию, а не просто метафизикой “мирового зла” противостоящей истертому идеалу добра и блага как у героев байронического типа. Это не романтическое отрицание, но жест, который обращен на предел, предполагающий потерю священного абсолюта и субъективного центра. Жест оспаривания не критика, не творческое выражение, романтический скепсис, не нигилистское или какое-либо отрицание жизни и жизненных ценностей, а преодоление трансцендентального означающего: “Оспаривание - это не усилие мысли, направленное на отрицание существовании или ценностей, это жест, который подводит каждое существование и каждую ценность к их пределам и тем самым к тому пределу, где совершается онтологическое решение: оспаривать значит дойти до той пустоты сердцевины, где бытие достигает своего предела и где предел определяет бытие”36. Поэтому текст Дюкасса пишется только на языках цитирования, подражания, а не говорит от имени кого-либо, являющего предел - Бога, автора или героя. Не выражение, но пластическое конструирование текстуального тела, пронизанное оспариванием - холодно-озорной иронией создает универсум Песен Мальдорора.

Романтическая ирония, которая строит субъективность гения, имеет в процессе письма, паутине интертекстуальности и ландшафте иной характер - не трансцендентально-критический, но телесно-онтологический. Беспорядочные перескоки с одного дискурса на другой, имитация чьей-либо манеры предполагает пластическую деформацию исходных образцов - пародийную стилизацию, а не дословное цитирование или частичное воспроизведение. Нарочито следуя манере автора, письмо доводит его до предела, до пароксизма, карикатуры, или черного юмора. Ирония оспаривания выступает в своем пластически-телесном модусе пародии, утрирования или гротеска, обращенных на литературность, условно-клишированный язык, а не на романтизм в целом. Она ведет к остранению языка, ибо является движением на край возможного, и пишет текст с ошибками и разломами, разрывами и растерзанным профилем, вплоть до зияния своих пределов, абсолютной пустоты. Поэтому не жизнь, история или миф оказываются переиначены, переосмыслены как в основной романтической традиции, но сама литература и литературность оказывается вывернута наизнанку.

Произведениям Кэрролла Алиса в Стране чудес и Алиса в Зазеркалье органически присущи контекстуальность, спонтанность, своеобразный ландшафт, пародийность, что наиболее ярко выразилось в культуре постсовременности. У Кэрролла все происходит в языке и посредством языка. Лингвистические игры, в которых правила заранее неизвестны, создают ситуации, диалоги, эпизоды и даже персонажей. Так же как у Лотреамона, текст полон цитат и аллюзий, но у Кэрролла любые клише подвергаются пародированию и перелицеванию. Текучее царство хаоса и произвола, образуемое языковыми играми, движимо интересом к математике и подсознательными импульсами, заставляющими автора сжимать и переворачивать пространственно-временной континуум, выворачивать наизнанку и ставить вверх ногами привычное! положение вещей. Но эта спонтанность образования шуток и парадоксов еще не говорит о ее истоках - культурное бессознательное? Трансцендентальный субъект с его интеллектуальными играми? Расщепленный субъект? Или письмо (языковые игры) и вероятностный субъект?

Произведение Кэрролла встроено в контекст культуры. Если романтическое миросозерцание в общем противостоит современности, обращаясь к культуре средневековья, то универсум Кэрролла представляет как бы смешение прошлого и настоящего. Он предстает как пересечение различных сфер жизни - научных (математических) задач, лингвистических и логических парадоксов, фольклорных истоков, пристрастия к разнообразным играм и состязаниям. Особенно важен гуманистический мотив - любовь к детям, ибо предназначение текста - для детей -определяет особенности его построения: текст пишется с позиции непредвзятого, наивного взгляда на мир. В Стране чудес перелицовываются поговорки и старинные пословицы, популярные романсы и народные песенки, стихотворения и истории. Пародируются романтические тексты: высокопарная поэзия Р.Саути, В. Скотта, нравоучительные стихи Вордсворта, унылые вирши И.Уоттса, чувствительные песенки У.Ми и пр. Вокруг простых вещей мерцает хаотический фон разветвленных реминисценций и аллюзий из Данте, Платона, Шекспира, библии и пр.

