1.4 Романтическая ирония

Романтическая ирония

Особенность романтической иронии в том, что она органически сопряжена с вымыслом, в результате чего общее понятие иронии для нее не достаточно.

Романтическая иллюзия как игра серьезного и несерьезного. В работах В.Янкелевича и Р.Буржуа представлена теория романтической иллюзии. Определив иронию как псевдологию, Янкелевич характеризует романтическую иронию как путаницу, хаос универсума.1 Ее основной операцией является ‘универсио’, возможность быть чем-то другим, нежели вещь есть на самом деле. В отличие от сатиры Вольтера, сосредоточенной на действительности, она нацелена в глубины субъективности и способствует уединению личности. Выражая протест личности против общественных законов и условностей, ирония выражается в капризах, иллогизме юморески. Романтическая ирония доводит до наивысшего накала контраст противоположностей любви и смерти, света и тьмы, мрачных обертонов Dies irae и демонической радости, что смешивается в умопомрачительном вихре. По ту сторону оппозиции трагедии и комедии у романтиков намечается сфера метафизики, Абсолют. Поэтому смешение чувств и обострение контрастов делается ради возвышения субъекта над самим собой, ради восторженного порыва в потустороннее. Поэтому эмоции оказываются синтетическими, грандиозными, надстроенными, патетическими. Романтики страстно устремлены к реальности по ту сторону комизма и трагизма, серьезного и игры _- многообразного и безосновного хаоса. Карнавальное умонастроение помогает избежать повседневности. Весь мир преображается благодаря запутанности и динамическому движению. Романтическая ирония предстает как сочетание юмора и темперамента, как смешение чувств, контрастов, синестезия и полиморфизм, в ней сочетается интуиция и абстрактное мышление, “так же, как Паскаль противопоставлял неясность мистерии картезианской очевидности, так романтическая химия - наука аналогий, противопоставляет четким идеям божественную неясность”2. Противоречия растворяются в бездонных пропастях интуиции, абсолютном хаосе.

Под влиянием В.Янкелевича складывается теория романтической иллюзии Р.Буржуа3. Он рассматривает романтическую иронию не как художественный прием или стиль, а как эстетическую позицию художника, которой представляет в виде игры отношение своей субъективности с объективным миром. Действительность предстает как бы театральными подмостками, на которых разыгрывается комедия жизни. Ее играет герой (иронизирующий, актер, игрок), который способен всерьез разоблачать мир или пользоваться подделками действительности, все разрушать или все принимать. Суть драмы составляет соотношение серьезного и несерьезного, реального и вымышленного, за чем кроется необходимость мира и свобода воображения. Над героем и миром возвышается автор, который созерцает, постигает, оценивает действие с позиции иронически отстраненного игрока. Дистанция между автором и героем подчеркнута маской, которая порой позволяет художнику лицемерно вступать в действие, то принимая комедию с соучастием, то насмехаясь над всем происходящим. В сознании автора символически присутствует зритель, что позволяет художнику влиять на эстетическое восприятие: обучение зрителя идет от привычного стереотипа “изысканный знаток - серьезный актер”(А. де Виньи) к сознанию “знаток - фальшивый актер”(Стендаль, Ж. де Сталь), от пародии к самопародии. В итоге возникает инверсия иронической дистанции и комедии жизни. Складывается ироническая комедия, созданная не за счет отрицания мира, а при помощи иллюзии. Это нечто среднее между двумя формами несерьезного - комедией и иронией, ‘мир одинаково вычурный и отрешенный’. Отсюда ироническая комедия, согласно Р.Буржуа, является специфическим выражением французского романтизма.

Отношение автора к иронизирующему и героя к миру предстает как игра, ибо герой своим несерьезным поведением превращает жизнь в спектакль4, а автор, благодаря своему искусству притворства, еще раз изменяет смысл на противоположный, осуществляя движение иронии против нее самой5. Акт комедии предполагает осознание антитезы между идеалом и реальностью, акт иронии, как возвышение автора над своим творчеством, - понимание искусственности созданной ситуации, трансцендентальное постижение или синтез общей идеи. В процессе пародирования и самопародирования мыслям, высказываниям, персонажам, событиям придаются все новые значения и в буффонаде вариаций рождается символический смысл - ведущая идея произведения. Суть иронической игры состоит в синтезе идеального и реального, чувственного и рационального из всеобщей фальши, а целью ее является сугубо эстетический акт.6

