1.1 Теории иронии

Теории иронии

Истолкование сократовской и софокловской иронии, так или иначе, объясняет различные типы иронии и присутствует в современных концепциях.

Придерживаясь традиционного понимания, Ворстер выделяет два основных типа иронии - ироническую и драматическую, полагая, что все новейшие разновидности иронии есть лишь модификация двух. Даже романтическая ирония представляется лишь неопределенным историческим термином, который можно свести к указанным значениям: ”То, что желал Шлегель, было драматической иронией, в которой автор скрывает свое собственное лицо и преподносит свой материал таким образом, что любой зритель становится своим собственным наблюдателем. Хотя автор непроницаем, он раскрывается в выборе и подгонке фактов. То, что использовал Тик, было иронической манерой, подкрепленной традиционным фокусом бурлеска”1 Иначе говоря, романтическая ирония предстает как добавление к традиционным типам момента фиглярства, образующего дух “трансцендентальной буффонады”(Ф.Шлегель).

Тем не менее, позднейшие виды иронии не исчерпываются классическими, особенно если рассматривать иронию не только как интеллектуальную операцию, но как фигуру речи. В частности, романтическая ирония в плане языкового выражения может быть представлена как риторическая.

Ирония как риторический модус. Если рассматривать иронию как фигуру мышления и языка, то прежде всего открывается ее риторический аспект. Риторическая ирония является как интеллектуальной операцией, так и текстуальным преобразованием, позволяющим полностью изменять смысл.

Исторически объект риторики смещается от красноречия к поэтическому письму, в результате чего фигуры мышления и языка рассматриваются как способы эстетического преобразования письма в экспрессивный или импрессивный текст. Для классической риторики фигуры образуют коды литературных коннотаций, поэтому становится важной их систематизация. Как правило классифицируются принимаемые фигурами формы: фигуры слов, взятых в их значении, или тропы, фигуры слов, взятых в их форме, или фигуры дикции, фигуры, касающиеся порядка и количества слов во фразе, или фигуры конструкции, фигуры, относящиеся к выбору и сочетанию слов, или фигуры элокуции, фигуры касающиеся всей фразы, или фигуры стиля, фигуры, касающиеся всего высказывания, или фигуры мысли.2 В этой связи риторическая ирония интересна как семантическая операция, а потому можно ограничить анализ фигурами слова, стиля и мысли.

Вместе с тем, фигура становится таковой, если обладает психологической значимостью, т.е. для ее понимания требуется чувство двойственности речи. Фигура образуется как зазор между знаком и смыслом, как пространство внутри языка, но этот зазор воспринимается лишь при аффективной интерпретации фигур. Только чувственно ощутимое отклонение значения позволяет мыслить «парус» вместо «корабля», «сталь» вместо «меча». Для современной неориторики и семиологии с этой точки зрения оказывается несущественным вопрос определения риторического кода. Проблема заключается в игре переносного и прямого смысла, означающего и означаемого подобно tourniquet, когда слова думают за нас: «Риторика стала рефлексией о фигурации, круговым движением, где фигуральный смысл определяется как иное по отношению к прямому, а прямой смысл определяется как иное по отношению к фигуральному, - и надолго оказалась привязанной к этой головокружительно-педансткой карусели»3.

Ирония как металогизм. Как риторическая фигура ирония выступает в виде металогизма – средства преобразования языка. Подобный анализ осуществляется «группой m».         В отличие от традиционной риторики, понимаемой как наука о возможных способах убеждения (Аристотель), искусство красноречия (Квинтилиан), неориторика имеет широкий смысл - это изучение текстов, способных к эффективному функционированию. В таком представлении риторика и стилистика пользуются одними и теми же фигурами речи и совпадают между собой. В связи с различением Ф.Соссюром языка (langue) и речи (parole), а также Р.Бартом речи и письма (recit, narration), ставится вопрос о фигурах, обусловливающих существование дискурсивной деятельности. Любые изменения языка – метаболы - являются отклонением от однозначно понимаемой нормы, нулевой степени письма (Р.Барт). Метаболы различаются “группой m“ на семантические преобразования - тропы, метасемы и на трансформации референтного содержания - фигуры, металогизмы. Изменению логической значимости фразы может сопутствовать смысловое преобразование, хотя иногда металогизмы осуществляются независимо от семантики.4 К семантическим преобразованиям относятся синекдоха, сравнение, метафора, метонимия, оксюморон. К логическим субстанциальным - операции сокращения смысла - литота, умолчание; добавления - гипербола, повтор, антитеза; сокращения с добавлением - эвфемизм, аллегория, ирония, парадокс. К логическим реляционным операциям относятся логическая и хронологическая инверсии.5

Если рассматривать взаимосвязь иронии с другими металогизмами и метасемами, то можно сказать, что ирония может трансформироваться в них, ибо она является двойной операцией: она сообщает больше в открывающемся контексте с одновременным умалением предмета высказывания, референта6. Если в этом процессе интенсифицировать предметный смысл, все более скрывая контекст, возникнет гипербола, пределом которой станет многозначительное молчание. Преувеличивая и контекст и референт, можно получить антитезу как соположение противоположных термов или парадокс как их взаимоисключение. Если, напротив, умалить предмет, то образуется литота, пределом которой станет недомолвка, пауза, обрыв. Ироническое умалчивание, намек в конечном итоге понимается только благодаря знанию контекста косвенно, интуитивно: “Прямой” смысл молчания всегда лишь вероятность, и часто даже не удается как следует определить эту вероятность. Когда же это удается, то в большинстве случаев здесь помогает анализ референтной ситуации”7.

Диалектически, как переход в свою противоположность, ирония становится инверсией, а метафизически, как неразрешимое противоречие - парадоксом. Если в противоположности устанавливается сходство, то это затрагивает семантику и возникает уже ироническая метафора или сравнение. Если возникает смысловое несоответствие - оксюморон (напр.: “живой труп”). В иронической метафоре одно через другое не только объясняется, но и разоблачается, становясь намеком. Так Пьяный корабль А.Рембо - намек на сознание, утратившее контроль, в чем заключается насмешка и умаление предмета, но, одновременно, намек на богатую игру воображения, полного экзотики, грез и чудесных видений. Игра воображения объясняется через опьянение, бесконтрольное поведение. Динамическое движение смысла осуществляется благодаря риторической иронии, делающей метафору символической и гиперболизирующей чудесное. Словом, ирония как металогизм обусловливает поэтические трансформации языка.

Ирония как фигуральный стиль. Риторическая ирония существует только в процессе общения. Как полагает Ван Бус, риторический стиль общения основан на несовпадении тезауруса автора и читателя. Механизм иронической коммуникации состоит в том, что читатель внезапно осознает, что воспринимаемое значение оказывается мнимым. Вследствие этого читатель отбрасывает буквальное значение, а затем проверяет альтернативные значения и, наконец, выбирает потенциально приемлемый фигуральный смысл.8 Однако в силу субьективно-личностной интерпретации истина и найденный смысл оказываются не тождественны, истина остается где-то посередине между автором и читателем, между замыслом и пониманием. Выявление скрытого смысла предполагает вовлеченность читателя, интеллектуальное взаимопонимание, позволяющее реконструировать ситуацию, созданную автором.

Какова природа риторического переворачивания смысла? Почему возникает расхождение двух планов языкового выражения с полной перестановкой смысла? Ван Бус полагает, что основную роль в этом играет ударение на преднамеренном, которое камуфлирует истинный смысл и отвлекает внимание на внешнее. Если такое ударение постоянно требует перестройки, а поле обнаружения истины выступает открытой перспективой, то возникает неустойчивый тип иронии. В интерпретации Брукса природа риторического стиля иная. В основу положен принцип соучастия элементов, санкционирующий двусмысленность9. Разрозненные элементы речи или впечатлений постепенно складываются в некое единство - поэтическую мысль, которая, будучи завершена, расходится с внешним изложением как нечто более истинное. Множество видоизменяющихся и ограниченных элементов, которые приводятся в единство, “может волей-неволей инсценировать неоднозначное переживание, принося в жертву даже собственное разнообразие”10. Это противоречие становится иронией тогда, когда осуществляется символическое завершение подспудной мысли в виде умолчания (still less), подразумевающее нечто иное. Завершение мысли и прерывание речи дает ограниченную иронию (locate irony), с превосходством скрытой проницательности над разговором. Должный смысл имеется ввиду, хотя и не проговаривается. Иронический оборот от вербального беспорядка к смысловому единству характерен, например, для концовок Клейста - это многозначительное умолчание, эмоционально насыщенный вздох, восклицание, которое символически умаляет все предшествующие фабульные ходы, рассуждения или притворство героев.