Контекстуальность произведения явно указывает, что оно не продукт элитарного сознания. Скорее наоборот, не субъективность вершит произвол, но субъективность возникает и исчезает в диалогах и ситуациях языковых игр и спонтанных импульсах. Это, конечно не письмо постсовременности, но уже и не авторская речь, ибо установка на все возможно, все допустимо (наивное видение реальности) делает субъективность не константной, но вероятной в зависимости от юмористических диалогов и парадоксальных ситуаций, от подсознательных спонтанных импульсов. Могущественным персонажем у Кэрролла является не какое-либо лицо, а английский язык.37 Даже идентичность главного персонажа поставлена под сомнение. Собственно фрагменты текста Зазеркалья не связаны ни сюжетно, ни порой стилистически, их каламбуры, бурлески и парадоксы объединяет лишь здравый смысл и присутствие духа Алисы, служащие своего рода опорной нормой. Недаром в лесу без имен и названий, где существа произвольно манипулируют символами и ярлыками, Алиса страшится потерять свою идентичность. Даже имя ее универсально и стерто. Как выясняется в диалоге с Шалтаем-Болтаем оно не является собственным, а может означать что угодно:

- Скажи-ка мне лучше, как тебя зовут и зачем ты сюда явилась.

- Меня зовут Алиса, а...

- Какое глупое имя, - нетерпеливо прервал ее Шалтай-Болтай. - Что оно значит?

- Разве имя должно что-то значить? - проговорила Алиса с сомнением.

- Конечно, должно, - ответил Шалтай-Болтай и фыркнул. - Возьмем, к примеру, мое имя - оно выражает мою суть! Замечательную и чудесную суть! А с таким именем, как у тебя, ты можешь оказаться чем угодно... Ну, просто чем угодно!38

Словом, субъективность, обозначенная именем, становится проблематичной.

Этот же диалог показывает, что Кэрролл непосредственно подходит к проблеме связи означающего и означаемого, столь волнующей постмодернистов. Если мир Страны чудес под землей странен, что традиционно для мифопоэтических представлений о потусторонней реальности, то мир Зазеркалья - жизни как разыгранной шахматной партии совершенно оригинален, перевернут и вывернут наизнанку. И достигается это путем всевозможных способов связи означающего и означаемого: материальные знаки, которым можно придавать любое значение безотносительно к предмету, лишь бы правила соответствовали логике или законам языка (шалости Шалтая-Болтая); слова-бумажники, разлагаемые на несколько слов (Охота на Снарка); иерархия предметов, имен предметов, наименований имен предметов (Песня Белого Рыцаря); ничего не значащая структура, являющаяся смыслоносителем (стихотворение Бармаглот); инверсия субъекта и объекта высказывания; диффузные метафоры, слова-эхо и пр.39 Обыгрывание языковых и логических норм создает текучий универсум субъективности.

Изменчивость присуща не только персонажам и ситуациям, но хронотопу, здесь могут меняться пространственные размеры и конфигурации, возникать парадоксы времени, когда жизнь течет назад. И все-таки есть нечто постоянное - своеобразный ландшафт: мир подземный и мир шахматной игры, которые показывают воплощенность, овеществленность событий и образов. Парадоксы смысла порой следствие метаморфоз вещей, игры слов, объективации слов. Странные образы и фигуры (вроде улыбки без кота) - это не абстракция без вещей подобная чистой математике, но материализованная метафора (улыбается как Чеширский кот), воплощенное слово. Пластические деформации образов и трансформации фигур (Белый Конь - Белый Рыцарь - Рыцарь), трансформации имен и фигур (the Red Queen: это и летучая мышь, и Красная Королева = шахматная фигура => Черная Королева) и говорит о том, что движение осуществляется не в пространстве духа, а в пространстве слов и вещей, в игре слов текстуального тела на поверхности хтонического или шахматного пространства. Отсюда зрительные образы является не добавочной иллюстрацией к сказанному, не выражением духа или чистой игры ума, но необходимым воплощением слова и обнаружением телесной реальности. Рисунки, фигурное стихотворение (История мышки), шахматная партия, комбинации прозы и песенок скорее напоминают современный графический дизайн, применяемый в рекламе, кино, газетной печати. Все это образует телесность сконструированного ландшафта - своеобразный дизайн текстуального и визуального, предвосхищающий нынешний поворот от интеллектуализма к телесности, хотя еще и не “естественная” кожа культуры и человеческая телесность постсовременности.

