1.3 Ирония и смежные категории

Ирония и смежные категории

Для описания культурфилософской функции иронии необходимо установить ее связь со смежными категориями культурологии и эстетики.

Карнавал и ирония. Карнавал характеризует праздничное состояние духа народа, которое становится природой иронического образа жизни. Карнавальный понимается не в узком значении слова «карнавал», а как празднично-смеховая стихия с ее радостным видением мира и фамильярным языком. Это особое состояние народной культуры и массового сознания. Этимология слова «карнавал» в древнем мире означает carrus-navalis - «колесница-корабль», что указывает на его обрядовый характер, а позднее звучит как carne-vale! - «да здравствует плоть!», характеризуя буйство плоти, оргиастически-хаотическое действо.

Сущность карнавала коренится в народной культуре средневековья и Ренессанса.1 Карнавальная культура складывается в условиях господства религиозной идеологии, в дуалистической картине мира, где земное, тварное противоположно небесному, духовному. В противоположность этому народно-мифологическое сознание переживает циклический процесс гибели старой и возрождения новой жизни. Празднества средневековья несут свободу от религиозно-церковного догматизма и сопровождаются смехом, который возникает в результате травестии высокого, духовного в материально телесный низ. В этом смехе поношение и прославление, отрицание и утверждение, смерть и рождение образуют две стороны процесса обновления жизни через унижение духовного, через сбрасывание в материально-телесный низ. Праздничный смех, согласно концепции Бахтина, всенароден, универсален, амбивалентен.2 Карнавал – это мироощущение возрождения, роста и обновления жизни людей, в котором нет наблюдателя, внешней точки зрения. В атмосфере праздника все живут непосредственно: «в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, т.е. без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах»3. Универсальность заключается в том, что смех не направлен на отрицание церковного устройства или куртуазной культуры, а обращен на мировое целое, когда «все смешно». Это жизнерадостное, жизнеутверждающее состояние духа народа, ведущее необузданную игру со всем серьезным и священным. Смех – это свобода – победа над страхами и потусторонними ужасами, перед священным, превосходство перед смертью, над социальным угнетением и ограничением. В карнавале, в отличие от литургии, нет объекта по отношению к которому требовалось бы удивление, благоговение, пиететное уважение. Здесь каждый может дурачиться и радоваться. Наконец, амбивалентность смеха проистекает из развенчания героев, высокого церемониала, осмеяния псалмов, пародирования пороков и глупости людей. Это ликующий, веселый и одновременно насмешливый, высмеивающий смех, ибо охватывает оба полюса изменения – старое и новое, умирающее и рождающееся, начало и конец метаморфозы.

Ирония здесь – редуцированная форма смеха, наряду с пародией, гротеском. Она не только «дух беспорядка», необузданной карнавальной свободы, но и механизм травестии, снижающего толкования. Фамильярное общение, брань и непристойное поведение во время праздника является топографическим низведением духовного, небесного в материально-телесный план. Ее поле – пространство народного языка: «Для карнавального языка характерна своеобразная логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика непрестанного перемещения верха и низа, лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний»4. Карнавальная ирония – стихия игры, необузданная свобода снижений и переиначиваний во время празднества.

Историческая эволюция приводит к формализации карнавальных форм в искусстве – в комедии масок и плутовском романе Нового времени. Ирония передает тот же «дух беспорядка» жизни, но приобретает элемент фальсификации. Эта фальшь - исторический переход от средневековой картины мира с ее тео- и геоцентризмом к миропониманию Нового времени с антропо- и гелиоцентризмом. Между эпохами царит хаос ценностей, всеобщее безумие и растерянность. Но все более позиционируется индивидуальность и жизненная ситуация. Карнавальное сознание выражает потерю жизненных ориентиров, сомнение и меланхолию, всеобщее смешение. В Новое время карнавализация – это сознание фальши социальных отношений, которые не отвечают гуманистическому идеалу и показываются через жизнь личности. Карнавальная ирония в плутовском романе выступает под видом иронического образа действия мошенника в перипетиях жизни, «переменах событий к противоположному» (Аристотель).