Для Р.Буржуа игра, понятая как авторская ирония и актерская комедия, - коллизия фальши, обмана, лицемерия, перевоплощения и маскарада. Для иронической игры характерно умеренное неприятие действительности. Если Жюльен Сорель и Растиньяк принимают жизнь всерьез и действуют из корыстных побуждений, то их ирония приобретает филистерский характер и поглощается миром. Одновременно неприемлемо сатирическое отрицание, обо нацеливает человека на внешнюю социально-политическую жизнь. Герой должен играть ради игры, в которой “реальная жизнь, по выражению Нерваля, становится мечтой, а сама мечта всего лишь развлечением”7. Ирония автора тоже не имеет иной цели кроме бесконечных вариаций игры, которой глубоко противна идея l’ordre, но имманентен desordre.8

Игра призвана изменять субъективное и объективное, человека и действительность. В Черном докторе А. де Виньи изменение остается неполным, что ведет к двоемирию. Реальная действительность представлена как зловещий спектакль, а персонажи как комедианты. В сцене казни сквозит театральность, Робеспьер и его жертвы кажутся марионетками. Герой, “черный доктор”, принимает эту игру и ничтожность действительности и противопоставляет жизненному фарсу идеальный мир искусства. Однако эстетическая иллюзия как антитеза комедии жизни остается мечтой, а не сферой абсолютного господства автора и героя. Полное изменение субъекта происходит в Фантазио А.де Мюссе, где достигается нечто близкое романтической иронии Тика, Шлегеля, Новалиса. Герой - шут, т.е. маска автора для дистанции с собой. Интересы Фантазио совершенно далеки от конформизма его сверстников, но он скрывает их и подстраивается под окружение. Так он снимает противоречия в мечтах, тайно лелея мысль о своем превосходстве, чем являет пример несоответствия игрока в игре. Однако, отрицая все, он быстро приходит в себя, обнаруживая, что под маской кроется пустой внутренний мир.9 Изменение авторской фантазии настолько вычурно, что сознание тяготеет к безумию. Другая крайность - стремление к полному изменению объекта, наблюдается у П.Бореля и Ш.Лассаля. Стремясь к разрушению мира отнюдь не ради игры, авторы оказываются под грудой руин, их субъективность переполняется объективным. Изменение мира делает автора филистером.10

Высшим достижением является ироническая комедия - полная иллюзия, свобода владения миром и собой. Если в предыдущих случаях ирония является показателем абсолютной свободы, а комедия - относительной, ибо герой остается марионеткой автора, когда комедия актера превращает жизнь в фарс, а авторская ирония делает этот фарс эстетической иллюзией, то в творчестве Нерваля, Готье, Нодье, Гуно ирония становится матрицей комедии, давая духу абсолютную свободу. Такая игра разоблачает в мире то, что действительно существует и озабочена жизненными переменами, а не разрушением; автор сливается с героем, свободно изменяя себя. Автор импровизирует с действительностью и одновременно виртуозно выдает себя за подделку, дробя свою личность фрагментами жизни. Эта непринужденная фантазия близка комедии ‘дель арте’, она ничего не фиксирует, не отдает предпочтения ни объективному, ни субъективному, ни реальному, ни вымышленному. Но “иронизирующий не обычный шут, он настраивается на видения, превращая все окружающее как бы в марево”11, создавая чудесную грезу.

Возникновение иронической комедии обусловлено метафизическими помыслами, в которых иллюзия находит опору. Так Гуно увлечен причудами эпоса, Нодье - шармом вымышленных историй, Нерваль - мечтами, Готье - изяществом комедии. С возможность создания иллюзии как сочетания воображаемого и действительного, серьезного и несерьезного ирония достигает своих пределов.