Разумеется ирония, разъединяющая или соединяющая игру слов и положение вещей, имеет иной характер, нежели интеллектуальная романтическая ирония в целом. Она выступает в своих пластических дериватах - пародии (бурлески, травести), карикатуры, гротеска или стилистических фигурах, тропах - метафорических шутках, парадоксальных сравнениях, неологизмах; она вовсе не возвышает дух над действительностью (ее риторический пафос снижен, нет преодолеваемой действительности, есть сконструированный ландшафт), хотя делает воображение раскованным и свободным в обращении с вещами и словами. Но прежде всего она пародийна и самопародийна. Если рассматривать произведение Кэрролла как волшебную сказку, то ирония непроизвольно разрушает устоявшиеся канонические функции. И не только. Более широко ирония становится движением оспаривания нормы, правила, здравого смысла, выступая как игра, инверсия, разрыв означающих и означаемых. Она легко переходит в парадокс и шутку.

Обратимся, далее, к Ницше, который послужил опорой и был своеобразно прочитан постмодернистами.40 Конечно как Ницше-филолог, с его экстатической (дионисийской) телесностью, выразившейся в конвульсиях письма, а также пониманием становления многообразия и хаоса в противовес единообразию и логосу.

Прежде всего привлекает витально-биологическая трактовка жизни, когда постмодерн обращается к телесности. Телесность, как говорилось, является постоянным развертыванием желания, предрефлексивной, предсознательной аффективной длительности, течением возможностей жизни как экзистенциальных, так и концептуальных. Напряженная пульсирующая чувственность, открытость желания - предпосылка производства значений, сознания (различения субъекта и объекта) и репрезентации. Это поле чистых возможностей, поток единичных событий очень похоже на становление, 'воление' у Ницше. Тело у Ницше живет в напряженных перепадах, пульсации, становлении, чуждом всякой организации, закону и моральному императиву, и этот иррационализм витальной силы сродни пульсу и ритму желания постмодернистов. Но желание - неосознаваемый автоматизм, стремление к производству, а не к выражению, репрезентации, в его машинности коренится отличие от инстинкта, жажды жить “философии жизни”. Хотя, конечно, телесность постмодерна понимается шире - это биологическое, текстуальное и коллективное тело.

Постмодернисты отказываются понимать эту силу как негативную, рассматривая становление сквозь принцип различения. Воля Ницше не вожделение господства, жажда власти, не движение отрицательным путем, а высшее утверждение многообразия. Круг вечного возвращения не является повторением того же самого, но предстает возвращением к иному, отличному от прежнего. Воля содействует утверждению активными силами собственного отличия в противовес реакционным стремлениям остаться в замкнутом кругу тождества.41

Иррациональный пульс витальной силы выразился у Ницше в экстатическом письме, в танце метафор и афоризмов. Метафора сродни пластической деформации, она вносит в наличное бытие бесконечное разнообразие, становясь телесным языком становления, видения. Метафора - базисный элемент языка тела, она организует множество знаков в различные фигуры, постоянно превращающиеся в другие, семиозис тела. Метафорическая работа - действие первичной интерпретации под влиянием вибраций и потоков телесной ткани. Мыслить для Ницше - не изобретать понятия, повторяя в мысли то, что уже стало в языке, а различать, вводя все новые и новые оттенки между наличным, данным и возможным, новым - движение против текста.42

Постмодернистское поэтическое мышление включает в себя как необходимый момент теоретические пассажи, рассуждения о самом процессе написания романа, смыслы бытия открываются в инсайтах, намеках и ассоциациях, противодействующих ставшему, тексту. Полифонический роман включает карнавальную игру внутри языка, игру текста против смысла (Дж.Хилис Миллер). Для постмодернизма важно афористическое письмо Ницше, которое выводит на сцену перед читателям в виде фрагментов бытия пульс становления, его обрывы и состояния, узлы напряжения. Силы афоризма показывают, что Ницше создавал не тексты, а строил процедуры чтения текстов, что созвучно постсовременному поэтическому мышлению.

