Глава 3. ПРИВАТНЫЕ ВЫМЫСЛЫ МОДЕРНА

Эта жизнь - больница, где все больные одержимы желанием сменить койку. Этому хочется страдать возле печки, тот полагает, что был бы счастлив у окна. Мне всегда кажется, что я был бы счастлив там, где меня нет... Наконец у моей души лопается терпение, и она резонно восклицает: “Куда угодно, лишь бы подальше от мира сего!”

Ш.Бодлер

Ужас, ужас мне жребием стал,

болью гортани,

воплем души во вселенной.

П.Лагерквист

ЭКСПРЕССИЯ И ГРОТЕСК

Эскалация трагического умонастроения эпохи декаданса в условиях крайнего обострения социальных противоречий привела к формированию экспрессионизма. Социальная почва для трагического миросозерцания сложилась в начале ХХ века в Германии и Австрии, где рост милитаристских амбиций и монархические формы угнетения стали причиной наиболее сильного подавления человеческих свобод, источником конфликтов и Первой мировой войны. Экспрессионизм стал показателем предельного обострения социальных противоречий и манифестацией гнетущей социально-психологический атмосферы. Острые внутренние переживания одинокой личности, безобразные явления повседневности, ужас смерти определили всплеск экспрессии.

Приватное мифотворчество, отвечающее этому направлению, может быть продемонстрировано притчей Франца Кафки Железнодорожные пассажиры:

Если поглядеть на нас просто, по-житейски, мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд то и дело ищет его и снова теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг себя, то ли от смятения чувств, то ли от их обострения, мы видим одних только чудищ да еще, в зависимости от настроения или от раны, захватывающую или утомительную игру, точно в калейдоскопе.

“Что мне делать?” или “Зачем мне это делать?” - не спрашивают в этих местах.

О гнетущей социально-психологической атмосфере, предшествующей Первой мировой войне, в 1916 году Г.Бар писал: “Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм”1. Отсюда и проистекает существенная черта направления - выражение острых трагических состояний человека, подавленного угрожающим миром.

В умонастроении художников сочетается пессимизм и активизм. Осмысление острых социальных конфликтов, жертвой которых является индивид, наполнено чувством безысходности. Пессимизм выступает основой трагического чувства жизни, метафизической подоплекой трагической иронии. Складывается представление о роковых последствиях действия иррациональных сил, скрытых по ту сторону действительности и постоянно угрожающих человеку. Отчуждение стимулирует представление о мире не просто как о косной и бездуховной действительности, не как о пустой, бессмысленной, индифферентной реальности, но как о жизни, которая явно или скрыто угрожает личности. Словом, жизнь представляется как стихия, способная разрушить не только культурные ценности, намерения и смысл, но как физически опасная для человека. Поэтому трагическое порой перерастает в ужасное и безобразное, становясь основным эстетическим содержанием искусства.

В экспрессионистском понимании иррациональной стихии как скрытой стороны мира сказалось влияние ‘философии жизни’, которая видела в бессознательном причину бед разумного индивида - это линия от Э.Гартмана, А.Шопенгауэра до З.Фрейда. Мировое зло, обличенное в ‘волю’ или агрессивное, вырвавшееся из-под контроля ‘Оно’, обретает у экспрессионистов демонические черты в виде сил, чрезмерно превосходящих человека, угрожающих его жизни и ценностям. Войны и преступления, сексуальные оргии и аморальные поступки - все это проявление иррационально-биологической подоплеки жизни. Если было возможно довести романтическую идею о мировом зле и мировой скорби до предела, то, безусловно, это сделал экспрессионизм. Романтические и философские мотивы трансформировались в образы стихийных сил безумия, вырвавшихся из-под контроля разума и разыгравшихся в мире. Это метафизическое зло принимает облик низменных, уродливых социальных явлений, которые сгущаются и гипертрофируются в искусстве. Примером может быть ужас смерти в стихотворении Г.Тракля Зимние сумерки (1913):

В небе - мертвенный металл.

Ржавью, в бурях завихренной,

Мчат голодные вороны -

Здешний край уныл и вял.

Тучу луч не разорвал.

Сатаной усемеренный,

Разногласый, разъяренный

Грай над гнилью зазвучал.

Клюв за клювом искромсал

Сгустки плесени зеленой.

Из домов - глухие стоны,

Театральный блещет зал.

Церкви, улицы, вокзал

Тьмой объяты похоронной

Под мостом - ладья Харона.