Ирония как инфверсия смысла. Согласно Воргримлеру в истории культуры может быть выделено два типа иронии: статическая, которая включает трагическую иронию Софокла, комическую А.Франса, Т.Манна, и динамическая, которая охватывает романтическую иронию Ф.Шлегеля, С.Кьеркегора, диалектику Зольгера и Гегеля.11 Более того, как показывает Ван Бус, если анализировать практику современной литературы, то ирония распадается на устойчивую и неустойчивую. Ее тип определяется на основе соотношения явного и скрытого, утверждаемого и подразумеваемого в языковом выражении, что может быть выявлено с помощью трех критериев: степень прозрачности или открытости, степень устойчивости к перестройке и поле обнаружения истины. Если имплицитное есть бесконечное, а степень перестройки высокая, то ирония оказывается неустойчивой - процессом интерпретации или формотворчества. Устойчивая ирония присуща Шекспиру, Флоберу, Франсу, неустойчивая - Беккету, Ионеско, где она переходит в крайности релятивизма, плюрализма, скептицизма или нигилизма.

Вместе с тем, природа риторического переворачивания смысла может усматриваться в характере обозначения или интонации. Так Сетерфилд пытается определить специфику иронического означивания.12 Он выделяет риторическую иронию как способ выражения, созданный языком субъекта, и иронию ситуационную как своеобразное положение, образованное обстоятельствами и реакцией на них13. В риторическом обороте слова не имеют прямого значения, их видимое звучание разоблачается скрытой конфигурацией текста. Суть риторического оборота заключается в противоречии между тем, что говорит автор и что он действительно имеет в виду, а ситуационной иронии - между тем, что ожидает жертва в определенных обстоятельствах жизни и что происходит на самом деле. Характерной формой иронического знака является инверсия, когда буквальный смысл опрокидывается противоречащим ему контекстом.

Надо сказать, что риторическая ирония во многом зависит от интонации, на что обращают внимание Альбере и Морьер. “Комическое может существовать вне литературы и речи (комический жест), ирония же вне речи не существует. Чаще всего она заключается в тоне”14. Интонация может быть весьма разнообразна: ”Иронический тон является то наигранным, то освистывающим, запальчивым, надменным. Ирония руководима чувством гнева, смешанным с презрением и желанием ранить свою жертву”15. Но это может быть и насмешливо добродушный тон, наивная фальшь у Вольтера, Франса, и тон взрывной, оскорбительный у Рембо, Аполлинера. У Паскаля, например, ”ирония является выражением, осуществляющимся в простодушной, несколько язвительной манере... она допускает притворство и наивную ложь”16.

Интонация зачастую меняет правила и коды, смещая суть метафоричности как естественной аналогической связи. Такие же неуместные сочетания в современных поэтических текстах как «я слышу травы твоего смеха», или «лодки твоих глаз» (П.Элюар), или «роса с кошачьей головой» (А.Бретон) выходят за рамки метафорических процессов и классических фигур. Более того, комбинирование различных родов письма – фонетического, идеографического, порой анаграмматического чревато новыми риторическими эффектами. Поэтому текстуальность современной литературы исключает какую-либо систематизацию: «Дело не в том, что мы не найдем в современных текстах всех фигур старой риторики, а в том, что сама система разладилась и означающая функция фигур исчезла вместе с сеткой соотношений, которые объединяли их в эту систему. Самоозначающая функция литературы уже не связана с кодом фигур, и у современной литературы своя собственная риторика... Стало быть, мы не можем взять у старой риторики ее содержание, но можем воспользоваться ее примером, ее формой, ее парадоксальным понятием о Литературе как об упорядоченности, в основе которой двойственность знаков, тесное, но головокружительное пространство между двумя словами с одним значением, или двумя значениями одного слова – между двумя языками внутри одного и того же языка»17. Это означает, что риторическая ирония современной литературы может отнюдь не строиться на принципе аналогии, а быть подрывом кодов и общих мест (ироническая деконструкция), обусловливающим маргинальную коннотацию.

Ирония как псевдология. Как инструмент выражения смысла и постижения истины рассматривает иронию В.Янкелевич.18 Ирония является своеобразной манерой самовыражения, риторическим оборотом мысли, который проясняет смысл и логику высказывания. Но позволяет ли она постичь истину?

Истина в области морали, философии, искусства представляется скрытой уже в силу аллегоричности языка, она может быть пережитой и выраженной в языке, но рационально не осознанной. Ментальность как эмоционально-рациональная целостность предполагает единство эмоциональной выразительности языка и рациональной точности мышления. Иронически острый ум способен все поставить под сомнение и этим отвлечь разум от ложных суждений. Однако в силу языкового выражения всякое постижение истины с помощью иронии чревато двусмысленностью. С одной стороны, происходит уточнение мысли, филиация идей, а, с другой - создается и осознается условность, а, значит, неподлинность языкового выражения истины. Стремясь к искренности, скрытой за маской слов, ирония открывает “во всяком отношении противоположный шифр”19 делает ложный оборот и оказывается естественным языковым эзотеризмом. Ради искренности субъект оказывается согласен на уклончивость и хитрость, он принимает со спокойной совестью иллюзию языковой игры за истину. В этой связи ирония раскрывается как самообман - bonne conscience, как призрачность - transparente opacité, становится хозяйкой заблуждения и фальши. Как языковая игра она внушает самоуспокоенность, как если бы являясь проникновением в сущее. Ирония, по выражению В.Янкелевича, есть псевдология, пара- и криптофилософия, устремленная к развитию вне логической мысли, но, вместе с тем, и в забавы собственной игры.

Ясный ум предполагает наличие иронии к вещам, очищение мысли и экономию мышления. Истина, как полагает Янкелевич, не может быть выражена в окончательной форме из-за многообразия сокровенного, богатства и глубины человеческого опыта. Проходя через всякого рода эвфемизмы и перифразы языка, мысль касается различных сторон истины, наполняясь все более и более глубоким содержанием. Но направленность на предметный мир делает мысль все более эмоционально расплывчатой и конкретной, она теряет точное общее значение; удержать мысль от полного разложения может лишь ирония к вещам.

Иронический скепсис поднимает мысль над эмпирической реальностью, дает отстраненный взгляд на мир. Ирония - недоверие и невнимание к реальности, хотя изначально - это отношение, которое имеет смысл только в мире многообразных вещей, чувств и ощущений.20 Внутреннее функционирование иронии приводит к раздвоению сознания, противоречию между умом с его природными ощущениями и рациональной, дискурсивной мыслью.21 Но этот двуликий механизм поднимает мысль для того, чтобы дополнить восприятие воспоминаниями, чтобы обогатить мысль и рационализировать чувство.22

Ироническая псевдология является притворным и изворотливым мышлением, которое развенчивает собственное перелицевание, стремясь к ясности ума. Природа иронии игровая, это диалектическое движение между крайностями сознательного и бессознательного, рационального и эмоционального, общего и особенного. Поэтому хороший человеческий ум - это отнюдь не простое, прямолинейное мышление, но “сознание перевернутое и опосредованное, которое заставляет самое себя вращаться вокруг противоречия”23. Примерами такого мышления являются диалектика Платона и ‘аргумент пари’ Паскаля. Однако работа иронии полностью не сводима к игре, в которой существуют устойчивые правила, ибо она способна созидать и разрушать. Ирония предстает диалектическим движением к истине косвенным путем.

Благодаря иносказательности ирония становится лаконичным выражением, в котором невозможна абсолютная полнота высказывания. Формами экономии мышления являются, например, умолчание, неуверенность и намек, которые показывают, что ирония есть не энциклопедический способ мышления, а ‘эллиптический’24. Одновременно ироническое переиначивание становится средством очищения ума, движения к большей ясности мысли. Так, нагнетание абсурда существует только для того, чтобы сделать нечто более ясным и действительно проблемным. Разновидностями иронической псевдологии являются литота, цинизм и иронический конформизм.

Литота или умаление несет в себе скептицизм и тем самым удерживает мысль от догматизма, проблематизирует устоявшиеся представления. Мысль “работает как циник, который показывает нам, как превращается благодаря в потому что”25. Ироническое отрицание выступает как суждение над суждением, возникающее как косвенное и вторичное; это чистое суждение ‘эпохе’, которое сдерживает наш естественный догматизм, всегда готовый выйти на первый план, стать категорическим и абсолютным”26.Цинизм принуждает грубо и откровенно всякую замаскированную фальшь и ложь стать тем, что она есть, и тем самым обнажает социальную безнравственность. Иронический конформизм позволяет прояснить социальные явления, например, скрыто превратить безапелляционную глупость в шутовскую напыщенность”27, он обнажает упадочное состояние общества. “Ирония - аура разума. Либо через обманчивый конформизм, либо через цинизм, либо попросту приводя к полному скандалу, высмеивающему себя самое, ирония, то есть ‘бремя’, становится сферой упорядочивания... Ирония, будучи иносказанием, существует в конечном итоге для прямого выражения”28.