Текст Ницше подвергается фрагментации и разборке с целью реконструкции остатков культурного бессознательного. Рассекая текст, Деррида утрачивает единый ритм речи, письма и мысли автора. Метод вслушивания в мельчайшие оттенки, отрывки мысли, отдельные части смыслового содержания, задержка внимания на малозначительных деталях приводит к утрате контекста высказывания, но открывается безбрежное пространство цитирования новых текстов, которые никогда не были произнесены. Фрагменты интерпретации бытия, появившиеся на поверхности письма Ницше, приобретают глубину и теряются в бесконечных ассоциациях, аллюзиях и сцеплениях метафор анализа Деррида.43 Культурный контекст предстает как бесконечное множество разнообразных возможностей истолкования смыслов и производства значений.

Итак, анализ романтических предпосылок постмодернистского поля возможностей - новой субъективности, позволяет надеяться, что понимание культуры как текста и производства значений с подоплекой желания и телесности указывает, что та радикальная ирония, о которой идет речь в постсовременной ситуации имеет романтические истоки, хотя и коренится не в аристократизме духа, а в игре языка.

Если вне текста ничего нет, мы все равно займем какую-то позицию вне текста. Поэтому с этого момента вопрос будет поставлен так: что внутри текста и что - вне его.

А.Данто

Условия и переменные. Говоря о постсовременной субъективности, мы до сих пор отмечали связи и параллели с романтической традицией. Однако, несмотря на известные истоки, постсовременный субъект совсем не является своевольным и своевластным, возвышающемся на пьедестале интертекстуальности. Как раз наоборот, концепция “смерти субъекта” направлена против как просветительской познавательной утопии, так и романтической иллюзии творческой свободы субъекта. Субъект формируется не только в пространстве желания, но в измерениях Власти и Знания, которые не позволяют ему встать по ту сторону буржуазного духа рационализма. Он формируется и меняется в столкновении и в зависимости от условий, представляя ансамбль переменных в жизни, труде и языке, оставаясь без личности, без стабильной инстанции, наделенной обязанностями, властью и знанием.

Смерть классического субъекта, устанавливающего основания познания, дарующего смысл и отправляющего власть, становится точкой рождения постмодернистского понимания субъективности. Это включение субъекта желания в меняющийся контекст исторической и культурной реальности, который обусловливает изменения и разламывания всякий раз образующейся субъективности на множество позиций и функций. Создаваемый субъект - точка пересечения и приложения техник историко-культурной реальности, которая может меняться. Это техники или дискурсивные практики, посредством которых субъект конституирует себя в некоем поле отношений власти, знания и коммуникации, где он свободен по отношению к кодексам, запретам и может выступить как центр связанности дискурсов (автор). Подразумеваются техники производства вещей, знаков, техники подчинения (Ю.Хабермас) и техники себя (М.Фуко).44 Постоянно меняющиеся условия коммуникации, власти и знания образуют уже известную композицию человеческого существования - лабиринт, который может быть представлен как диаграмма45множества сил: “Человек - это задействованная в непостоянных и сплетающихся совокупностях частичка”46. Поэтому речь идет об отношении желания (опыта трансгрессии), власти и знания взятых не в качестве причинно-следственных связей, а в виде условий дискурсивных практик, меняющих составляющие силы человека -жизнь, труд и язык и, следовательно, субъективность.

Власть мыслится не в терминах закона, запрета, свободы и суверенитета, а как множественность отношений силы, позволяющим государству определять поведение индивидов и предписывать им определенные цели и задачи.47 Это название для ложной стратегической ситуации в обществе, когда множественность отношений силы сталкивается с множественными сопротивлениями, отклонениями, свертыванием, а точка столкновения и есть образование субъекта как очага сопротивления. Желание не столько противостоит власти, сколько вырывает субъективность из установленных правил, запретов, кодексов, устоявшихся состояний путем преступания границ.