Э.Гуно стремится с помощью иронии преодолеть дух насмешки и поэтический энтузиазм, чтобы построить эпический универсум. Но поскольку такая позиция вылилась в борьбу с самим собой, постольку эпические претензии оказались поставлены под сомнение. Его ирония выступает как “чувство противоречия, присущего вещам и бытию, как установление антиномий и стремление возвыситься за счет бесконечных метаний, туда-сюда”12. Шарль Нодье ищет дух иррационального в осмысленном, ибо истина кажется ему бесполезной, а значимым лишь то, во что верят - сказка, миф, легенда. Наиболее искренним для него является детское видение, непосредственная вера сказкам, поэтому взгляд писателя “обращен всегда на фантастическую жизнь, которая все смешивает и все внимание занимает синтезом реального и вымышленного, состоящим из картин, за видимостью которых кроется laterne magique”13. Он постоянно исправляет реальное через воображаемое и, наоборот, не принимает ни желаемого, ни действительного, ни глупого, ни значительного. Его порыв неосуществим, движение иронии нескончаемо. У Жерара де Нерваля ироническая игра выступает в виде серьезного “как излияние сна в действительную жизнь”. Лирический герой его стихов неуловим, идеальное подчиняет реальное настолько, что происходит полное утверждение мечты и грезы в жизни. В то же время он не принимает буржуазную действительность, что осуществляется за счет потери полной ясности сознания, создания сумеречного видения14. На почве серьезного отношения к галлюцинациям развертывается комедия жизни. В Путешествии на Восток это реальность множащихся масок и маскарадов, остающаяся полностью не проясненной. Кризис иллюзии Нерваля - потеря общего смысла, путь в мечту и к смерти, выразившийся в пантомиме Пьеро - прислуга смерти15. Напротив, у Теофила Готье ирония предстает в виде несерьезного, в форме повторов, двойничества, капризов, В его произведениях теряется твердая почва под ногами и властвует стихия комизма. Капитан Фракасс - пример театральной, показной игры, где воспоминания героя о былой молодости и ловкости выцвели в жалкую клоунаду. Общая идея произведения у Готье постоянно растрачивается, разыгрываясь здесь-и-теперь. В стихии комедии заблуждением оказывается даже абсолютная свобода иронизирующего - герои во “Фракассе” не более чем комедианты. Поэтому же изящество Мадлен де Мопин из одноименного романа сводится к механической пляске. Пределом вычурной пародии на абсолютную свободу становится комедия смерти, в которой все раскрыто, и в противовес тезису Ф.Ницше “все глубокомысленное любит маску” звучит сентенция Э.Гуно “наша маска - разбитые истины”16.

Р.Буржуа приходит к выводу, что смысл романтической иронии в игре, которой свойственна некоторая парадоксальность, т.е. печать несерьезности, отрицание всякой значимости. Но игра не является беспочвенной фантазией, а искусный беспорядок, предполагающий соучастие и суверенитет разума.17 Она не допускает полного разложения объекта, а предполагает трансформацию серьезного в комическую иллюзию. В подкрепление своей идеи автор делает ссылку: “Универсум выступает как представление, как игра, он берется и конструируется в виде ирреального, в нем присутствует творческое разложение действий и чувств. Можно изменить реплики актеров, изменить правила игры. В результате на мир серьезного накладывается печать несерьезного, возможно как реплика, и так можно мыслить действительно иную вселенную. Эта несерьезность есть не что иное, как мир чаяний и воспоминаний, который воплощает в себе мечту о будущем”18.

Динамический хаос самосозидания и саморазрушения. Иронию как способ видения мира расколотым сознанием рассматривает романтическую иронию Энни Мелор. Поскольку с позиции экзистенциализма существование и сущность разорваны на подлинное и неподлинное бытие, постольку ирония выступает как двуплановое видение мира как живого и механистического, экзистенциального и рационального.

Отмечая, что романтическая ирония была духом времени, определившимся в качестве философского скептицизма и состояния турбулентности сознания на почве французской революции, Э.Мелор полагает, что парадигмой анализа может быть трактовка Ф.Шлегелем иронии как процесса самосозидания и самоограничения.19 У романтиков пробудилось скептическое отношение к разуму, нацеленному на внешнее бытие, и стало отдаваться предпочтение любви и воображению, определяющих внутреннюю реальность человеческого существования. Романтики поняли, что субъект не сущность, а постоянное изменение и становление, многообразный жизненный процесс, что позволило им увидеть мир как хаос бесконечных возможностей, шлегелевское Fulle. Отсюда проистекало понимание ограниченности человеческого познания и языка, отрицание абсолютного порядка в природе и человеческой жизни, неприятие эгоизма и утопий прогресса. Энтузиазм романтика заключается в творчестве себя и своих мифов, энергии жизни, которые не определяются ни логической моделью, ни божественной телеологией. Однако в то же время онтология становления является саморазрушением, опирающимся на скепсис подобный установке Сократа: я знаю, что ничего не знаю.20 Поэтому всякое утверждение, символ или ценность в универсуме становления преходящи.

