Ирония модернизма
Если говорить о
художественных формах иронии, то продолжением романтической традиции
становится модернизм. Но здесь ирония по преимуществу носит скрытый
характер, оказываясь внутренним механизмом воображения, подоплекой видения,
имплицитной иронией.
Ироническое абстрагирование.
В модернизме и постклассической философии романтическая ирония становится
способом абстрагирования сознания от мира. Субъективное самоуглубление и
отвлечение от социальной действительности выступает существенной чертой
культурного элитизма - того аристократизма духа, который обращен к себе и
очарован внутренними горизонтами сознания.
Тенденция к
абстракции выступает как движение к иррациональным горизонтам, которое
осуществляется за счет отрицания нашей действительности. Она является
следствием дегуманизации искусства (Х.Ортега-и-Гассет) и рационализации
общества (Г.Рид).
В отличие от
классического искусства, считает Ортега-и-Гассет, современное искусство
лишено человечности, и потому всякое творчество не может принять ничего
всерьез и звучит в комической тональности. Искусство, покончившее с
человечностью, обладает некоей двусмысленной природой. Оно пытается избежать
жизни, но запрет на жалость, любовь, сострадание, который присущ
современному искусству, обременяет так же, как серьезная жизнь. Романтики
провозгласили иронию высшей эстетической категорий, что отвечает
направленности нового искусства. После Вагнера искусство уже не хочет
служить человечеству, и потому гуманистическое содержание уступает место
игре и формотворчеству, современная инспирация становится неизбежно
комической. Не содержание искусства является комическим, но само искусство
становится игрой независимо от содержания. Ироническая рефлексия, жест
самоуничижения выступает самоутверждением и триумфом нового искусства. В
веселом расположении духа рождается тенденция к игре, фикции, фарсу.
Как внутреннее
качество искусства ирония придает модернизму иррациональный характер,
причины чего могут усматриваться в реакции на дегуманизацию истории и
рациональное общество. Показывая, что оппозиция искусства и действительности
есть выражение отчуждения, Г.Рид обращает внимание на компенсаторный
характер творчества, стремление преодолеть противоречия и воплотить
нереализованные возможности и неосуществимые надежды.
Поскольку отчужденное общество делает человека одномерным, то такой человек
теряет значение для искусства, происходит культурная революция, переоценка
ценностей, влекущая за собой трансформацию ментальных символов, образов,
идей. Рациональное общество создает иррациональное искусство, социальная
сфера которого сужается, а субъективная расширяется. До каких пор,
спрашивает Г.Рид, будет расширяться подобная тенденция в современном
искусстве? До тех пор, пока подавляющей будет технологическая культура и
технократическая тенденция.
Разрушение образа реального мира и отчуждение сюрреальных свойств есть для
Г.Рида тенденция к абстракции, ибо в отличие от классической трагедии,
дающей сублимацию чувств в виде катарсиса, отчужденный образ ведет к
десублимации инстинктов.
И хотя современное искусство, в противовес сциентизму, придает смысл жизни,
преодолевая отчуждение, оно является “осознанием судьбы, суть которой
составляет смерть. Но смерть не в физическом смысле, а в виде омертвения
страсти, в форме индифферентности, подразумевающей духовную катастрофу”.
Причины
появления абстрагирующего механизма иронии М.Бредбери видит в дегуманизации
мира, утрате духовности, господстве жесткого механического процесса
нивелирующего Я, в отчужденности и сознании абсурдности бытия. Он
пишет: “Для современного искусства характерно ироническое отношение к самой
идее искусства вообще как прочного, самодовлеющего и замкнутого в себе
единства”.
Для модернизма характерно тяготение к пародии и самопародии. Абстракция
коренится в стремлении к формальным новшествам или к эстетическому
освобождению, и потому она выражается как в эстетизированых портретах
сознания Виржинии Вулф, так и в механических шутах Ивлина Во,
лицедействующих на сцене жизни.
Трагедия
эстетизма.
Рассматривая ироническое абстрагирование, И.Славов показывает связь иронии
не только с дегуманизацией, но и с более широким спектром качеств духовной
жизни. И.Славов видит генезис современной иронии в романтизме, считая, что
между романтизмом и модернизмом существует не случайная, но субстанциальная
связь. Их объединяет абсолютизация субъективного начала, отрыв искусства от
жизни и примат фантазии над отражением объективных законов.
Поняв романтическую иронию как демоническую игру, пародирование и
самопародирование, И.Славов в последующем анализе отталкивается от трактовки
иронии Гегелем как бесконечной абсолютной негативности и подчеркивает ее
разрушительную сторону. В ходе эволюции ирония становится выражением
отчуждения и в структуре модернизма оказывается в непосредственной связи с
дегуманизацией, эстетизмом, нигилизмом, иррационализмом. В этом качестве
ирония предстает пародированием мира у Джеймса Джойса, самоиронией у Мигеля
де Унамуно и Олдоса Хаксли, т.е. принципом саморазрушения искусства. Поэтому
ирония модернистов по сути сводится к нигилизму, составляющему устойчивый
комплекс взглядов западного эстетического сознания. В течениях модернизма
нигилизм выступает в виде отрицания, провокаций, саботажа, скандала,
тотального эстетического бунта против действительности.