Диаграмма сил актуализируется в формализованных структурах знания. Каждый исторически сложившийся слой знания образуется из переплетения зримого и высказываемого, из пространственной видимости, вещей и полей читабельности, слов, из очевидностей и дискурсивностей. Хотя знание формализовано и архивировано, между зримым и высказываемым нет ни общей тотальной формы, ни изоморфизма, ни взаимно однозначного соответствия, а существует разрыв, ибо то, что видят, никогда не размещается в том, о чем говорят. И этот разрыв преодолевается как точечное взаимопроникновение сил, напоминающее битву множества людей. Диаграмма сил актуализируется одновременно в картинах-описаниях и в цепочках высказываний. Нестабильная стратегическая среда властных отношений осуществляется не через формы, а через точки применения силы. А потому человек как носитель знания и субъект восприятия выступает как композиция меняющихся сил, напоминающая фигуру из песка (М.Фуко). Осуществляясь поверх разрывов и дискретностей, аффекты столкновения власти в поле знания исторгают мысль как игру случайностей, как бифуркацию и дифференциацию. Мышление возникает в промежутке между видением и говорением, не являясь ни интериоризацией, ни преемственностью (в противовес гегельянству и неокантианству), оно происходит извне, случается в результате вторжения чего-то внешнего, что взламывает, расчленяет внутреннее. Мышление возникает как в трещине знания, так и в Я расщепленном пустой формой времени (Я=> Другой).48 Суть мышления составляют случайности, вопросы, проблематизации, а не априорные принципы, поэтому акты мысли исходят не из Я, а идут от бытия: “Если императивы Бытия и связаны с Я, то с треснувшим Я, чью трещину они каждый раз перемещают и воссоздают в соответствии с велениями времени”49.

Субъективация, внутренняя жизнь человека образуется как складка, сокращение внешнего - жизни, труда и языка, того, в чем размещается человек. Формирование самости или отношения личности к самой себе представляет собой отделение от морального кодекса как правила знания и изгибание, искривление внешнего, которое образует как бы подкладку. Самообладание есть власть, которую осуществляют над самим собой в рамках власти, которую осуществляют над другими. Это отношение к себе производится под влиянием желания, тела с его удовольствиями (в рамках сексуальности). Внутренний индивидуум в подвижном контексте сил и интенсивностей желания становится ставкой в игре власти, он диаграмматизируется.50Поставленное под контроль отношениями власти и отношениями знания, отношение к себе непрестанно возрождается в ином месте и в иной форме складки. Субъективность образуют складки жизни, труда и языка, но одновременно и условия власти, знания и сексуальности как переменные величины и процесс варьирования.

Распределение сил власти сталкивается с силой желания, то есть властным отношениям соответствуют также точки, узлы и очаги сопротивления, которые в свою очередь осуществляются во всех стратах знания, создавая возможность для его изменения. Сопротивление первично, социальное поле сопротивляется более, чем разрабатываются стратегии, а мысль извне является мыслью о сопротивлении.51 Таким образом, в тот момент, когда субъект создается и как композиция сил, и как “полнота возможного” (когда его жизненные силы входят в комбинации с силами власти), его облик формируется не в форме вечности, а в виде точечного, изменчивого “очага сопротивления”. Субъект динамичен в структуре власти и знания, изменчив в переменных социокультурных условиях, а потому он дробится в цепочку идентичностей в процессе жизни. Он ведет о себе речь в третьем лице, ибо субъективность определяется существованием Другого, идентифицирует себя каждый раз с условиями новой ситуации, он становится каждый раз событием истории.

Утрированно постсовременная субъективность напоминает персонаж, совершающий постоянные перевоплощения из романа Томаса Пинчона V (1964). Артист Герберт Стенсил всегда говорил о себе в третьем лице, что помогало ему выступать обычной единицей в ряду других действующих лиц и быть такой же частью топографии мира как другие автоматы, вроде официантов, портье, водителей, клерков: “Насильственное перемещение индивидуальности” – так называл он свою технику, которая имела мало общего с умением “взглянуть на вещи чужими глазами”, поскольку включала в себя, к примеру одежду, в которой Стенсила невозможно было бы опознать, ищу которой Стенсил мог подавиться, проживанием в незнакомых берлогах, просиживание в барах и кафе нестенсиловского типа, - и так неделями без перерыва. А все зачем? – чтобы Стенсил оставался в своей тарелке, то есть в третьем лице”52.

Каковы особенности творчества точечного субъекта и характер искусства в контексте культуры и изменчивых социальных условиях?

Наши образы похожи на иконы: они позволяют нам продолжать верить в искусство, избегая при этом вопроса о его существовании.