Романтическая ирония представляется Э.Мелор деятельным парением между искусственным бытием и онтологией становления, вовлеченностью субъекта в процесс самосозидания и саморазрушения. Она предполагает открытость субъекта многообразию возможностей: “Быть может то, что мы больше всего ценим в жизни является игрой между порядком и хаосом - нашей способностью умственного и телесного движения, между выбранной идентичностью и другими возможными «самостями», между навязанной социальной ролью и возможностями иного поведения”21. Романтическая ирония есть гибкая, динамическая взаимосвязь между внутренней и внешней реальностью, признание человеческой ограниченности наряду с утверждением наших творческих способностей.22 Она переполнена игрой возможностями постоянно меняющегося мира и, предполагая постоянное расширение соучастия многообразию индивидуальностей, требует открытости новым идеям и опыту. Охватывая толерантность сознания и двусмысленную речь, ирония противостоит большим дихотомиям и рационализму тоталитарного мышления.

Отсюда Э.Мелор проводит анализ многообразных проявлений иронии у английских романтиков. У Байрона обнаруживается раздвоение субъекта: человек предстает и полупрахом и полубожеством. Это сказывается у поэта в метаниях между фантазией идиллической любви и черной меланхолией. Его Чайлду Гарольду свойственна страсть к противоречию и парадоксу, паломничество героя - живое движение, которому не нужна истина, а важен путь к ней. Сочетание самопроектирования и самокритицизма объясняет изменчивость натуры Дон-Жуана. Его колебание между преданностью и независимостью обусловлены то восторженно наивным энтузиазмом любви, то скептическими размышлениями зрелого человека. Наконец Манфред - фаустовская душа, бесконечно стремящаяся к познанию мира и установлению контроля над хаосом, но одновременно сознающая ограниченность своих умственных способностей и собственного могущества.

В любовных одах Д.Китса ирония выступает как неопределенное балансирование между добром и злом, парение между преданностью какой-либо идее и повсеместным недоверием. Его творчество открыто любым противоречиям: “поэмы Китса построены как внутренние диалоги, где восторженно принимаются, постоянно проверяются, сочетаются, разъединяются и разрушаются символические объекты, идеи или ценности, которые в конечном итоге и утверждаются, и отвергаются”23. Словом, ценность духовного творчества оказывается неопределенной.

В Перекроенном портном Т.Карлейля ирония выступает как противоречие непостижимой трансцендентной цели и ограниченности человеческого языка и познания, оперирующих артефактами повседневности. Стремясь к потусторонней цели и используя примитивный символический язык, субъект постоянно недопонимает Божественную идею мироздания и оказывается снедаемым саморазрушающимися артефактами.

Совершенно иное значение, согласно Э.Мелор, ирония приобретает у Кольриджа и Л.Кэрролла, где она действует в сфере морали и языка. В отличие от других романтиков Кольридж и Кэрролл взирают на универсум хаоса со страхом и трепетом, а потому их ирония образует круг риторической и теологической самозащиты.

Видение универсума Кольриджем - это нравственные колебания между строгостью христианских требований и неопределенностью романтического хаоса. Для него мучительно то, что он “хочет верить в абсолютную ценность христианских требований и не может, не может потому, что его проницательный ум обнаруживает существование фундаментального хаоса”24. Романтическая свобода творчества с позиции христианских воззрений поэта представляется богохульством, но и стабильный христианский мир принять он не в силах. Он чувствует свою ответственность за утверждение морального, упорядоченного христианского видения, но, тем не менее, наслаждается имморальным хаосом и произволом становления. В результате стремления совместить оба воззрения сложилась ирония как “ловко упорядоченная путаница”, в которой совмещается оправдание имморализма универсума, свободы жизни и чувство вины, связанное с утратой ортодоксальной веры и здравого смысла.25 Ясное воображение Кольриджа утверждает иррациональный аморальный мир и, в то же время, виновато отвергает его как безбожный и злой. Отсюда проистекают нравственные муки и радости его иронии. В Кубла Хане сочетается произвол сферы грез, воображения с недоверием к моральности, социальной респектабельности, рациональному пониманию.26 В результате возникает “фривольное, совершенно легкомысленное обращение с законами логики и морали”27.