Проясняя мысль, ирония порой вводит разум в заблуждение не только в силу своей пара-логичности, но и потому, что цель ее оказывается отличной от достижения истины. Там, где ее целью становится не познание, а игра, возникает не правда, а правдоподобие. У романтиков, например, ирония ориентирована на утверждение эмоциональной жизни души, в результате чего она приводит разум к путанице и оргии хаоса. Самоцелью становится юмористическая ирония, порождающая абсурд и псевдопроблемы. Чтобы стать выше романтической путаницы и решения частных вопросов, блеснув остротой ума, юмористическое сознание все с легкостью переворачивает, не заботясь об истине: “юмориста так интересуют собственные вопросы, что он с трудом выслушивает на них ответы. Он действует подобно Сократу, который в своих диалогах забывает сделать вывод”29. Наконец, любовные игры - еще одна ловушка для разума, когда ирония стремится обойти препятствия моральных запретов и норм, скрывая истинные намерения.

Таким образом, ирония как псевдология истину скрывает, но цели своей достигает - прояснение ценностного смысла в жизни человека.

Ирония как контраст видимости и реальности. Сущность иронии в конфликте субъективного и объективного усматривается Д.Мюки и Н.Кноксом.

Не допуская существования метафизики судьбы или рока, Кнокс объясняет возникновение иронии реалистически: если действия человека, полагающегося на знание жизни и ожидающего определенного результата, приводят к совершенно иным последствиям, к тому, что он менее всего ожидает, то возникает впечатление, что человек обманут судьбой, как бы толкающей его к неведомым событиям30. Поэтому в основе иронии лежит не коллизия субъективных устремлений и некоего метафизического принципа, а конфликт, вызванный заблуждениями человека, противоречие видимости и реальности. Ирония может быть определена как “конфликт двух значений, для которого специфична драматическая структура: исходное первое значение, видимость, представляется как очевидно истинное, но когда разворачивается контекст с этим значением, он постепенно и исподволь открывает, изумляя чтеца, непредвиденный и противоположный смысл, реальность - измерение, в котором первое значение выступает как фальшь или ограниченность”31. Исходя из этой дефиниции, Кнокс вводит критерии для выделения видов иронии: во-первых, контекст, или поле обзора, где ирония может обнаруживаться, во-вторых, степень противоречия между видимостью и реальностью, в-третьих, эмоциональное отношение к жертве (симпатия, антипатия) и удел жертвы (победа, поражение). В-четвертых, наполняя схему социальным содержанием, Кнокс значительное место отводит представлениям о реальности. Взгляд на мир как извечно противоречивый, предполагает форму, построенную на взаимоисключающих противоположностях - парадоксальную иронию. Крайняя степень противоречивости превращает иронию в парадокс, абсурд, нонсенс. Другие виды иронии, где степень противоречивости менее значительна, определяются следующим образом:

а) реальность несет человеческие ценности:

комическая ирония - либо триумф симпатичной жертвы, либо ситуация, в     которой не оправдываются ее мрачные ожидания;

сатирическая ирония - поражение несимпатичной жертвы;

б) реальность враждебна человеческим ценностям:

трагическая ирония - преобладает симпатия к гибнущей жертве;

нигилистская ирония - антипатия и поражение жертвы, а, зачастую, и наблюдателя.

Опираясь на эту характеристику, Д.Мюки стремится построить общую теорию иронии в работе “Ирония и ироническое”32. В истории литературы автор находит следующие разновидности:

- самообман

- иронию событий

- двойную иронию

- иронию по аналогии

- ироническое осмеяние

- не-вербальную иронию

- неосознаваемую иронию

- ироническую неуместность

- ироническое простодушие, наивность

- иронию как риторическое понуждение

- сдержанную насмешку или самоумаление

- драматическую иронию или зрелище безрассудства (ослепления)

- космическую иронию (Т.Харди)

- романтическую иронию

- уловку (Д. Хэллер)

Однако все разновидности Мюки сводит к двум типам: иронии, когда кто-то надсмеивается, и ироническому, когда обнаруживается обратный ход вещей или идей. Первый тип он называет инструментальной иронией, а второй,- наблюдаемой (observable irony). Не допуская фатализма, Мюки полагает, что во всяком ироническом взгляде или неожиданном результате повинен сам субъект, а потому будет ли субъект жертвой или господином иронии, ее нельзя делить на объективную и субъективную, а можно лишь говорить о видении мира как бы в двойной экспозиции. Всегда найдется некий контрастирующий контекст, который позволяет встать на ироническую точку зрения: “Увидеть нечто ироническое в жизни означает представить себе это как ироническое. Это активность, которая предполагает кроме широкого жизненного опыта и высоты жизненной мудрости искусство, соединенное с остроумием, которое включает в себя видение сходного в вещах несхожих, раздельного - в вещах, которые кажутся одинаковыми, исключение неуместного, умение видеть дрова несмотря на то, что это пока дерево, и быть готовым к коннотации и вербальным отголоскам. Это означает, что, строго говоря, ирония есть потенциальное в феномене, и актуализируется оно только, когда иронический наблюдатель представляет ее себе, или когда иронический автор представляет ее другим”33

Определив сущность иронии как контраст видимости и реальности, Мюки выделяет ее постоянные и непостоянные черты. Общими чертами любой иронии являются: 1) противоречие видимости и реальности; 2) риторическая структура, eiron и alazon; 3) драматическое развертывание; 4) аффект, эмоциональное воздействие. В пункте 1 и 2 он следует за Кноксом, а в пункте 2 - рассматривает риторику как способность выражения наблюдателя: “Играет ли ироник насмешливо-скромную или насмешливо-предусмотрительную роль eiron, он до некоторой степени играет роль; в описании, как он это делает, он представляет собой наивного писателя, который походит на alazon, наблюдаемой иронии”34 . Наконец, пункт 3 дается Мюки как игра-интерпретация, развертывание идеи в социокультурном контексте:

автор→реальность→работа иронии↔текст↔зритель→интерпретация→смысл

Этот процесс характерен для инструментальной иронии: в наблюдаемой иронии роли иронизирующего автора и зрителя-интерпретатора совпадают.

Специфическое отличие того или иного вида иронии определяется непостоянными чертами: принципом экономии, принципом повышенного контраста, позицией публики и темой или предметом иронии. Мюки обращает внимание на то, что восприятие иронии зависит не только от лаконизма и противоречия, но и от позиции зрителя, от того, знает ли он заранее положение дел или нет, ибо это влияет на риторический аспект. Большое значение в иронической интерпретации имеет предмет: состояние зрителя или читателя, которое возникает, когда в качестве жертвы иронии избирается сфера его наиболее заинтересованного отношения вроде любви, религии, морали, политики, истории. Это своего рода эмоционально-рациональный тезаурус зрителя, на который опирается ироническое противоречие. В целом риторически действенная, эстетически приятная или просто производящая впечатление ирония обязана успехом одному или нескольким из этих факторов. Итак, здесь не просто диалектика перехода в свое иное с преодолением прежнего состояния, но сохранение исходного значения, противоречащего новому. Суть иронии составляет контраст видимости и реальности, который раскрывается в процессе субъективной интерпретации.

Ирония как отрицательная диалектика. При анализе динамических, неустойчивых форм иронии возникает возможность описать иронию в терминах диалектики. Порой возникает соблазн растворить иронию в диалектике. Иронию рассматривают как принцип отрицания, стратегический момент изменения, подчеркивая, что она не свойство предмета и не константное отношение, а перспектива развития чего-либо35. К динамическому типу относится, например, романтическая ирония, по поводу диалектики которой существует справедливое сомнение.36 Действительно романтическая ирония, отрицая прозаическую действительность, строит в противовес поэтический универсум духа, и этим двоемирием ее развитие ограничивается. Вместе с тем она выступает как внутренняя, субъективная диалектика. Как показывает Белер, это стремление к идеалу полноты внутренней жизни на основе постоянной смены экстаза и рассудочности, энтузиазма и ограничивающего его скепсиса, объединяющее противоположности.37 Однако в романтической иронии противоположности не примиряются, а создают напряженные противоречия, выражающие суть духовной жизни. Эта ирония есть трансцендентальная диалектика, форма рефлексии, постоянно выходящая за пределы данного, наличного, хотя и выраженная как хаос.38 Ее суть в романтическом возвышении чувств, интуитивно-эмоциональных прозрениях, конструировании и потенциировании смысла ради жизни души.