Плутовской роман представляет комедию человеческой жизни, в которой царят разлад и сумятица. Случай, стечение обстоятельств, олицетворяемые фортуной, определяют перипетии жизни героя. Слепая фортуна - образ алогичной, причудливой динамики человеческой жизни в барочном мироощущении.5 В сумятице становящихся буржуазных общественных отношений, в несправедливости и неразумности общества кажется, что человек одаряется фортуной случайно и почти всегда незаслуженно. Превратности судьбы захватывают отнюдь не цельного героя, но лжеца, плута, мошенника. Плут – ироник своего рода6, который изворотлив, хитер и предприимчив, он легко идет на обман ради достижения жизненной удачи. Будучи слугой, он знаком с изнанкой жизни своих господ, которые ведут праздное существование. Вся жизнь плута – бродяжничество и обман, беспечное паразитическое существование, но такова же жизнь у других социальных слоев от трактирщиков до вельмож. Плут обманывает окружающих, но часто сам остается в дураках. По сути, в плутовском романе нет ни серьезной жизни, ни образцового героя. Ирония как перипетии жизни органически дополняется действиями персонажа-насмешника. На первый план выходит такой компонент карнавального насмешливого смеха как различие, чувство обособленности (в противоположность прежней универсальности). Когда умный смеется над глупым, тоггда насмешливый смех наполнен сознанием «я не такой как ты».7 Карнавализация, фальсификация, иронический тон образуются как бы двумя полюсами- причудами фортуны и изворотливостью персонажа.

В итальянской commedia dell'arte карнавальный дух переходит в бурлеск. Складывается замкнутый в себе химерический мирок, в котором сочетаются чужеродные элементы. Происходит разрушение привычного строя действительности, преувеличение недолжного, карикатурно деформируются персонажи и их действия, усиливается пародийный элемент импровизации. Арлекин становится трагикомической фигурой, вовлеченной в карнавал одиночек и переживающей свою заброшенность. Маски, порой безобразные, отнюдь не являются выражением культа или способом приобщения к мировой целокупности, они создают чужеродный человеку мир, что-то скрывают (Бригелла, Пульчинелла), обманывают (Арлекин), осмеивают (Панталоне, Капитан, Доктор). Словом комедия масок несет в себе трагикомическую иронию с иррациональным духом, обусловленным импровизацией и обманчивой динамикой маскарада.

В романтическом миросозерцании карнавальное – динамический аспект романтической иронии и игры воображения; как обыгрывание ценностей культуры в воображении - способ приватного мифотворчества. Это праздник духа творческой личности, в котором телесный момент почти утрачивается, замещаясь лейтмотивом эроса, сладострастия, мистического действа. Карнавальность в романтическом искусстве предстает как сюжетные мотивы, двойничества, обманы, смена масок, дурачества, путаница, пародирования языка и стиля классики.

Таким образом, карнавализация – абсолютная ирония, которая охватывает мир и действующего индивида в состоянии беспорядка, буффонады. Исторически в ней нарастает чувство различия, понимание уединенности индивида в комедии жизни. Поэтому закономерно, что мир в антропологической перспективе (состояние модерна) осмысливается уже на основе субъективно-личностного мироощущения, что рождает романтическую иронию, пронизанную «духом трансцендентальной буффонады». Когда же, в ситуации постмодерна, антропологический центр замещается бытием распыленным на множество вещей и знаков, приватно-бытовая сфера разобщенных индивидов становится довлеющей, тогда в жизнь вновь вторгается карнавализация в ее радикальном понимании как игра различий в тексте культуры.

Игра и ирония. Игра является понятием более общим, чем ирония, ибо выступает как универсальный принцип культуры.8 Благодаря Шиллеру игра как сфера свободы противопоставляется серьезности жизни и позволяет преодолеть социальную и моральную необходимость. Эта идея носит прежде всего гуманистический смысл. Подобным значением обладает ирония, возвышающая субъект над миром зависимостей и условностей. Стоит сравнить известные сентенции, чтобы в этом убедиться:

Человек играет только тогда, когда он

в полном смысле слова человек, и он бывает

вполне человеком только когда играет.

Ф. Шиллер

Подлинно гуманная жизнь невозможна без иронии.

С. Кьеркегор

Игра может рассматриваться как ‘дом фантазии’9, но в ней действие в воображаемом поле, в мнимой ситуации совмещено с реальностью (Л.Выготский). Как контраст видимости и реальности ирония и игра в сущности совпадают. Игра обусловливает свободу самосознания в противовес неумолимости действительности. Ирония действует также и открывает путь как к анархии духа (динамическая), так и к независимости точно найденной противоположности (статическая).10

Сущность игры есть “действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг - священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку”11 . Сущность иронии иная - она может быть разыгрыванием или обыгрыванием ценностей культуры, или двусмысленностью, риторической игрой слов, но ее острие обязательно направлено на что-то всерьез и как интеллектуальная операция она не имеет пространственной конфигурации. Но игра пронизывает иронию, являясь универсальным элементом культуры.