Универсум Кэрролла - тот же мир иррационального становления. “Страна чудес” с абсолютно нестабильным пространством-временем и изменчивой индивидуальностью Алисы совершенно не подчинена аристотелевской логике и закону причинности. Объекты движутся в соответствии с их собственными законами. Кэрролл пытается контролировать текучий универсум с помощью самообразующейся лингвистической системы, которая компенсирует чувство тревоги, вызванное всеобщим релятивизмом. Чувство страха, по мнению Мэлор, предвосхищает экзистенциализм, что позволяет сравнить Кэрролла и Кьеркегора. Хаос, который романтики воспринимали как бесконечный жизненный процесс, был понят в экзистенциализме как абсурд, утрата смысла. Поэтому у Кьеркегора хаос воспринимается с тревогой и страхом, но страх выступает показателем человеческой идентичности. Естественно, что теория иронии Кьеркегора обращена против всеобщего становления и изобилия хаоса, разрушающего индивидуальность. Экзистенциализм остается негативным взглядом на романтическую иронию: “Субъект романтической иронии, парящий на полпути между самосозиданием и саморазрушением кажется экзистенциалистам субъектом без реальности. Эта онтологическая утрата бытия переживается как необоснованно возникающая тревога или даже, согласно Хайдеггеру и Сартру, как неодолимая тошнота утраты... Перед миром хаоса романтик вдохновенно творит и воспроизводит себя и свои мифы. А экзистенциалист включается в этот процесс с тревогой и страхом. Обеспокоенный релятивированием своих систем и себя самого, он озабочен особого рода постоянством или подлинностью существования в неустойчивом мире”28.

В целом, понимая иронию романтиков как онтологию становления и разрушения, порождающую динамический хаос, Э.Мелор показывает ее творческий характер, обладающий в силу заложенного в иронии скепсиса способностью к разрушению устойчивых ценностей, символов и представлений.

Ирония как негативная диалектика и герменевтика. Вопреки определенному мнению о романтизме как анархии духа, Стивен Элфорд, анализируя романтическую иронию, обращает внимание на логику воображения. По его мнению, романтизм стал эстетической программой преодоления картезианской изоляции субъективности и установления генетического и телеологического единства между человеком и природой, между человеком и другими людьми.29 Романтическое охватывается понятиями иронии и воображения, первое из которых описывает эпистемологический процесс, а второе - поэтическое творчество. Испытав влияние кантовского трансцендентализма, романтики приняли представление о субъективной активности сознания, заменив однако кантовский разум и рассудок силой воображения. Задача романтиков состояла в преодолении эгоизма путем установления духовной коммуникации, слияния с абсолютом, что понималось как стремление к Поэзии. Отсюда воображение понимается как когнитивное и спекулятивное усилие. Для романтиков вообразить что-либо - значит вызвать игру эмоционального и рационального, двигаясь к универсальному, а не к хаосу иррационального.30 Суть логики воображения С.Элфорд раскрывает на примере философии Ф.Шлегеля и поэзии У.Блейка. Она выступает как соотношение активности мышления и индифферентности, простого и комбинаторного остроумия, обыденной и романтической риторики.

Критический метод Ф.Шлегеля - это диалектика, в которой сливаются чувство и философская рефлексия, а не следование принципам логики как у Канта. Рассматривая творчество Гения, Ф.Шлегель понимает его как диалог, в котором язык трансформируется в искусство, а, значит, обращается не к философской истине, требующей решения вопроса значения и отнесения, а к поэзии, предполагающей эмоциональную насыщенность речи, риторику. Критицизм или диалектика у Шлегеля понимается как репрезентация структуры переживания и онтологическая антитетичность человеческого духа.31 Вот почему, согласно Элфорду, поэтический универсум Шлегеля есть единство переживания и абсолюта, которое всегда противоречиво, а ключевым положением романтической иронии является тезис о том, что без противоположностей нет прогрессии. Диалектическая логика воображения нацеленная на слияние с абсолютом, на создание Поэзии, тождественна риторике, понятой не как стилистический прием или дескриптивный термин, но как метафизический термин, описывающий интеллектуальное усилие.