Ж.Бодрийяр

Искусство как социальный институт.53 Понимание культуры как текста и приоритета контекста по отношение к значению любого предмета меняет представления об искусстве. В противовес традиционному пониманию искусства как автономной художественной целостности, противопоставленной действительности, возникает представление об искусстве как социальном институте. Если опираться на традиционные определения искусства как мимесиса (Аристотель), воспроизведения жизни (Чернышевский), конструирования формы (Кассирер), игры и видимости (Шиллер), предмета, вызывающего шок (Псевдо-Лонгин), чувственной явленности Идеи (Гегель) и др., то при всем разнообразии дефиниций основными чертами искусства признаются образность, условность и стиль, эмоциональность и содержательность, необходимость сопереживания. Модернистское понимание, выдвигая элитарную концепцию "искусства для искусства", снижает лишь содержательность, но не выходит за эти рамки. Различие состоит в том, что для классического понимания характерен акцент на художественных особенностях произведения, которые делают его шедевром, в то время как для романтической (и модернистской) линии значение в творчестве переносится на способности субъекта, романтический гений, который единственно и может создать шок-ценность, мало понятную публике.

Приоритет контекста приводит к мысли о заданности искусства не со стороны мастерства, особых качеств произведения, и не со стороны особой ментальности аристократа духа, гения, а со стороны изменчивых условий коммуникации. В контексте культуры отдельная вещь получает смысл только в цепочке значений, как слово в предложении, где все элементы связаны воедино. Всякую картину или вещь следует рассматривать как принадлежащую серии работ, даже будучи пустой, лишенной духовного содержания, подобная работа будет означена. Важно осознание значимости всех ее составляющих.

Почвой для развития авангарда становится прагматически ориентированное общественное сознание. Свое обоснование практика ready-made получает в философских установках, логика которых ведет к превращению жизни в игру и размыванию границ искусства. Для прагматизма Ч.Пирса и Д.Дьюи культура выступает способом решения практических задач и обслуживания человеческих нужд, не имея иного значения. Искусство трактуется как утонченная форма опыта, а потому комиксы и газетные сенсации, биржевые отчеты и сообщения об убийствах - любые сентенции повседневности могут быть превращены в искусство. К сходным положениям ведет позитивизм, который видит в искусстве язык, лишенный метафизического содержания. В философии Л.Витгенштейна, А.Ричардса, К.Огдена, Н.Гудмена стремление к объективности искусства означает устранение духовного содержания. Действительность и искусство предстают как символические формы, сфера комбинации языковых единиц, 'пермутационнное искусство'(А.Моль). А поскольку искусство существует в тексте культуры, постольку различие между искусством и неискусством неустанавливаемо.

Что касается институционной теории искусства, пытающейся объяснить природу втягивания реди-мейд в художественную культуру, то тут ссылаются либо на оценку мира искусства, то есть культурно-духовное производство и потребление, для которого не столь уж важна ремесленная сделанность произведения (Д.Дикки), либо на совпадение мнения художника и способности публики воспринять объект в качестве произведения (Д.Вайенд), либо на формирование позиции, с которой вещь понимается не в практическом значении, а совершенно незаинтересованно (А.Данто)54. Эти условия могут быть умножены, однако важно обратить внимание на главный фактор - перевод видимого в текст. Смысл не привязывается к объекту и не вычитается из него, а конституируется в ситуации внутритекстовой коммуникации. Отсюда утверждение: "все может быть искусством, и каждый может создавать искусство (Д.Дикки).

Возникла мысль о приоритете социокультурной обусловленности "творчества" над исполнением. Искусство - результат бессознательного “желающего производства”. Творчество становится использованием готового языкового материала, ибо фантазия черпает свое содержание из текста культуры, оно подобно производству в сборочном цехе из готовых деталей: форм, ценностей, мифов, символов, идеологий (Альтюссер). Цитатность, трансгрессия стиля, дизайн слова вместо образности характерны для постсовременного искусства. Как не вспомнить догадку поэта:

Не повторяй - душа твоя богата -

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама -

Одна великолепная цитата.

А.Ахматова

Определяющая роль контекста говорит о том, что основная проблема постклассического творчества не в акцентировании свойств объекта-произведения или субъекта-художника, но в том, при каких условиях возможно искусство. В русле общего характера культуры - это проблема возможности присутствия, бытия произведения.