Формами иронической игры являются остроумие и каламбур. Остроумие - играющее суждение, изобретенная и лапидарно выраженная сентенция, которая своей неожиданностью и парадоксальностью вызывает комический эффект.12 Но остроумие не абсолютное порождение иронии, ибо последняя создает настроенность ума, отвлеченность, способность поставить под сомнение избитые истины и штампы т.е. почву для остроты. Собственно остроумие рождено творческой энергией воображения, когда комический эффект достигается путем прямого и мгновенного игнорирования общепринятого мнения, тая тем не менее долю истины. Остроумие отличает ассоциативная точность и виртуозность. Каламбур - игра слов за счет использования полисемии языковых единиц или их фонетического сходства. Такая игра составляет суть комедии языка и является иронической, когда нацелена на перелицевание устойчивых выражений и ходячих штампов.

Вместе с тем, игра проявляется в уловках и увертках иронии. Иронический ум способен уклоняться от ясного решения логически трудных проблем, осмеивая всякую серьезность и ограниченность. Но он никогда не обходит эстетические установки. Ирония вводит рассудок в апории ради эмоциональной разрядки, ради интуитивного предвосхищения более широкого поля возможностей, позволяя превзойти трудности субъективно. Поэтому ироническое настроение выступает как игра воображения и рассудка, где рассудочная озабоченность обрывается скептически и преодолевается эмоционально.

Символ и ирония. Столь же родовым по отношению к иронии выступает символ. В культуре связь между этими категориями отсутствует за исключением частного случая - романтического символа, который построен на основе иронии.

Символ - это образ, несущий глубинный смысл, который отличается ярко выраженной знаковой функцией (С.С.Аверинцев). Он раскрывается как порождающая модель (А.Ф.Лосев), как динамическая тенденция, где предмет не дан, а задан. В этом он противоположен той отрицательности, которую несет в себе ирония.

Ирония есть отношение субъекта к миру, символ - знак, посредник отношения. Поэтому ирония может выражаться символически - жестом, словом, намеком, интонацией. Но далеко не всякий символ ироничен. Он может быть ироничным за счет сравнения, когда вводится контекст, противоположный его значению. Или ироничным, если его внешний образ противоречит внутреннему содержанию. Инверсия смысла в структуре символа - обманчивая форма или парадоксальная двусмысленность формы и содержания, которые образуют иронический знак.

Символ является сочетанием пара-докса и пара-фразы13, что является общим основанием с иронией, особенно романтической, которая предполагает не только высказывание, развертывающееся к противоположному, но образование фантастических значений, требующих истолкования. Вымысел символизирует ироническое отношение к миру или человеку. Для романтизма отрицание действительного означает одновременно создание символической реальности духа.

Ирония всегда отрицательна, она есть мнимое утверждение или порицание, разоблачение внешней видимости. Символ всегда положителен, он порождает новую смысловую реальность, не обманывая, но намекая. За символом ничего не скрывается, ибо он есть выражение, самостоятельная, все покрывающая реальность, хотя и с туманностью последнего значения. В этом отношении символ и ирония противоположны.

Романтический символ является объединением противоположностей, он обязательно двусмысленен, указывает на две реальности, одну из которых критикует или игнорирует как дефектную, другую загадывает и утверждает как совершенную. Романтический символ образован скепсисом и мечтательностью. Символ обладает творческой энергией и редко обозначает отрицание как таковое. Крайности ритуализации отрицания ведут к эстетике молчания. Поэтому символическая форма - это иное качество иронии. Ирония в символе проявляется как интонация, умонастроение. Символическое выражение в языке не обязательно имеет вид иронической фигуры.

Ирония не может быть больше того, чем она есть, приписывая несуществующее качество объекту, она отталкивается от данности и возвращается к ней. Символ, напротив, не дан, но задан, это такая генерализация смысла, которая выражена всеобщей формой. В нем новая реальность пред-ставлена как проблема и убегающий предел. Символ сам есть что-то, а не отображение или опровержение чего-то. Что объединяет их в романтическом видении? Эмоциональное содержание. Ирония, отрицая нечто, вызывает субъективное парение или драматическое переживание, в то время как символ становится рефлексией внутреннего состояния субъекта. Поэтому ироническое отрицание мира есть одновременно символическое выражение и построение универсума духа. Романтический символ негативен и продуктивен в эстетическом плане.