Логика воображения основана на становлении бесконечных возможностей и лишена принципа идентичности. Это становление универсума из различных частных моментов, которые отрицаются, а не подвергаются полемическому выбору. Диалектика - это рассуждение по спирали, основанное на противоречивых суждениях и обманчивых маневрах иронии. Она показывает борющийся характер рефлексии и предотвращает стагнацию разума. Ее процесс по Элфорду следующий: если выдвинули некое ироническое утверждение, то затем мы вводим противоположное, прямое суждение, которое принимается за истинное. Это означает, что отрицается прежнее утверждение и происходит движение до бесконечности. Это есть негативная диалектическая спираль в противоположность синтетической диалектике Гегеля. Конечным итогом анигиляции иронического является Поэзия, которая заменит философию.32

Синтез противоположностей в духовной цепочке отрицаний осуществляется у Ф.Шлегеля двумя типами остроумия.33 Простое остроумие соответствует закону романтической логики а=а, а≠а, оно соединяет вместе два разнородных элемента, результатом чего становится инсайт. Пример простого синтеза - каламбур. Этот тип остроумия у Ф.Шлегеля есть dicke feurig Vernunft. Ho тут нет диалектического момента, который несет другой тип - комбинаторное остроумие. Последнее выходит за пределы любой логики, является мостиком между становлением и ставшим, бесконечным и конечным, логикой и магией, разумом и любовью. Его сущность der beste Witz ist der dynamische. C точки зрения рационального ума, романтическое остроумие бессмысленно, но для романтиков суть заключается в поэтическом синтезе смысла и бессмысленного. Лингвистической формой остроумия является юмор, а диалектической фигурой - ирония.34

Диалектическое движение к Поэзии является одновременно и размышлением, которое облачено в платье риторики, существующей также в двух разновидностях. Обыденная риторика возникает под влиянием аффекта и является ложным изменением последовательного хода мышления, патетическим отвлечением от рационально ограниченных представлений. Абсолютная риторика подразумевает бессмысленное, она выступает как интенция, более склонная к эффекту, нежели отнесению к смыслу. Это исполнение конечного текста, произведения, символизирующего бесконечное, это внутренний духовный акт употребления языка.

Обнаружив двойственность логики воображения, С.Элфорд определяет, что романтическая ирония проявляется двояко: как негативная диалектика и виртуозное исполнение. Романтическая ирония направляется двумя встречными процессами: движением от конечного к бесконечному и представлением бесконечного в конечном, т.е. эпистемологией и герменевтикой.

1) Простое остроумие и обыденная риторика синтезируют фигуральный смысл, который снимается буквальным, и в процессе анигиляции иронического происходит истощение понимания, разряжение конкретных значений. Простое остроумие соединяет два несоответствующих элемента, в результате чего возникает новый образ, вызывающий изумление. Оно статично, его примером является каламбур.

2) Комбинаторное остроумие и абсолютная риторика репрезентируют абстрактное в конкретном, создавая сочетания фундаментально гетерогенных элементов с загадочным содержанием, где нет смысла, но в процессе магической игры исполнение текста становится значимым. Комбинаторное остроумие является динамичным, ибо выходит за рамки любой логики, становясь магией или мистерией. Оно открывает возможность прозрения вечного.35

Обращаясь далее к У.Блейку, автор указывает, что в его системе движение идет обратно по сравнению с построением Ф.Шлегеля: не эпистемология заключает в себе Поэзию, но мифопоэтическая сфера охватывает эпистемологию, целью является не единение с Абсолютом, но отделение от абстрактного Абсолюта, критицизм не является негативной диалектикой, как у Ф.Шлегеля, а предстает продуктивным творчеством, вдохновением.36 Блейк рассуждает поэтическими символами и метафорами, в результате чего возникает не философское, а художественное понимание иронии.

Если провести параллель, то подобное разграничение делает Д.Симпсон. Цель философской иронии романтиков - преодоление ограниченности нашего Я, а цель художественной иронии - стратегия герменевтики. Анализ поэзии Д.Китса и У.Блейка показывает, что романтики поставили те же проблемы, что сейчас относят к области герменевтики: “Они постигли, художественно воплотили и возможно тяжело пережили радикальную нестабильность ‘Я’, иллюзорность его автономии”37. Это чувство нестабильности стало вызовом прежнему Авторитету, на место которого пришла ирония. Ироническая поэтика отвергла каузальность и авторитет творца, подчеркнула относительность истины. Отсюда возникла многозначность романтического образа, поэтика двойного смысла и язык внутри языка, что потребовало постоянного толкования. У Китса образный релятивизм и неведение стали основой герменевтики.

В отличие от философской иронии Ф.Шлегеля, направленной от мира к абсолюту, художественная ирония У.Блейка проистекает из абсолюта.