В простынях - кровавый шквал.

(пер. В.Топорова)

Однако индивид не пассивная жертва обстоятельств, он агрессивно встречает мир. Экспрессионизм пронизан витализмом и активизмом, которые предполагают необходимость действия, проявления творческой энергии, напряженности духа, воли к борьбе. Этот мотив, воспринятый от философии Ф.Ницше и Г.Зиммеля, стал основанием реакции поэтической элиты на косность, рутину, догматизм и механистичность мира, на рациональные проекты разума. Эскалация романтического энтузиазма и критицизма доходит теперь до экстатического опьянения энергией действия, борьбы. Скажем, в поэзии А.Деблина, А.Вегенера, П.Цеха это мотив шторма, огня, у Г.Бенна - это культ силы близкий понятию ‘решимости’ М.Хайдеггера или ‘борьбы’ Э.Юнгера. На почве предвоенного националистического психоза эти настроения оформляются в комплекс идей об исторической миссии немцев в очищении Европы от шлаков буржуазной цивилизации. Лишь после мировой бойни экспрессионизм провозглашает решительное “нет!” войне и заменяет ее требованием революции, понятой как вторжение Я в мир, о чем писал И.Хатави: “Экспрессионизм - это революция... Именно поэтому можно сказать, экспрессионизм раскрыл недавно характер Я: одно это открытие - уже символ революции... В экспрессионизме Я переполняет мир. Больше уже нет внешнего”2. Степень социального интереса обусловливает определенное различие социально-критического и формалистического крыла экспрессионизма. Пассивное неприятие мира и саморефлексия углубляет тенденцию к абстракции, в результате чего приоритет приобретает мифологический контекст у А.Шенберга, П.Лагерквиста, Э.Толлера. Протест против язв общества и социальный критицизм ведет к предпочтению социального контекста, что обнаруживается у Г.Гроса, О.Дикса, Г.Грасса, И.Бехера, К.Колвиц, Э.Барлаха.

Символизм и экспрессия. Агрессия и состояние отчаяния придают экспрессионизму яркую антиромантическую направленность. Трагический, нервно-взвинченный тон экспрессионизма на первый взгляд не имеет ничего общего с романтическим карнавальным мировосприятием. Однако это не так. Экспрессионизм - это романтическое состояние духа, перешедшее в свою противоположность. Связь экспрессионизма с романтической традицией станет очевидной, если привести ранее стихотворение Готфрида Бенна:

Твоим ресницам шлю дремоту

И поцелуй твоим губам,

А ночь мою, мою заботу,

Мою мечту несу я сам.

В твоих чертах мои печали,

Любовь моя в твоих чертах,

И лишь со мною, как вначале,

Ночь, пустота, смертельный страх.

Слаба ты для такого гнета.

Ты пропадешь в моей судьбе.

Мне ночь для моего полета,

А поцелуй и сон тебе.

(пер. В.Микушевича)

Следует заметить, что подобная трансформация романтической традиции не имеет ничего общего с реализмом, ибо экспрессионизм существует не в конкретно-историческом, а в символическом контексте, он отделяет переживание от его социальных причин и мифологизирует его. Критический пафос творчества направлен против зла, корни которого - иррациональная стихия подспудной жизни, поэтому речь идет о человеке вообще, о страдании вообще, о мире в целом. Прослеживая истоки экспрессионизма в романтизме и символизме, надо сказать, что многие художники и поэты отталкивались от движения штюрмеров, бури и натиска в мечтах М.Клингера, Г.Клейста, Г.Бюхнера. Отсюда их символический протест. Живопись Э.Мунка, А.Беклина, поэзия и проза Э.Верхарна, Ф.Ведекинда, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, музыка А.Шенберга, Г.Малера, является примером символизма, переходящего в экспрессию. Символизм заменил отражение действительного мира символическим выражением внутренних состояний личности, а следующим шагом стало нагнетание, сгущение трагических и макабрических состояний на почве символической реальности.