Наконец, игровая структура является общим основанием символа и иронии. Также как для иронии существенно сравнение реального и условного, так для символа - точного и подразумеваемого, ибо символ предполагает сомнение в каждом конечном значении, в нем задана бесконечная интерпретация, смена значений. Символ - это рамки условной ситуации, особая реальность, ирония - отношение этой реальности с внешней действительностью. В этом их различие. Но в различии есть общее: символ и ирония есть умственное, интеллектуальное, игровое действие.

Ирония, трагическое и комическое. Понимание субъективности как психического единства, находящегося в противоречии с миром, позволяет увидеть связь иронии с трагическим и комическим.

Если ирония понимается как обман, то она становится трагической. Драма личности состоит в том, что ее намерения или ожидания оказываются опрокинуты в силу того, что обстоятельства ведут к прямо противоположному результату. Человек оказывается жертвой обстоятельств, и когда гибнут его идеалы, ценности, надежды, конфликт человека с миром окрашивается в трагические обертоны. Понимание иронии как насмешки, напротив, сопряжено с комическим. Комическая ирония является результатом возвышения, господства личности над миром, его владение обстоятельствами - способность превзойти их субъективно, утверждая свои ценности, свое видение и смысл. Тут ирония может оказаться сродни юмору, легкомысленной игре ума с миром. Она легко переходит в юмор, если ослабевает зависимость от действительности, но она может трансформироваться в сарказм необходимости, если сознание своего превосходства сопровождается признанием силы обстоятельств.

Понимание субъективности как абстрактной всеобщности и потока становления придает содержанию иронии вид эстетической неопределенности. Всеобщий скепсис оставляет неясным вопрос о том, является ли человек жертвой ситуации или ее господином. В результате одни и те же противоречия могут выглядеть то трагическими, то комическими в зависимости от акцента и настроения ума. Можно наслаждаться игрой становления или драматизировать то, что все преходяще, а можно принимать всеобщую гибель без сожаления. Скептическое умонастроение получает различную эмоциональную окраску.

Если ирония понимается как поругание - нигилистская ирония, то она переходит в трагифарс или мистификацию, ибо отрицанию подвергается и мир, и человек. Игровая природа иронии обусловливает постоянную смену комического и трагического, вызывая ‘смех сквозь слезы’. Трагикомическое с иронической подоплекой не является простым синтезом противоположностей, но игрой под маской, когда герой надевает на себя всем известную личину с целью провоцирования обстоятельств, которые обрушиваются на него. По коль скоро он намеренно притворяется шутом и действует ‘понарошку’, не переживая конфликт, то он в известной степени неуязвим в игре с миром и способен шутить над ним. Вместе с тем утрата рационального смысла, постоянная неоправданность намерений делают шута жалким, ничтожным, он становится трагической фигурой. Герой превосходит мир за счет самоумаления, самоуничижения. Его провокация мнимая, его ожидания лучшей жизни тщетные. Комическая составляющая этой игры - буффонада и эксцентрика - уравновешивается трагическим компонентом - фатальным злом или бездушием мира.

Ирония и юмор. Если ирония становится откровенным смехом, то в случае симпатии к жертве она переходит в юмор, в случае антипатии - в жесткий юмор.

По сути юмор образуется странным, капризным умонастроением, вольно играющим с объектом, находя неожиданные контрасты, ракурсы, деформации, сопоставления, которые настолько нарушают логические и праксеологические нормы, что вызывают смех, удивление, интеллектуальный шок.14 Юмор свободен от общепринятых стереотипов и способен все превратить в забаву, причудливую тотальность. Он полон богатых и неожиданных сопоставлений, соотнося конечное и бесконечное в виде ‘возвышенного наоборот’ (Жан-Поль). Юмор универсален и философичен. Незаинтересованная игра направлена на расширение интеллектуального горизонта и чужда метафизическому взгляду на мир. Даже опрокидывание идеала и вольное обращение с ценностями, общепринятыми мерками - столь жесткое отношение к обыденному рассудку нацелено на расширение духовных возможностей и перспектив.