Суть универсума для Блейка составляет Эдем, имеющий модус порождения - Generation, что близко к всеобщности - die Allheit Шлегеля и Фихте.38 Абсолют порождает воображаемый, видимый мир. Так же, как для всех романтиков, воображение признается высшей интеллектуальной силой. Но если для Шлегеля оно представляет собой способ понимания реальности, то у Блейка это сама реальность. Воображение в трактовке Блейка тождественно Поэзии в толковании Шлегеля. Рай Блейка изначально противоречив, что предполагает раздвоение единого, образование противоположностей целого и индивидуального.39 Эти противоречия образно осмысливаются в мифопоэтических представлениях Альбиона, Бракосочетания и Эгоизма. Наиболее важной поэмой является Бракосочетание Неба и Ада, в которой противоречия обретают облик иронии.

“Бракосочетание” несет в себе три вида иронии и предстает как пародирование идей Э.Сведенборга и Я.Беме.40 Прежде всего двусмысленным видением единичного выступает риторическая ирония, которая говорит одно, а подразумевает другое. Затем сочетанием оппозиции добра и зла становится стилистическая ирония, которая метафорически обьединяет разорванную цельность рая в образе бракосочетания Неба и ада, божественного и дьявольского. В ироническом взгляде У.Блейка зло в мире представляется благом, добро - злом, что совершенно равнозначно благодаря брачным узам. Наконец прогрессией в игре противоположностей выступает романтическая ирония, которая предполагает активное постижение смысла и формирование текста поэмы. Субъект попадает в двусмысленную ситуацию. С одной стороны, поэтический гений живет в Порождении, его воображение - воплощенное насмешливое понимание, а с другой, как элемент Альбиона, его воображение само является вечным творчеством. Понимание состоит в том, что благодаря исполнительскому эффекту, риторический элемент приобретает особое значение, а созидание заключается в осознании стилистического единства противоположностей. Отсюда делается вывод, что у Блейка романтическая ирония проявляется как принцип стиля и интерпретации.41 Так, вскрыв неразрывную связь иронии и воображения, С.Элфорд показал иронию как негативную диалектику и риторику, как стилистику и герменевтику.

Важно констатировать, что ирония носит игровой, иллюзорный характер, непосредственно связана с темпераментом, умонастроением, юмором. В отличие от законченных, статических форм (таких как античная ирония), романтическая ирония является открытой и динамической.

1 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience. P.,1950, p. 55.

2 Ibid., p. 129.

3 Bourgeois R. L’ironie romantique. Grenoble, 1974.

4 Bourgeois R. L’ironie romantique, р. 51.

5 Ibid., p. 32.

6 Ibid., p. 33.

7 Bourgeois R. L’ironie romantique, p. 51.

8 Ibid., p. 45.

9 Ibid., p. 40-41.

10 Ibid., p. 135.

11 Ibid., p. 136.

12 Ibid., p. 227.

13 Ibid., p. 217.

14 Ibid., p. 137.

15 Bourgeois R. L’ironie romantique, p. 150.

16 Ibid., p. 172.

17 Ibid., p. 245.

18 Chateau J. Le serieux et ses contraires // Revue philosophique de la France et de l’etranger. 1950. T. CXL.

19 Mellor A. K. English romantic irony. Cambridge, L.,1980, p. 6.

20 Ibid., p. 13.

21 Ibid., p. 188.

22 Ibid., p. 187.

23 Mellor A. English romantic irony, p. 77.

24 Ibid., p.137.

25 Mellor A. English romantic irony. Cambridge, L.,1980p. 150.

26 Ibid., p. 155.

27 Ibid., p.159.

28 Ibid., p. 183.

29 Alford S.E. Irony and the logic of Romantic Imagination. N.Y.,1984, p. 4.

30 Ibid., p. 7.

31 Ibid., p. 58.

32 Alford S.E. Irony and the logic of the Romantic Imagination, p. 61-62.

33 Ibid., p. 52-53.

34 Ibid., p. 59.

35 Alford S.E. Irony and the logic of Romantic Imagination, p. 52-54.

36 Ibid., p. 116, 119.

37 Simpson D. Irony and autority in Romantic poetry. L.,Basingstoke, 1979, p. 1X.

38 Alford S.E. Irony and the logic of Romantic Imagination. N.Y.,1984, p. 128,173.

39 Ibid., p. 128.

40 Ibid., p. 160-167.

41 Ibid., p. 168.