Обращенность
иронии модернистов в субъект показывает Ч.Гликсберг. Автор считает
прототипом трагедию Софокла, Эврипида и критический метод Сократа, которые
трансформировались под влиянием философии А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. У
Шопенгауэра она обрела вид имплицитной иронии пессимизма, а у Ницше -
трагедии нигилистского бунта. В современную эпоху ирония приобретает
универсальный характер, становясь не просто интеллектуальным усилием, но
критикой жизни и метафизической позицией, жертвой которой оказывается сам
субъект.
Современный индивид ироничен, как правило, за свой собственный счет, вся
борьба происходит в его душе.
Его трагедия в том, что в мире нет смысла, Бог умер, и его надежды никогда
не могут быть исполнены, он может протестовать против этого или страдать.
Ирония в этих условиях выступает как “экспрессивная форма метафизического
видения, плод представления о том, что жизнь бессмысленна,.. художник
создает автономный мир искусства как акт реванша над миром, в котором нет
смысла”.
Поэтому Гликсберг стремится проследить “иронию обстоятельств, открывающуюся
через характер, который борется за то, чтобы заключить свою судьбу в
осмысленные рамки, хотя продолжает считать, что различие добра и зла
относительно, ничто не запрещено, и нет устоявшихся этических норм. Разум
становится своим собственным небом и адом. Мир может быть рассмотрен с
позиции множества запутанных перспектив, но не может быть приведен в
гармоническое единство”.
Поэтому понятие иронии охватывает конфликт между разумом и интуицией,
логосом и жизнью, характеризуется стремлением к смыслу и опустошенностью
бытия.
Определив
подоплеку современного искусства и вскрыв метафизические истоки иронии,
Ч.Гликсберг выделяет религиозную иронию С.Кьеркегора, иронию иррационального
Ф.Достоевского, космическую иронию Т.Харди, скептицизм А.Франса,
натуралистическую иронию А.Чехова. Переход к модернизму отмечен появлением
метафизики зла в виде дьявольской жестокости, что свойственно
Ф.Достоевскому, Б.Шоу, П.Валери, Т.Манну. Выделяется также нигилистская
ирония искусства абсурда Э.Ионеско, С.Беккета. В модернизме, унаследовавшем
метафизику зла Шопенгауэра, нигилизм Ницше, муки Достоевского, трагическое
видение переходит в комическое и гротескное, парадоксальное и безнадежно
насмешливое, превращаясь в негативную веру.
Иронизирующая фантазия.
Художников ХХ столетия отличает неистовость, стремление выражаться в
определенной провокаторской манере, что рождает высокую динамику смены
стилей и форм искусства. Напряженный тон, суть которого составляет
иронизирующая фантазия и взрывное комическое, заимствован у романтиков
А.Мюссе, В.Гюго, Т.Корбьера.
Альбере пишет: “Иронизирующая фантазия пронизывает прозу каждого
потомственного писателя: в прозу Жана Жироду, в комедию Жана Ануйя, в
юморески такого насмешника, как Антонио Блондин. Между тем, то комическое,
которое свойственно ХХ столетию, - комическое взрывное, шоковое,
противоречащее всему привычному, удивляющее так же, как чудесное в поэзии
Рембо. Так в Томасе Самозванце и Ужасных родственниках Ж.Кокто
создается совершенно поразительная, сбивающая с толку атмосфера. Этот
взрывной эффект отвечает духу времени, что прежде всего обнаруживает
сюрреализм и особенно пьеса Гийома Аполлинера Мамаша Тереза, которая
является стержнем сюрреализма. Сюрреалистское вдохновение подхватывается
многочисленными подражателями вроде Раймонда Гуно и Жака Превера. Начиная с
1950 года, театр обращается к загнивающим формам ‘агрессивно комического’,
смех предстает результатом одной лишь жестокости по отношению к нашему
обыденному рассудку,.. что Э.Ионеско определяет как ‘театр насмешки”
Значение иронии
в современном искусстве охарактеризовал Ч.Павезе: “Высокий модернизм всегда
ироничен, также как древнее искусство было религиозно. Подобно тому, как
чувство сакрального вело к видению потусторонней реальности, давая ей
основание и предопределяя смысл, также ирония открывает под и в пределах
этого видения поле интеллектуальной разминки, вибрирующую атмосферу
воображения и исподволь рождает методы создания вещей, которые становятся
символами более значимой реальности. Обыграть вещи иронически - не значит
высмеять их... Это достаточно творческое видение, направленное на то, чтобы
превзойти и управлять ими”.