Общим для иронии и юмора является противоположение элементов, контраст и критическое отношение к миру. Различие состоит в том, что юмор по сути есть нрав, настроение, в то время как в иронии довлеет отрицательное суждение. Комическая ирония - это суждение дополненное карнавальным настроением. Ирония ранит, оскорбляет конкретное явление, юмор критически относится к миру в целом. Юмор несет серьезное под маской смешного, ирония, наоборот, является замаскированной серьезностью насмешкой.15 Серьезность иронии мнимая, это уловка, изворотливый ум, ее природа аристократическая, серьезность юмора подлинная, ибо за внешней формой постигается более широкий смысл того же самого предмета, его природа философическая. Условием перехода иронии в юмор является открытость и неожиданность - образуется комическая ирония. Но и юмор может сохранить ироническую заинтересованность миром и, если интенцией сознания будет фальсификация нравственных норм, то образуется жесткий или ‘черный юмор’. Как комическую можно охарактеризовать романтическую иронию, когда отношение самосознания к миру ироническое, а к себе - юмористическое. Более жесткий смысл имеет ирония С.Дали, которая сквозит в его сентенции: “Я дурачу человечество, которому... не следует знать, шучу я или я серьезен”.

Ирония и пародия. Когда ирония выступает как притворство, утрирует стиль, она тяготеет к пародии или переходит в нее.

Сущность пародии заключается в подражании образцу,16 которое деформирует определенный стиль. Обращение к известному образу, исторической фигуре, конвенциональной структуре является для пародии обязательным, и прототип всегда угадывается в шаржировано преувеличенном объекте. В пародии за мнимым тождеством объекту открывается несовместимое различие, это хитрое и коварное дублирование, которое, сохраняя исходные черты, дает иной образ мира.17 Искажение характерных особенностей стиля или манеры нацелено на дискредитацию объекта и имеет своей целью не столько возвысить, сколько рассмешить субъект. В отличие от сатиры пародия не стремится исправить мир.

Осмеяние чего-то является тем общим, что роднит иронию и пародию. Если в иронии начинает доминировать момент имитации, притворства, когда по видимости принимается некое положение вещей, то ирония переходит в пародию. Различие между ними в том, что существенный момент пародии - подражание, совсем не обязателен для иронии. Кроме того, ирония возвышает субъект, может доходить до высокомерия или презрения - это интеллектуальная, глубокомысленная насмешка. В пародии более важно эмоциональное состояние, комизм, да и положение пародиста более отстранено, менее значимо.

Пародия как вид сравнения проявляется часто в форме бурлеска или травестии. Типы пародийного сравнения могут быть различными - от коэкзистенции до контаминации, но в пародии преобладает инверсия возвышенного и низменного. Бурлеск выступает как вышучивание высокого стиля, сведение возвышенного к повседневному. Могут осмеиваться романтический, классический стили или прекрасные мифологические образцы. Бурлеск дискредитирует героическое (Б.Брехт) или романтическое (П.Мериме). Травестия, наоборот, является приемом изложения низкой темы высокопарным стилем, гиперболизацией отрицательных сторон объекта или утрированием бытового, обыденного. Ирония, которая переходит или выражается через пародию, обнаруживается в передразнивании, перепевах, цитациях и стилизациях известных образцов.

Ирония и гротеск. Если в иронии чрезмерно преувеличивается контраст, антитезис резко противоречит здравому смыслу и интенсифицируется амбивалентное эстетическое переживание, то такая экстравагантность и экспрессивность, будучи материализована, образует гротеск. Ирония переходит в гротеск, когда становится диссонансом реального и фантастического, концентрированно выражает противоположности комического и трагического, ужасного и смешного, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного.

Сущность гротеска усматривается в причудливом заострении отдельных сторон предмета и замещении действительных связей контрастным, алогичным сочетанием. Карикатурность и открыто демонстрируемая условность носят не развлекательный характер, а пугающий, вызывая демонический смех. Странность и парадоксальность, ускользание центрального значения от рационального понимания отличают гротескный образ. Гротеск всегда творчество, а не подражание, он символичен, а потому переход иронии в гротеск опосредован символической формой.

В противоположность иронии, которая носит интеллектуальный характер, гротеск - телесность особого рода. Гротескные тела уродливы, чудовищны и безобразны по отношению к нормативной эстетике. Гротескное тело – искаженное, деформированное является измененным по отношению к нормальному – пропорциональному, готовому и завершенному телу. Поэтому гротескный образ отличаются вольностью вымысла, он находится в состоянии изменения, незавершенности, метаморфозы: «В отличие от канонов Нового времени гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы»18. Обладая амбивалентностью, выражая метаморфозу гротеск сродни неустойчивой, динамической иронии, однако благодаря складке органически присущей гротескному телу, его смысл не может быть развернут в перспективу, он иррационален, рассеян, и одновременно эмоционально перегружен. Можно сказать, что гиперболизация в иронии неясности, неоднородных составляющих, которые сказываются на символической форме выражения, т.е. материально-телесном элементе ведет к химерическому образу с иррациональным смыслом – арабеске в живописи, бурлеску в литературе и, в конечном итоге, к гротеску.