Анализируя романтическую иронию, Гегель рассматривал ее как момент диалектики, бесконечную абсолютную негативность, как тот полюс диалектики, который является отрицанием, уводящим в дурную бесконечность и порождающим страстное томление по бесконечно прекрасному. В толковании Гегеля, представляющем иронию как отрицательную диалектику, описана, скорее, не романтическая ирония, а ее последующие модификации в “философии жизни” и экзистенциализме. Образ Дон-Жуана в философии Ортеги-и-Гассета и Кьеркегора иносказательно воплощает в себе понимание хода иронии в сфере субъективности, трактовку иронии как отрицания и изменчивости.

Для “философии жизни”, полагающей основанием бытия спонтанный поток жизни, важен момент изменчивости. Поэтому у Х.Ортеги-и-Гассета возникает толкование иронии как любого акта, которым заменяется первоначальное движение. Воплощением иронии жизни, направленной против ставшего и окостеневшего - моральных и логических норм, социальных установлений - становится образ Дон-Жуана, живущего чувственной жизнью вопреки разуму, морали, обществу. Эта ирония прямо противоположна иронии Сократа, ибо во главу угла ставится не разум и вопрос познания истины, а спонтанность эмоциональных состояний и наслаждение полнотой жизни. У Кьеркегора подчеркивается момент отрицания и последствия отрицательной иронии для субъекта. Страсть алогична, стихийна, и человек, подобный Дон-Жуану, оказывается пленником собственных чувств и страстей. Ирония - погоня за наслаждениями и постоянное преступание прежних удовольствий, от эротических и праздных до наслаждений злом и страданием. Ирония приобретает характер демонической чувственности, требующей все большего разнообразия наслаждений во избежание пресыщения. Она становится видом ухода в дурную бесконечность и приносит человеку состояние разорванности, неустойчивости, опустошенности. Так ирония выступает как субъективная отрицательная диалектика.

Как объективная отрицательная диалектика ирония рассматривается в философии Шеллинга, Зольгера, Гегеля. Для Шеллинга, занятого конструированием универсума, она есть один из моментов дедукции объективного духа и обособления его форм. Ирония - это единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, “самым определенным образом от него отделяется и объективируется”39. Зольгер подобный процесс объективации и гибели идеи делает центральным пунктом философии и получает трагическую иронию. Ирония для Зольгера есть результат отрицания отрицания. Идея воплощается в действительность и уничтожается как идеальное, но, одновременно, одухотворяет ограниченную действительность и поднимает ее до собственного глубокого содержания. Действительность идеи у Зольгера, как отмечает Гегель, объективно состоит в том, что “она отрицает себя как бесконечная, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем в свою очередь также снимает эту отрицательность и, таким образом, снова восстанавливает всеобщее и бесконечное в конечном и особенном”40. Это ирония софокловского типа, смысл которой усматривает в том, что трагическая гибель идеи вскрывает и устанавливает суть целого, единства единичного и всеобщего, конкретного и абстрактного. Эдипу, согласно Зольгеру, в момент крушения его устремлений открывается подлинная суть вещей, противоречивое единство идеи и действительности. Невинность Эдипа не имеет значения для законов природы, которые его уничтожают, но, с другой стороны, именно нарушение этих законов приводит его к чудесному просветлению.41 Ирония возникает тогда, когда уничтожается то, чему сама идея дала видимость жизни, и в этом объективном трагическом ходе вещей она является “наивысшим сознанием, в силу которого человеческий дух обладает совершенной ясностью мысли о противоречивости и единстве в идее и реальности”42.

Продолжая эту линию, Гегель строит систему мироздания, развертывающегося как внутренняя логика саморазвития духа, и вводит понятие “всеобщей иронии мира” как стороны внутреннего саморазрушения в процессе восходящего движения. Гегель называет диалектику отрицания отрицания хитростью мирового разума, по отношению к которому все человеческие частные права и устремления не имеют самостоятельной ценности. Он делает чудовищные затраты человеческих сил и жизней, посредством которых добивается собственной цели. Хитрость разума состоит в “опосредованной деятельности, которая, дав объектам действовать друг на друга соответственно их природе и истощать себя в этом взаимодействии, не вмешиваясь вместе с тем в этот процесс, все же осуществляет лишь свою собственную цель”43. Понятно, что с позиции объективной диалектики Гегель отрицательно отзывается о романтической иронии Ф.Шлегеля, а логическую иронию Сократа видит как субъективный образ диалектики, которая наводит на мысль о существовании абсолютных начал.

Диалектика отрицания отрицания, которая возникает в ходе мирового развития, была прочитана Энгельсом материалистически и охарактеризована как ирония истории.44 История становится ироничной, когда последующие ее этапы снимают значение предыдущих, когда результаты оказываются противоположными надеждам людей. В истории бывает постоянно, что она шутит с людьми, группами, направлениями, которые не поняли, не осознали свой сущности.45

В целом в классических и современных теориях ирония понимается как отрицательная, негативная диалектика, когда в ней подчеркивается момент изменчивости, противоречивости, разрушения и преодоления. Фактически отрицательная диалектика свойственна неустойчивым разновидностям иронии, в частности иронии романтической и ее последующим трансформациям.

Ирония как архетип действия. Если исходить не из исторической хронологии, а из идеи универсума, мифопоэтического образа мира, тогда искусство и литература, предстают способом его выражения и, соответственно, язык искусства становится средством высказывания на основе архаических формул, прототипов, структур. Мифологемы, архетипы выступают поэтическим модусом, определяющим образ действия героя в литературе. Одним из универсальных образов действия героя является ирония в концепции Нортропа Фрая и Хейдена Уайта.

Н.Фрай исходит из романтической концепции универсума У.Блейка, но переосмысленного в духе “коллективного бессознательного” К.Юнга, Д.Фрезера, Г.Башляра, в результате чего истоки иронического образа действия (в искусстве) усматриваются в бессознательном архаико-мифическом способе мышления. Мифопоэтический универсум является основанием для различных образцов фабульного действия или способов высказывания, поэтических модусов (fictional modes), одним из которых является ирония.

С позиции мифологического универсализма Фрай отрицает романтический индивидуализм. Ирония не является результатом утонченного вкуса, как представлялось романтикам Хэзлиту и Сент-Беву, а выступает всеобщим для писателей всех времен и народов поэтическим представлением действия, которое бессознательно использует наблюдатель. Этим наблюдателем может быть Бог, если мир представлен теологическим миросозерцанием, или Человек, если исходить из ренессансно-романтической картины мира. Однако в любом случае исходным остается подсознательный прототип действия героя. Для выражения мифопоэтического универсума в литературе существует пять модусов высказывания (архетипов, когнитивных образцов), которые различаются по способу действия героя, - это миф, романсеро, ирония, высокая и низкая повествовательные формы. Если герой “всем своим видом и во всей своей сути превосходит других людей и все их окружение, то он есть божественное существо, а рассказанная им история - миф в обычном смысле слова, т.е. история о божестве... Если герой ниже нас по силе и рассудку, так что мы чувствуем, как взираем сверху вниз на сцены зависимости, разочарования и абсурдности, тогда герой относится к ироническому типу”46. Получается, что герой для иронизирующего - своего рода козел отпущения. Понятно, что чистый или архетипичный иронизирующий - это Бог. Он иронизирующий par excellence, потому что он всеведущий, всемогущий, трансцендентный, абсолютный, бесконечный и свободный. Архетип жертвы - это per contra, человек, скованный временем и пространством, слепой, случайный, ограниченный и несвободный, к тому же самоуверенный и не подозревающий обо всей сложности своего положения. Допущение метафизического основания, которое известно зрителю и которое неведомо герою, означает, что суть иронического образа действия всегда одна и та же - противоречие скрытого замысла и самонадеянной неосведомленности, поэтической мысли и целенаправленных устремлений характера, или в греческих терминах, используемых Фраем, сталкиваются dianoia & alazon. Ирония является невольным проявлением архетипа как схемы и контекста творчества, “эпизодом всеобъемлющего мифа-поиска”47. Архетип dianoia-alazon наиболее отчетливо отливается в трагическую иронию с ее конфликтом человеческого с внечеловеческим.

Когда dianoia есть мифологическая мысль, тогда возникает интеллигибельная трагическая ирония, всегда узнаются или обнаруживаются мотивы трагического сюжета и вскрывается смысл произвольности и невезучести жертвы. Неотвратимая судьба или нелепая ситуация, которую герой провоцирует словно альпинист, чей крик низвергает на него лавину, приводит к трагическому конфликту, облекается иронией судьбы48 . Это может быть, например, неизбежная трагедия человеческой жизни в Превращении Ф.Кафки, когда ирония есть действие слишком человеческого в нечеловеческой ситуации. Но, вместе с тем, трагическая ирония может стать нравственным возвышением героя. Так нелепость человеческих устремлений в Эдипе Софокла, которая состоит в том, что чем более ход вещей стремится сделать героя виновным, тем более его слепота и горе становится его оправданием.