Постмодерн усваивает онтологический опыт и использует коллаж, монтаж. Коллаж - это не создание образа, но конструирование самой действительности, взятой в аспекте ее возможностей. Постмодерн создает инсталляции, конструкции, квази-объекты, демонстрации, анти-дизайн, пронизанные иронической деконструкцией, то есть вероятностные объекты с невозможным центральным смыслом, с призраком смерти.

Анализируя особенности постмодерна, Ж.Лиотар выделяет следующие черты искусства: нерепрезентативность, энтропия смысла, деканонизация материала, радикальная ирония, вымышленный дискурс. Среди этих особенностей радикальная ирония есть не что иное как карнавализация - осмеяние, которое осуществляется не ради получения значения, а ради осуществления игры, которая, меняя форму, изменяет и смысл.

Основная проблема творчества в постсовременной ситуации - производство отличия от всякого клишированного смысла (отсутствия), вопрос преобразования всякой формы в граф, соблазн речи и обман зрения, - это такая организация произведения, которая позволяет вызывать и обманывать любые линии истолкования в лабиринте текстов, историй. Это творчество, в котором автор не демиург, а функция текста культуры, диаграмма социокультурных сил, а произведение – социальный институт. Радикальная ирония в процессе творчества – письма или производства произведения – выступает существенным инструментом преобразования не только формы, но и смысла.

1 Бланшо М. Опыт-предел // Танатография эроса. М.,1978 с.63-78; Кожев А. Конец истории // Там же, с.311-312; Лиотар Ж.-Ф. Послание о всеобщей истории // Художественный журнал.1996, № 13, с.16-21; см.также: Фукуяма С. Конец истории? // Вопросы философии. 1990, № 3.

2 Гудов А. Избранное. Киев, 1996, с.281.

3 Бланшо М. Последний человек. М.,1997, с.104.

4 Фуко М. О трансгрессии // Танатография эроса. М.,1994, с.123.

5 Козловски П. Культура постмодерна. М.,1997, с.46.

6 Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М.,1997, с.69.

7 Там же, с.156-157.

8 Автономова Н.С. Постструктурализм // Современная западная философия. М,,1981, с.245.

9 Бодрийяр Ж. О соблазне // Комментарии. 1995, № 4, с.43-44.

10 Цит.по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,1996, с.112-113.

11 Ильин П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.,1998, с.94.

12 Пригожин И. Порядок из хаоса. М.,1986.

13 Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990, № 11.

14 Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. Т.2. М.,1971, с.183.

15 Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии. – В кн.: Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М.,1986, с.295.

16 Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. М.,1984, с.277.

17 Лиотар Ж.Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Архетип. 1997. № 2-4, с.63.

18 Делез Ж. Логика смысла. М.,1995, с.103.

19 Оперирование семиотически-нарративными структурами, последовательными цепочками фраз-высказываний выступает как дискурсивные практики: “Дискурс есть результат оперирования с этими формами, которое дает прирост семантики значимых членений” (Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.,1983, с.491).

20 Делез Ж. Логика смысла, с.94.

21 Барт Р. Избранные работы. М.,1989, с.380.

22 Подорога В. Выражение и смысл. М.,1995, с.182-189.

23 См.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,1996, с.116-117.

24 Само желание чревато иронией: Реальность нашего наслаждения, наше волеизявление всегда порождает некоторое сомнение” (Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.,2000, с.244). У Фрейда желание образует остроты. Смех вызван не предметом и не искажением логики, но орагнизацией желания: “Мы, строго говоря, не знаем, над чем мы смеемся” – говорит Фрейд. Как сгущение и перенос, стремление разместить больше смысла на минимальном языковом пространстве, это игра слов, каламбур или шутка; как попытка компроментации желания другого или попытка соблазнения, когда телесность одного человека становится психической ареной для развертывания желания другого – хиазм, агрессивная и скабрезная острота. (См.:Савченкова Н.М. Остроумие и фигуры интерсубъективности // Метафизические исследования. Вып. 9 ?. СПб.,1999, с.83-89.

25 Деррида Ж. Хора. // Socio / Логос’97, с.122-170.

26 Понятие “желать событие” см.: Делез Ж. Логика смысла, с.183-185.

27 Делез Ж. Различие и повторение, с.142.

28 Поль де Ман. Критика и кризис // Философские науки. 1992, № 3.