Общим основанием для иронии и гротеска является закон контрастного сочетания, игра противоположностей. Гротеск показывает переход явления в свою противоположность, что задано символически: уродливое доводится до крайности и переходит в смешное, прекрасное деформируется до безобразного, реальное до пароксизма, превращаясь в фантастическое, юмор стремится вылиться в злую насмешку, сарказм. Кроме двуплановости иронию и гротеск объединяет критицизм. Гротескное искажение, так же как ироническое умаление, предполагает неприятие данной действительности. Но тождество обнаруживает и различие. В гротескном заострении сатирический момент скрыт за самодостаточной, причудливой формой. Например, для понимания критического аспекта Носорога Э.Ионеско или господина ‘К’ Ф.Кафки недостаточно осознания фрагментарной ситуации, а требуется постижение смысла произведения в целом и его несколько отстраненная оценка. В иронии, наоборот, отрицание в основном выражается явно. Различие и в том, что в иронии на первом плане артистическая настроенность духа, в гротеске - фантастическая форма.19 Сочетание карикатуры и фантастики выступает для гротеска принципом создания необычных связей.20 Гротескный мир - особая реальность, лежащая за пределами логического и онтологического обоснования. Для иронии новизна и оригинальность менее важны, чем намек на истину. Чтобы иронизировать над чем-то, необходимо знать истинное качество, чтобы приписать ему мнимую противоположность. Для гротеска истина не столь важна, ибо он всегда творчество, которому почти не свойственно подражание. Иначе, гротеск противоположен притворству и пародии. Наконец, в гротеске есть то, что присуще символу и никакой иной категории - сгущение эстетического переживания, что тождественно понятию ‘символической полноты’. Символ раскрывается как динамическая тенденция, гротеск как демоническая чувственность, хотя гротеск весьма субъективен и теряет символическую универсальность. Поэтому условием перехода иронии в гротеск является символическая выразительность насмешки, заданность амбивалентного эстетического переживания. Повышенная выразительность чревата переходом иронического умаления в гротескное преувеличение. В гротеске может доминировать трагическое, фантастическое или комическое. Причем фантастическая форма отличается эстетизацией безобразного.

Развитие модернистского искусства и постклассической философии идет на основе особой исторической формы - романтической иронии, специфика которой требует отдельного анализа.

1 В античных дионисиях и элевсинских мистериях, в римских сатурналиях безумный смех и экстатическое приобщение к божественному, олицетворяющему жизненный цикл смерти и воскресения, еще не несут духа иронии. Невзирая на инверсию ролей раба и господина, эротизм и брань, ряжение в животных, пляски и дурачества празднично-карнавальная гулянка – комос (от греч.κωμος – веселая ватага ряженых) – не предполагает отрыва от серьезного, ибо ее ядром остается самозабвение и культ (См.: Фрэзер Д. Золотая ветвь. М.,1980, с.432-435, 648-649).

2 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса М.,1990, с.97-106, 271.

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с.12.

4 Там же, с.16.

5 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.,1989, с.169.

6 Пикаро (в испанской литературе) – босяк, бродяга, тунеядец, «сын праздности» (Алеман), педставитель социального дна, «искатель житейской удачи и легкой жизни» (Кеведо). См.: Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.,1989, с.148-186.

7 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб.,1997, с.236.

8 Устиненко В.И. Место и роль игрового феномена в культуре // Философские науки. 1980, № 2.

9 Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М., 1988.

10 Паси И. Ирония как эстетическая категория // Марксистско-ленинская эстетика в борьбе за прогрессивное искусство. М., 1980, с. 67.

11 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с., 152.

12 Вулис А. Остроумие // Литературный энциклопедический словарь. М.,1989, с.262.

13 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1978, с.42.

14 Дземидок Б. О комическом. М.,1974, с. 76-88.

15 Пинский Л.А. Юмор // Пинский Л.А Магистральный сюжет. М.,1989.

16 Бен Г.Е. Пародия // Краткая литературная энциклопедия. Т.5. М.,1968.

17 Паси И. Хитрости пародии // Вопросы философии. 1969, № 12, с. 98.

18 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965, с.33.

19 Шестаков В.П. Эстетические категории. М.,1983, с.245.

20 Манн Ю. Гротеск // Краткая литературная энциклопедия. Т.2. М.,1964, с.402.