Когда dianoia становится поэтической мыслью не Бога или космоса, но универсума духа субъекта, что наблюдается у романтиков, тогда иронический модус образуется противоречивыми состояниями ума. Например, противоречие несерьезного отношения личности к своей жизни в обществе и чрезмерного требования к своему творчеству, что воплощается в теории ‘поэтического притворства’ У.Б.Йетса49.

Наконец, dianoia может перейти в некое видение - вдохновение А.Рембо, прозрение Д.Джойса, интуиция С.Малларме, Р-М.Рильке, М.Пруста, В.Вулф. Ирония выступает как контраст между поэтическими глубокомысленными прозрениями и тенденцией упадка цивилизации.50 “У нас есть Рембо и его ‘подрыв всякого смысла’, предназначенный для того, чтобы... возродить старую связь между manic и mantic... Мы имеем Ницше, провозгласившего приход новой божественной воли в человеке, провозглашение, которое представляет собой нечто помраченное включением теории вечного возвращения. У нас есть Йетс, говорящий нам, что западный цикл близок к завершению и что наступает новый, классический цикл с Ледой и лебедем. Мы знаем концепцию истории Джойса, который видит наш век как тщетный апокалипсис”51.

В отличие от поэтического модуса dianoia-alazon архетип dianoia-eiron реализуется в виде комической иронии, которая, соответственно, выражается как перевернутая трагедия. Архетип dianoia-eiron - это осознание вновь возрожденного общества и его триумфа в отношении безмятежного, самокритичного героя.52 Таким образом, наблюдатель, принижая героя, делая его трагической фигурой или создавая комическую ситуацию, независимо от того, сознает он это или нет, действует ироническим способом, который реализуется в качестве универсальных бессознательных образцов.

Действие поэтических модусов dianoia-alazon и dianoia-eiron, трагической и комической иронии сливается в фигуре трикстера. Трикстер - отрицательный двойник культурного героя, который своими профаническими и асоциальными действиями повергает святыни и ценности, существующий порядок вещей, создаваемый в реальности положительным типом. Вместе с тем трикстер уподобляется козлу отпущения - персонажу, который, паясничая, принимает на себя грехи общества и несет наказание за то, в чем не виноват. Внося в действительность раскол, трикстер открывает историческое время, завершающееся процедурой очищения, кульминацией чего является изгнание козла отпущения. По сути иронический субъект сочетает в своем поведении отрицание устоев общества и законов государства с целью очищения частной жизни от низменной, рутинной повседневности и приобщение ее к мифу. Это и есть иронический образ действия, который носит архетипический характер.

Подобная логика присуща трактовке иронического образа действия Х.Уайта, который также рассматривает иронию в структуре поэтического универсума. Анализируя искусство романтизма, он пытается найти всеобщую, внеисторическую характеристику иронической мысли как “нейтральной и чистой формальности”. Невзирая на различия романтических течений, он отмечает, что ироническая мысль в Европе может быть как моментом новаторства, отрицающего консервативные формы, так и чистым критицизмом, вносящим более обстоятельное и исчерпывающее безмолвие по сравнению с прежней традицией. В любом случае ирония раскрывается как ожесточенно действующая мысль, непосредственным свойством которой становится простая, непосредственная негативность.53 А потому в целом ироническая манера действия, будь она способом принижения героя поэтической мыслью или принципом отрицания поэтических идей, остается проявлением архетипа, мифопоэтическим образцом, не зависящим от истории, ситуации и субъективности личности.

Объединяющим моментом теорий Ван Буса, Брукса, Фрая и Уайта, является установка, что сущность или отличительное качество иронии созидается поэтической литературой.54 В определенной степени эту слабость преодолевает теория контекстуального общения Мюки, трактующая иронию как контраст видимости и реальности (контекста). Тем не менее, в случае анализа искусства, являющегося результатом творчества, продуктом эстетического сознания, так или иначе краеугольной остается позиция наблюдателя, а, следовательно, будет обоснованной трактовка иронии как определенной манеры или архетипа действия.

Ирония как перцептивный ответ миру. С позиции феноменологической теории А.Уилда ирония рассматривается как специфический способ восприятия.

Касаясь определения иронии как контраста видимости и реальности, Уилд считает его сугубо формальным и потому стремится наполнить онтологическим содержанием. Исходное основание он видит в ироническом способе видения мира, суть которого “состоит в расхождении между человеческим понимающим сознанием и миром внешним по отношению к нему”55. В этом представлении Уилд опирается на теорию восприятия М.Мерло-Понти, но пересматривает понятие интенциональности, акцентируя внимание на идее двусмысленности, противоречивости бытия, что может быть подведено под понятие иронии.

Как известно, для Мерло-Понти исходным является феноменологическое поле, понятое как спонтанный темпорально-конститутивный поток. Феноменологическое поле выступает основой для поляризации воображения, конституирующего смысл, и восприятия, в котором происходит схватывание и различение феноменов.

Согласно Э.Гуссерлю, сознание отличается интенциональностью и конституированием предметности в воображении. Интенциональность или направленность сознания носит двоякий характер - на объект и самое себя.

Когда сознание направлено на мир, восприятие осуществляет различение и синтез. Смещение фаз в аморфном потоке жизни, переживания происходят благодаря повороту внимания. Акт восприятия, в свою очередь, обусловлен предшествующей серией импрессий, и потому феномен воспроизведения оказывается не чистым, а конституируемым единством сопринадлежности. У Уилда это принятие феномена в сопринадлежности описывается термином acceptance. Поэтому уже явление-в-восприятии неадекватно, оно окрашено каким-либо модусом определенности: догадкой, предположением, сомнением, определенностью.56

Когда сознание направлено на самое себя, в фантазии протекает еще более глубокая модификация ощущения, явления-в-восприятии, схватывая прошлое. Возникают фантазмы, окрашенные воспоминанием прошлого и настоящего, ожиданием, волей, предметной интенцией и пр. Вместе с тем, в отличие от модификаций восприятия в фантазии непосредственно присоединяются предшествующие моменты ее конституирования, создавая имманентное полагание нового смысла. Поэтому явление-в-фантазии образует некий квази-объект.57 Санкция смысла в воображении описывается у А.Уилда термином assent. Понятно, фантазия как временная форма уже не поворот внимания, но может быть полным оборотом смысла по отношению к первичной импрессии. Это отрицание дает субъекту свободу и выступает, согласно Уилду, как ироническое воображение.

Феноменологическое поле у Мерло-Понти в отличие от классического понимания Гуссерля интерпретируется не просто как тональность, но экзистенциально, как реальность между экзистенцией и трансценденцией, а интенциональность как временность бытия-в-мире, пристрастное отношение к миру, в котором важно “не что я думаю, а как я проживаю”58. Отсюда вопрос восприятия - это стремление обнаружить наивный контакт с миром и переживание отсутствия в мире смысла. Восприятие есть досознательное телесное существование, для которого мир есть не данность, но открытый горизонт. Тело выступает как общая ткань всех объектов, поэтому “мир неотделим от субъекта, который есть проект мира, а субъект неотделим от мира, который он сам проектирует”59. Субъект переживает ситуацию столкновения с миром и, проектируя собственное бытие во времени, открывает горизонт импрессий - край перцептивного поля, изменяющегося и движущегося согласно последовательности интенциональных актов. Человеческое бытие-в-мире оказывается противоречием смысла и бессмысленности, потому что человеческий проект является одновременно полаганием смысла в силу внутреннего закона сознания и отрицанием потока феноменов в каждом акте поворота внимания. Воображение смысла в бессмысленном делает мир подразумеваемым, реальность мнимой.