29 Бланшо М. Последний человек, с.132.

30 Там же, с.222.

31 Там же, с.279.

32 Фуко М. Воля к истине. М.,1996, с.7-46.

33 Подробный анализ см.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М.,1993, с.36-62.

34 Там же, с.47.

35 Цит.по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, с.228-229.

36 Фуко М. О трансгрессии // Танатография эроса, с.119.

37 Auden W.H. Today's Wonder-World Needs Alice // New York Times Magazine. July,1. 1962, р.5.

38 Здесь происходит инверсия обыденного и контекстуального смысла имен собственных. В повседневной жизни имена собственные обозначают индивидуальность, а другие слова обладают универсальным значением. В Зазеркалье обычные слова приобретают любые значения, которые придает им Шалтай-Болтай, а имена собственные становятся универсальными. Alexander P. Logic and Humor of Lewis Carroll // Proceeding of the Leeds Philosophical Society, vol.6, may, 1951, p.551-566.

39 Лингвистический анализ парадоксов Кэрролла см.: Carpenter Ch. The Structure of English.N.Y.,1952; Satherland R.D. Language and Lewis Carroll. The Hague, 1970; Панов М.В. О переводах на русский язык баллады “Джаббервокки” Л.Кэрролла // Словообразование. Членимость слова. М.,1975; Демурова Н.М. О переводе сказок Кэрролла // Кэрролл Л. Алиса в Стране чудес. Алиса в Зазеркалье. Изд.2-е. М.,1991, с.315-336.

40 Деррида Ж. Шпоры: стиль Ницше // Философские науки. 1991, № 2,3; Клоссовски П. Ницше и порочный круг. С-Пб.,1997; Делез Ж. Ницше. С-Пб.,1997; Foucault M. La publication des “OEuvres completes” de Nietzsche // Le Monde, 1967, 24 mai.; Bataille G. Sur Nietzsche // Bataille G. Oevres competes. T.VI. P.,1979.

41 Делез Ж. Ницше. СПб.,1997, с.35-36.

42 Подорога В. Выражение и смысл, с.154, 176-177.

43 Деррида Ж. Шпоры: стиль Ницше // Философские науки. 1991, № 2,3.

44 Дискурсы рассматриваются не как совокупность знаков, но как практики, которые постоянно определяют режим существования объектов, о которых говорят. Поэтому желание, власть осуществляются через дискурс, а коммуникация и знание в форме текста: “Дискурс ведь - что и показал нам психоанализ - это не просто то, что позволяет (или прячет) желание, но также и то, что является объектом желания; точно так же, дискурс - а этому не перестает учить история - это не просто то, через что являют себя миру битвы и Системы подчинения, но и то, ради чего сражаются, то, чем сражаются, власть, которой стремятся завладеть”. Фуко М. Воля к истине, с.52.

45 Диаграмма - композиция соотношений сил, карта плотности и интенсивности, показывающая как взаимодействие передается от одних точек к другим.

46 Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.,1997, с.160.

47 “Под властью, мне кажется, следует понимать, прежде всего, множественность отношении силы, которые имманентны области, где они осуществляются, и которые конститутивны для ее организации; понимать опоры, которые эти отношения силы находят друг в друге таким образом, что образуется цепь или система, или, напротив”понимать смещения и противоречия, которые их друг от друга обособляют; наконец, под властью следует понимать стратегии, внутри которых эти отношения силы достигают своей действенности, стратегии, общий абрис или же институциональная кристаллизация которых воплощаются в государственных аппаратах, в формулировании закона, в формах социального господства” Фуко М. Воля к истине, с. 192.

48 Делез Ж. Различие и повторение, с.332, 341.

49 Там же, с.245.

50 Там же, с.135.

51 Делез Ж. Фуко. М.,1998, с.120-121.

52 Пинчон Т. V. С-Пб.,2000, с.64.

53 См. Лукшин И.П. Искусство как социальный институт. М.,1984: Пигулевский В.О. Искусство: классика, модерн, постмодерн. Ростов-на-Дону, 2001.

54 Dickie G. What is Anti-art? // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1975, №4; Wieand J. Can There be an Institutional Theory of Art? // JAAC. 1981, №4; Американская философия искусства: Основные концепции второй половины ХХ века. Екатеринбург, Бишкек, 1997.