Символичность означает, что опора на внутренний, хотя и мучительный опыт личности связана в экспрессионизме с потерей чувства реальности. В предвоенном австро-германском сознании развилась идея абсолюта, которая, преломившись через умонастроение неприкаянности, выродилась в веру в высшее благо, существующее по ту сторону действительности. А в действительности, где культивировался военный психоз, человек переживал собственную беспомощность и терял уверенность в завтрашнем дне. Вкупе с упованием на высшее благо это привело к онемению нравственно-политического сознания, к представлению о неустранимости рокового хода жизни. Возникло мироощущение, пронизанное жаждой наслаждаться мгновениями жизни, танцуя на грани смерти. В 1916 году Л.Витгенштейн философски резюмировал это так: “Если под вечностью понимать не бесконечную временную протяженность, а безвременность, то можно сказать, что счастлив тот, кто вечно живет настоящим”3. Возведенное в закон представление о неотвратимом, непреодолимом трагическом положении человека в мире и есть символическая реальность, в которой главную роль играет вчувствование, интроспекция, интерпретация, отделенные от социального первоистока: “Тот экспрессионизм, который продемонстрировала живопись Гроса и Дикса, отталкивался от реалистического образа. Это был реализм, который сочетался с экзальтацией, страстью к деталям и заостренностью, реализм, перешедший всякие границы. Его основой было отрешенное видение, которое отделяло шок, оставленный реальностью от ее мрачного контекста, благодаря чему достигалось резкое, заостренное изображение”4. Экспрессия - это деформированная форма выражения шоков, вызванных социальными причинами, но отвлеченная от них.

Иначе говоря, экспрессия - выражение трагического конфликта личности с миром, где шок отделен от вызвавших его социальных причин. Выразительность возникает в результате столкновения агрессивного Эго с враждебным миром, угрожающим человеку или его духовным ценностям. Ценность приобретает сама выразительность, а не то, что выражается.5 Традиционное искусство всегда является изобразительно-выразительным. Но в нем первостепенное значение придается тому предмету, который благодаря идеям или интуиции художника воплощается в произведении. В нетрадиционном искусстве важно как, т.е. выражение становится самоценным. Эффективность и интенсивность воздействия присуща не предмету изображения, а формальной структуре произведения. Художественная форма указывает не на предмет, когда денотатом становится внележащий вещной мир, а сама становится иконическим знаком, символическим обозначением острых переживаний.

Переход символа в экспрессию за счет деформации формы, подразумевающей ментальный трагический конфликт, особенно нагляден в ранних произведениях данного направления. В картине Э.Мунка Крик (1893) символическое значение приобретает крик ужаса. Трагедия передается не за счет того, что психологически изображается ужас или отчаяние человека, не за счет изображения крови или смерти, словом, не за счет предмета, но за счет формальных приемов живописи, деформирующих реальность. Извивающиеся, беспокойные линии, контраст противоположных цветов передают напряженную атмосферу. Фигура человека деформирована и обобщена настолько, что потерян конкретный облик, он обозначает лишь состояние страха и отчаяния. Трагическое переживание гиперболизировано настолько, что изображение переходит в нечто странное и, будучи выражено причудливыми арабесками стиля модерн, оказывается на грани гротеска. Также в драмах А.Шенберга Ожидание (1909), Лунный Пьеро (1912) музыка несет печаль, обреченность, депрессию, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор перерастает в гротеск, сюжеты пронизывает крайняя боль.6 Макабр, мистика непостижимой жизни, отчаяние и крик одинокой души выступают как всеобщее состояние мира, которое субъективно сгущается и преувеличивается. Выходя за границы общезначимого, уравновешенного тона, состояние души переходит в истерию, безумие, перенапряженность, рассеивающие центральную Идею, прежде передаваемую символом. Глубокомыслие замещается безумием, ситуация тяготеет к абсурду, форма выражения - к парадоксу, теряя параболичность и загадочность. Диссонансы и деформации, гиперболизирующие страх, ужас, отчаяние показывают, что символический закон, общая идея подавляется хаосом, образуя трагический гротеск. Экспрессия возникает как символическая форма выражения перенапряженного трагического конфликта, ментальной драмы. Экспрессивное сгущение эмоций в виде конкретного символа показывают работы Э.Нольде Пророк (1907), Г.Гроса Христос в противогазе.