Уилд полностью принимает идею двусмысленности Мерло-Понти, но обращает внимание именно на призрачность существования, которую формируют воображение и восприятие. Если, рассуждает Уилд, следуя Мерло-Понти, “существует прирожденное согласие между нашим телом и миром, между нами (т.е. сознанием) и нашим телом”60, то призрачность есть результат того, что “либо мы судим о разобщенном восприятии, либо разорван мир, что, мы говорим, по сути то же самое”61. Поэтому разобщенность восприятия является материалом для конституирования единства воображением, набрасывающего своеобразный флер на реальность. В отличие от смещающихся интенциональных актов Гуссерля, между которыми сохраняется единство (в процессе модификации восприятие → ретенция → воспоминание → рефлексия → фантазия), интенция Уилда предполагает экзистенциальный разрыв между Я и миром, между первичными разорванными телесными впечатлениями приятия мира, acceptance и реакцией воображения, полагающего смысл сопричастный опыту переживания, assent. Под интенцией подразумевается докритический отклик, после всякого акта направленности на мир. Этот отклик как экзистирование есть негативное отталкивание, дающее свободу и превосходство сознанию в мире. Видение действует подобно бумерангу, на дорефлективном уровне оно отзывается на бессмысленность мира призрачным смыслом. Или, иначе, разорванность восприятия и негативность воображения вносят призрачный смысл. Негативность, или перцептивный ответ миру, Уилд называет ироническим воображением или иронической проницательностью (ironic vision).

Ситуация столкновения субъекта с миром является исходной для определения формы конфликта и смысла иронии. Анализируя романтическую традицию - модернизм и постмодернизм, автор выделяет ироническую сатиру и постсатирическое видение, когда ирония становится самостоятельной формой:

1) Посредствующая ирония (mediate irony - романтическая сатира) между миром и идеалом, когда мир представляется отклоняющимся от установленных норм и человек пытается в воображении создать идеал гармонии и согласия.62 Человеческое положение в мире двусмысленно, как у Адама и Евы после грехопадения, являя пример мировой разобщенности: утратив целостность мира в силу собственного рационализма, человек, тем не менее, пытается вернуть идеал единства с природой, и мир выступает sub specie ironeia.

2) Отчетливо выраженная ирония противодействий (distinctive irony strives), характерная для модернизма, чревата состоянием парадокса. Насмешник, плывущий в основном по течению, противопоставляет миру то, что производит впечатление разорванного и фрагментарного. Эта разъединяющая ирония ведет к парадоксу - уравновешиванию оппозиций смысла и бессмысленного, эстетическому сближению противоречий. Она создает вымышленный образ мира.

3) Нерешительная ирония (suspensive irony), характерная для постмодернизма, это еще более радикальное видение множественности, случайности, беспорядочности, и даже абсурдности с приглушенным тоном борьбы человека с миром трудностей и неопределенностей. “Ирония модернизма, абсолютная и двусмысленная, настолько твердо отстаивает различные и равные возможности, что отказывается от решения дилеммы. Ирония постмодернизма, напротив, является нерешительной: она предполагает признание неопределенности значений и отношений вещей вместе с готовностью жить с сомнением, с терпимостью и, в некоторых случаях, приветствуя видение мира как случайного и множественного, порой абсурдного”63.

В нигилирующей интонации иронии А.Уилда прослеживается отголосок бытия-против-смерти А.Мальро и человеческого бунта А.Камю, когда смысл человеческого существования возникает в результате противостояния бессмысленности, слепоте бытия. Уилд описывает горизонт иронической проницательности, устанавливающий смысл ‘борьбы’ вопреки хаосу мира. Он соглашается с Полем Валери в признании мира способом существования, но идеал единой гармонии считает издержкой парализованного сознания.64 Человек ХХ столетия противопоставляет миру не идеал гармонии, а иллюзию принятого смысла, причем отнюдь не целостную, т.к. ее суть кроется в “несоединимых пространствах, которые обозначены как уродливое очертание современной жизни”65.

Помимо вышеуказанных форм иронии возникает дополнительное видение. Переход от докритического впечатления на осознанный уровень восприятия становится компенсацией страха и отчаяния докритической проницательности за счет возникновения дополнительного видения, которое он называет а-ироническим, требуя не смешивать его с анти-ироническим. Это иллюзия - нечто вроде сентименталности, грезы, мечты, надстроенная над негативной перцепцией, которая представляет собой феноменологические горизонты санкций (horisons of assent). С этим горизонтом уже имеет дело сознание: “по сути все виды иронии, озабоченной перцептивным столкновением с миром, порождают в ответ на это (или порождаются) более разрозненное или неоднозначное концептуальное видение, которое я хочу определить как anironic”66.

Таким образом, ироническая проницательность санкционирует горизонт смысла, противоборствующего миру и иллюзорно компенсирующего его бессмысленность. Расхождение иллюзии и мира, которое показывает ироническую активность сознания, обнажает положение человека в современном мире как весьма двойственное и неутешительное.

Ирония как веха деконструкции.67 В ситуации постмодерна возникает проблема подрыва генерального смысла, фундирующего европейскую метафизику и картину мира. Начинается переход к маргинальным смыслам и значениям, составляющим подоплеку структурирования и формообразования. Культура понимается как текст, институты как означающие структуры, а все виды деятельности как дискурсивные практики. Совершенно не случаен в этой ситуации феномен деконструкции как художественной транскрипции философии. Понятие «деконструкция» впервые было предложено М.Хайдеггером, введено в научный оборот Ж.Лаканном, а теоретически обосновано Ж.Дерридой. Пафос, озабоченность той поверхностью вещей, которую в состоянии – но лишь на время – означить и вывести в будущее симбиоз философии и литературы, всерьез просматривается и в иронии.

В ситуации постмодерна ирония существенно изменяется по сравнению с современной (на языке Дерриды «традиционной») культурой. Ирония становится не только своеобразным методом, но и «граммой». Она сама по себе является означающим и означаемым. Как не вспомнить утверждение Дерриды о том, что деконструкция не ограничивается методологическими процедурами. Она движется вперед и прокладывает вехи. Такой вехой деконструкции (и герменевтики) стала ирония среди стратегий обращения с текстами. Это закономерно и понятно: связь иронии с символом и ее непосредственное участие в истолковании смысла указывает на близость с герменевтикой, а направленность на поругание, подрыв устоев и провокации роднит ее с деконструкцией.

Текст, понятый как «мировая рамка», изначально гетерономен, ибо в нем сочетаются различные знаки, следы прививок, включений, метки, разнообразные языки и законы. Он не сводим ни к какому синтезу, не имеет направления развития и не подчиняется какому-либо общему закону, порой даже закону «языковых игр». В тексте пересекаются живописные, графические, компьютерные и видео коды, превращая его в художественную транскрипцию философии посредством поэтики. Эта транскрипция предполагает осмысление метафорической этимологии философских понятий. Когда телесно-чувственный субъект стирается или подчиняется трансцендентельному означающему, он может быть переосмыслен лишь путем деконструкции прежнего «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма» (Деррида).

Поэтому, с одной стороны, в каждом тексте, включенном в обширный гетерономный контекст, остается проблема понимания, а с другой - недоверие к логоцентризму, метафизике текста. Такая двусмысленность ставит вопрос о раскрытии человеческих усилий как подоплеки всякой структуры, обнаружении действия под смыслом. Как расширение или смещение смысла в процессе интерпретации, так и его дисперсия в процессе деконструкции начинается с понимания того, что остается нечто, лежащее за пределами данного текста, данного горизонта понимания, что требует определенного дистанцирования, критической позиции или иронии. Как правило, деконструкция изначально иронична, подразумевая неполноценность, недостаточность данного высказывания.68

Последнее замечание указывает на особую трактовку иронии: ее понимание выходит за рамки аналогии, равноголосия, возвышения или умаления субъекта. Скорее наоборот, ирония ставит под сомнение трансцендентальный субъект и отсылает к поиску телесности с ее интенсивностями, энергиями, желанием и интенциями, которые определяют всякое структурирование и дарование смысла в языке, а в конечном итоге и конституирование любого субъекта: экзистенциального, рационального или романтического. Неустойчивая ирония начинается с мнимого «да» и, указывая на некоторую недостаточность, замирает в многозначительном сомнении, не давая перейти утверждению в свою противоположность. Она говорит так: «это не является тем, чем мы привыкли считать (видеть), но может быть...». В ситуации постмодерна ирония не столько аналогия, сколько различие, чувство множественности и недосказанности. Эта позиция, оставаясь в пространстве мысли, ведет к негативной диалектике также в пространстве письма и речи. Будучи обращена к подтексту, вуали знаков и слов, покрывающих положение вещей, к телесности, ирония позволяет противоположностям оставаться таковыми и фиксировать это окончательно. Так ирония переходит в то, что получает наименование деконструкции (Ж.Деррида), критики (П.де Ман), текстового анализа (Р.Барт).

Обратный план такой иронии - отсутствие, ментальная пустота, которая освобождает данный текст от его зависимости от логоса, истины, правила и прочих условностей. Пожалуй, эта особенность выражена в диалоге у Д.Бартельми:

О: Эти идиотские вопросы…

В: Не получающие адекватных ответов.

О: …идиотские вопросы, не ведущие ровно никуда.

Ирония приводит к неопределенности глобальное означающее и открывает дорогу для разборки структуры, проникновения в поле возможностей образования текста и смещения смысла в пространство слов и вещей. Эта открытая ирония в пространстве гетерономного текста не дает развертывания отрицания в линейный ряд, а утверждает многозначную текстуальность. Где-то там за ней маячит разобранное Бытие Хайдеггера. И ирония и деконструкция, риторически действуя в пространстве текста, обнаруживают эти сходные результаты.69

Например, деструкция глобального означающего в творчестве Рильке с целью обнаружения маргинального смысла и выявляет механизм риторического исполнения желания субъекта. В поэзии Рильке, согласно де Ману, сущее зачастую не называется, а различные предметы отнюдь не объединяются общей идеей. Текст оказывается нерепрезентативным, поскольку его метафоры не коннотируют объекты, свойства или ощущения, а отнесены исключительно к желанию говорящего субъекта. Цель письма в изменении сущего, которое позволяет исполнить некий смысл. В основе творчества поэта лежит своеобразное риторическое возбуждение, эйфория, задающая ритм и благозвучие стиха. Намерением риторики является озвучивание, а не осознание чего-то, открытие песни, скрытой в языке. Так в Часослове трансцендентный смысл «Бог» образуется отнюдь не за счет наименования или молитвы, обращенной к Богу, а из рифмы, песни метафор и ассонансов. Это значит, что «метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения – атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений – овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике»70. Звуковое преображение действительности (вещей, их свойств и ощущений) осуществляется за счет перемены, обращения свойств разнородных объектов, агента и инструмента. Риторическая фигура – хиазм, исполнение иронии, а не выражение ее как интеллектуального отношения. В стихах поэта перемешиваются свойства действительности и ее зеркального отражения, смерти и жизни, времени и звука, восхождения и нисхождения, струны и скрипки. Тишина, например, приобретает поэтический смысл звука:

А наверху? Там тишина вздыхает

Над тайнами курантов вековых

И ягоду за ягодой вкушает

Из грозди перезвонов часовых. (пер.А.Биска)

Хиазм обеспечивает превосходство Lexis над Logos. Хиазм опирается на случаи отсутствия, которые создают необходимый для обращения простор, и служат истоком желания: пустота скрипки, отсутствующий глаз, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов.71 Наконец, хиазм и отсутствие индикаторы иронии, подрывающей привычное означающее: «Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности»72.

Риторика языка обусловливает аллегорически-фигуральный текст, который, одновременно становясь самодостаточным, ироничен по отношению к жизни, т.е. для традиционного тезауруса сознания читателя. Тропы не скрывают, а подчеркивают отличие литературы от жизни, поэтому риторика тропов становится механизмом беспредельного письма, текстуальности, который устанавливает с жизнью отношение насмешки и недоверия. Так ирония становится своеобразной «граммой». Хотя Поль де Ман определяет иронию, следуя романтической традиции: «Ирония появляется именно тогда, когда самосознание теряет над собой контроль… ирония – не фигура самосознания. Она – слом, вторжение, разрыв. Это тот миг, когда теряет контроль не только автор, но вместе с ним и читатель»73. В соединении аллегорически-фигурального повествования с иронией, посредствующей в отношениях между поэзией и жизнью, тайна всякого текста. Возможно, также, и тайна деконструкции.

Кроме риторики, ирония и деконструкция имеют общее основание - это желание как атрибут телесности (субъективности тела), сопряженной с текстом. В этом плане мы имеем дело с нетрадиционными проявлениями иронической игры, т.е. прежде всего с эффектами и ситуациями. Она работает в пространстве текста или в пространстве слов и вещей, являясь эффектом желания. Всякое положение вещей ничего не значит без внимания к нему со стороны человека. Желание, интенционально обращенное к миру, позволяет увидеть некий факт. Факт остается голым фактом до тех пор, пока он не рассказан другому, тому, кто подтвердит его существование. Будучи рассказанным, он становится событием. Но суть в том, что желание события осуществляется в нескольких версиях. Примером может быть рассказ Акутагава В чаще, где разбойник заманил в чащу самурая и его жену и, как потом выяснилось, самурай был убит. По версии разбойника, самурая убил он; по версии жены самурая, его убила она; по версии духа самурая, он покончил с собой. Не только сам человек видит сценку в разных временных аспектах, проживая и наблюдая его, но и свидетель застает происходящее в своем времени. В результате складывается несколько равновероятных версий, и событие приобретает несколько смыслов, совершенно безразличных истине или лжи, логике или хронологии происходящего. Тут то и возникают возможные смыслы, которые не только противоположны друг другу, но фрагментарны и инородны друг другу. Естественно, что, будучи вынесены на поверхность настоящего смыслы, события сбивают с толку всякий логизирующий рассудок и здравый смысл, всякое генерализующее мышление и постоянно обрывают язык «общих мест». Желать событие - это также насмехаться над миром, придавая обстоятельствам какой угодно смысл, а, значит, активно изменять событие или ситуацию. Ирония является инсценированием объекта желания: когда подрывается общий смысл, тогда из обломков и фрагментов конструируется новый невозможный объект. Он индивидуален и выражает намерение «так я хочу». Ирония работает в пространстве телесности и текстуальности, когда телесность выражается желанием, сознание характеризуется интенциональностью, а текстуальность тождественна культуре.

Ирония как «грамм» деконструкции истории или логоцентризма предполагает разборку, расслоение структуры или критическое (неправильное) прочтение текста с целью разрушения смыслового центра структуры как основы иерархий, законов, типологий, идей и понятий. Или иначе – ирония нужна для устранения предвзятого мнения конституирующего субъекта или даже самого субъекта. Возможность проникновения «под язык» в более широкий контекст или в область интердискурсивных зависимостей и обнаружение скрытого способа порождения текста за счет иронии, заставляет сделать вывод, что структура текста есть лишь результат человеческих усилий, а значит, она вполне может быть пересмотрена. Или: что структура текста существует до всякого субъекта как игра против смысла. И двигатель этой игры – ирония. Ирония – это и есть игра со смыслом и против смысла.

На этой основе начинается обратный процесс. Происходит сборка новой конструкции из различных цитат, частей, фрагментов контекста, которая уже не является репрезентацией некоей действительности для субъекта, но результатом производства, изобретения или постановки объекта желания, события, смысла. В новой конструкции стерты различия действительного и вымышленного (ибо смысл размещается на поверхности телесности, а не в символических глубинах субъективности или высотах идей). Речь идет о производстве потому, что в отличие от интеллектуальных методов создания текста деконструкция затрагивает не только дискурсы или означающие репрезентации, но и материальные институты, социальную действительность, опосредованную дискурсивными практиками. Собственно текст - особого рода тело, ткань или «материя» мысли, на которой производится запись норм и законов и в которой структурируется опыт (Р.Барт, М.Фуко).

Деконструкция, имея целью децентрацию текста, проводит фрагментацию, а не генерализацию текста, и дисперсию, а не интеграцию смысла. А это предполагает опору на маргинальные элементы текста, разрывы означающих (сноски, отступления, аллюзии, оговорки, кавычки и пр.) и критическое прочтение, которое не может быть адекватно самому тексту в силу риторической и метафорической природы языка (Поль де Ман). Игра текста против смысла (Х.Миллер), установка на отсутствие стандартов истинности, любого устоявшегося значения, принципа структурирования сродни ироническому релятивизму.

При этом ирония в качестве саморефлексии и деконструкция как тщательное прочтение текста остаются двумя сторонами процесса - понимания субъектом всеобщей неустойчивости, относительности и обнаружения следов остаточных смыслов дискурсивных практик прошлого, из которых может изобретаться иная реальность (гиперреальность, новая вещественность).

Процесс конструирования в отличие от чисто производственного проектирования и сборки сродни капризам психеи. Он осуществляется по прихоти души, под влиянием интенсивностей телесности и сопровождается иронической рефлексией - критическим использованием наследия, традиций, следов, отголосков. Использование фрагментов прошлого и отрицание целостности традиции и смысла истории воплощается как опыт невозможного, многообразие, плюрализм созидания, стиль метаморфозы или как аллегория иронии.74 Иронический плюрализм, в отличие от принципа подобия, разворачивается в пространстве текста на основе различения - установления различия и постоянного отсрочивания значения.75 Он, уничтожает иерархии, антиномии, структуры и порождает не хаос, но новую конфигурацию. Это изобретение невозможного - лабиринт означающих и означаемых, игра отсутствия и присутствия телесности, желания, интенсивности.

Различение предполагает не только отличие знака от самого себя за счет отсрочивания значения в будущее, но и разрыв в пространстве: различие должно означать точку разрыва с системой гегелевского снятия и спекулятивной диалектикой.76 Деррида писал: «Глагол «различать» представляется словом, отличающимся от самого себя. С одной стороны, он обозначает различие как отличие, неравенство, различение; с другой – выражает вмешательство запаздывания, интервала опространствливания и овременения, откладывающего на «потом» то, отрицается сейчас – означает невозможное, являющееся невозможным в настоящее время»77. В этом смысле открытая, неустойчивая ирония отличается от традиционных типов, построенных на принципе аналогии и диалектики. Она иначе направлена - предполагает отстранение телесного выражения и смысла от вуали топосов, стереотипов, клише сложившегося языка, от идей, иллюзий, от суверенной личности.

Ирония может быть прерывиста, ибо, разрушая иерархизированные структуры, предполагает децентрированную, подвижную сетку значений. Перескакивая с одного на другое, невзирая ни на какие законы, ирония руководствуется лишь вероятностями и возможностями, открывает множество перспектив и образует серию идентичностей в биении пульса жизни. Подрывая генеральный смысл, ирония вкупе с деконструкцией, не возвышает субъект над миром, но разрушает его бестелесное, трансцендентальное бытие путем отчуждения телесности от текста как мировой рамки. Она не делает человека жертвой обстоятельств, ибо открывает многообразие перспектив выбора, когда невозможность осуществления одного намерения не ведет к трагедии, но предполагает иной выбор как естественную игру пульсирующего желания, дающую известное наслаждение.

Такая жизнь может казаться скольжением по поверхности, ибо, обретая себя и испытывая боль, ощущая свое присутствие в мире, свою идентичность, субъект теряет себя в новых ситуациях, в новых актах иронии, ставящих под вопрос найденный фундаментальный смысл. Ироническая мысль постмодерна своим отказом принять нечто устоявшееся, суверенное открывает путь инноваций, плюрализма идентичностей. Возможно, она является постоянным поиском живого, телесного, говорящего Я. Но сомнительно, чтобы Я стало ее открытием. В языковом и телесно-пластическом модусе ирония раскрывается как крик, жест, конвульсия. И в этом качестве она подрывает трансцендентальное означающее, обусловливает различение значений и вызывает игру присутствия/отсутствия телесности в мире. Деррида так определяет это состояние текста: «…мы подвергаем сомнению авторитет присутствия, а также авторитет той его симметричной противоположности, которой является отсутствие или утрата (l`absence ou le manqué). Таким образом, мы, то есть те, кто населяет язык и систему мысли – подвергаем вопрошанию те пределы, которые всегда стесняли нас, то, что постоянно ограничивало нас формой смысла бытия как присутствия или отсутствия, отраженной в категории бытия или бытийственности (ousia)»78.

Ирония как веха деконструкции является переходом от единомыслия структуры к плюралистическому производству значений, артефактов, объектов и симулякров. В столкновении телесного акта и языкового выражения, на фоне критической рефлексии происходит дарование смысла, изобретение уникального и невозможного. Живому, традиционному субъекту с этим, пожалуй, не справиться. Как и не стоит относиться к этому всерьез. Если субъект будет пытаться войти в такое «событие», то убедится в прозорливости Дерриды: деконструкция не вселяет оптимизма. Деррида, апеллируя к Хайдеггеру, писал: «Эта идея «эпохи» и в особенности идея сбора судьбы бытия, единства его назначения или отправления (Schichen, Geschik) никогда не может дать места для какой-то уверенности»79. Только отстранившись от этой сборки субъект обнаружит то, о чем Деррида умолчал: если прислониться к Бытию, есть надежда за что-то уцепиться.

1 Worster D. The art of satire, p.125-126.

2 Женетт Ж. Фигуры. М.,1998, т.1, с.214.

3 Там же, т.2, с.19.

4 Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.,1986, с.233.

5 Там же, с.90-91.

6 Там же, с.243-255.

7 Там же, с.233.

8 Booth W. A rhetoric of irony. Chicago, 1974, p.92-98.

9 Brooks S. Irony as principle of structure // Literary opinion in America. N.Y.,1951.

10 Brooks S. The Well-wrought Urn. L.,1949, p.213.

11 Vorgrimler H. Ironie // Lexikon fur Theologie und Kirche. Freiburg, 1960, s.759-760.

12 Satterfield L. Toward a poetics of ironic sign // Semiotic themes. Laurence,1981,p.149-154.

13 Ibid., p.151.

14 Alberes R.-M. Le comique et l’ironie. P.,1973, p.10.

15 Ironie // Dictionnaire de poetique et de rhetorique. P.,1975, p.555.

16 Alberes R.-M. Le comique et l’ironie, p.10.

17 Женетт Ж. Фигуры. М.,1998, т.1, с.217.

18 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience. P.,1950.

19 Ibid., p. 55.

20 Ibid., p.140.

21 Ibid., p.43.

22 Ibid., p.64.

23 Ibid., p.44.

24 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.64.

25 Ibid., p.35.

26 Ibid., p.78.

27 Ibid., p.100.

28 Ibid., p.108.

29 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.146

30 Knox N.D. The word IRONY and its context, 1500-1755. Durham, 1961, p.18.

31 Knox N.D. “Ironie” et “Sur la classification des ironies”// Dictionnaire de l’histoire des idees.    N.Y.,1973, v.2, p.626.

32 Muecke D.C. Irony and the ironic. N.Y., 1982, p. 7.

33 Ibid., p. 39.

34 Ibid., p. 42.

35 States B.O. Irony and drama. A poetics. Ithaca, L., 1971, p.12, 225.

36 Walzel O. Method? Ironie bei Fr.Schlegel bie Solger // Helicon, 1939, № 1.

37 Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Zum Ursprung dieser? Begriffe. Darmstadt,1981,

S.8-70.

38 Ibid., S. 98, 152.

39 Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М.,1966, с.382

40 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М.-Л., 1929-1958, т. 12, с.73

41 Зольгер К.В.Ф. Эрвин. М.,1978, с.. 384

42 Там же, с. 424

43 Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. Т. 1. М.,1970, с. 318-319

44 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 36, с.263, 324.

45 Ленин В.И. Полн. собр. соч., т.20, с. 426.

46 Frye N. Anatomy of criticism. Four essays // N.Y., 1967, p. 36-37.

47 Frye N. Anatomy of criticism, p. 215.

48 Ibid., p. 42.

49 Ibid., p. 61.

50 Ibid., p. 62-63.

51 Frye N. Anatomy of criticism, p. 62.

52 Ibid., p. 192, 216.

53 White H. Metahistory: The historical imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973, p.31.

54 Muecke D.C. Irony and the ironic. N.Y., 1982, p. 10.

55 Wilde A. Horisons of assent: modernism, postmodernism and the ironic imagination. Baltimore,

L., 1981, p. 28.

56 Гуссерль Э. Собр. соч., т. 1. М.,1994, с. 112-115.

57 Гуссерль Э. Там же, с.162.

58 Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. L., 1962, p.16-17.

59 Ibid., p. 271.

60 Merleau-Ponty M. A Prospectus of his work // The Primacy Perception. Evanston, 1964, p.6.

61 Wilde A. Horisons of assent..., p. 28.

62 Wilde A. Horisons of assent..., p. 9-10.

63 Wilde A. Horisons of assent..., p. 44.

64 Ibid., p. 33.

65 Ibid., p. 30.

66 Ibid., p. 30 .

67 Раздел написан в соавторстве с Мирской Л.А

68Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992, № 1, с.69.

69 Деррида Ж. Вокруг Вавилонских башен // Комментарии. 1997, № 11; Деррида Ж. Конец книги и начало письма // Интенциональность и текстуальность. Томск, 1988; Деррида Ж. «Улисс-Граммофон» // Комментарии. 1995, № 5,7; Деррида Ж. Шпоры: стиль Ницше // Философские науки.1991, № 2,3; Деррида Ж. Страсти // Социологос. М.,1996; Деррида Ж. Цели человека // Человек и его ценности. М.,1988.

70 Ман П.де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург,1999, с.44.

71 Там же, с.58-60.

72 Там же, с.59.

73Moynihan R. Interview with Paul de Man // Yale Review. 1984. Vol. 73. № 4, p.580.

74 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.,2000 с.20.

75 Деррида использует неографизм различание - différance, сочетающий стремление установить различие - différence и отсрочить, отложить его – différer: Деррида Ж. Différance // Гурко Е. Тексты деконструкции. М.,1999.

76 Derrida J. Positions. P.,1972, p.60.

77 Деррида Ж. Difference //Гурко Е. Тексты деконструкции. Томск, 1999, с.124.

78 Там же, с.134

79 Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Терещенко Н.А., Шатунова Т.М. Постмодерн как ситуация философствования. СПб., 2003, с.156.