Взгляд на реальность сквозь символы собственных переживаний и грез превращает весь мир в иллюзию, бытие под маской, которое трагично в силу принципиальной разобщенности рациональной формы и иррациональной жизни. Сфера неосознаваемой подспудной жизни может выступать как пустота у М.Бекмана, подземные силы у Э.Нольде, мечта у Ф.Марка, О.Кокошки, непостижимая судьба у А.Деблина, инфернальное у А.Стриндберга, непролазная чаща, лес у А.Шенберга, М.Метерлинка. Поэтому Эмиль Нольде стремится прорвать покровы видимости: “Для него природа остается реальностью, скрытой под видимостью и сияющей сквозь нее. Природа является чем-то мистическим. Стоит вам приблизиться к ней, и вы непосредственно столкнетесь с мистическим элементом, попав в сети хтонических сил. Реакция Нольде как художника на эти силы состояла в сублимации их в образах... Клее назвал Нольде ‘демоном подспудной сферы”7. Для М.Бекмана масса прочных вещей находится в пустом пространстве, пугающем своей глубиной. Он заполняет картину так, чтобы закрыть это пространство, в результате чего вещи обретают мистично-торжественный, угрожающий и непоколебимый характер. Для Э.Кирхнера подспудная жизнь - это психология горожан. Подобно тому как Нольде выразил хтонические глубины природы, Кирхнер выразил психологические глубины мегаполисной анти-природы.8 По сути, художники апеллировали к скрытой сфере реальности, которая подкрепляла их безрадостный, мученический опыт, переходящий в религиозные обертоны. Способы обнаружения иррационального слоя реальности весьма индивидуальны: “Драматический импрессионизм Кокошки выражает его поэтический взгляд на мир. В диалоге между позитивными формами вещей и негативной формой пространства Бекман строит картинную реальность, которой отгораживается от пустоты. Кирхнер навязывает собственное чувство реальности, используя знаки и иероглифы. Пути различны, но цель одна: способ видения, который Бекман назвал ‘трансцендентным реализмом”9.

Своеобразная трактовка двусмысленности бытия продиктована радикальным пессимизмом Л.Пиранделло.10 Для него витальное начало - целостность и полнота иррациональной жизни, которая безразлична к активности сознания. Сознание - формирующее, рефлексивное начало, диссонанс которого с жизнью рождает юмор. Проникновение в суть жизни есть развенчивание цепи иллюзий, которое сопровождается юмором, “двойственность системы Пиранделло заключается в том, что, расшифровывая одну маску, он находит за ней не скрытый смысл, а другую маску, и так до бесконечности. Тем самым юмор не разоблачает замаскированной сущности реальности, а лишь устанавливает отношение между масками”11. Человек самоутверждается, создавая себе маску, форму, но эта личина мертва, став окаменевшим потоком жизни и, значит, ложным бытием. Человек не существует, но кажется живым. Жизнь - это маскарад, непрерывный, ежедневный, в котором мы, шуты, невольно маскируемся в то, чем мы кажемся.12 Сознание дуализма формы и жизни глубоко трагично для человека, ибо он постоянно ощущает чуждость маски и, стремясь к подлинному бытию, вынужден постоянно перестраивать себя. Способом существования становится смена масок. Но такая активность отнюдь не дает владения ситуацией, ибо бессмысленность и хаотичность жизни, игра случая, делают любое событие или разумное устремление напрасным. Драма существования заключается в невозможности для личности обрести собственную идентичность. В рассказе Кто-то, никто, сто тысяч (1926) герой хочет стать не тем, кем его создали обстоятельства, даже никем, но и это невозможно.

Прежнее символическое единство мира и духа выродилось в дуализм внешнего и внутреннего, маски и жизни. Выражение безумного, хаотического жизненного состояния образует контрасты и деформации художественной формы по отношению к рассудочности и классической гармонии. Намеренное разрушение гармонии выступает как карикатура у Э.Хекеля, Г.Гроса, цветовой диссонанс у Э.Кирхнера, М.Пехштейна, додекафония у А.Шенберга, серийная техника у А.Веберна, атональное мышление у А.Берга. В музыке эмоциональное смешение чувств, диктующее столь алогичную форму, может быть описано следующим способом: “Нервность, повышенная чувственность, резкие, но скоропреходящие порывы экзальтации, легко сменяющиеся душевной апатией, надломленность и надорванность большинства сильных эмоций человека, - все это сказывается в музыке увеличением диссонансов, усиленным развитием всякого рода беспокойных ритмов, разрозненностью и растерзанностью мелодических рисунков, необузданной свободой форм, быстрой сменой музыкальных образов резко контрастного характера”13. Чувства настолько напряжены и концентрированы, что ирония судьбы или трагикомическое, карикатура или юмор, драма или комедия, страх или ужас становятся лишь частными моментами экспрессии. Художественным образом экспрессии становится гротеск.

Экспрессия и гротеск. В столкновении агрессивного Эго со страшным, угрожающим ему миром рождается экспрессия, которая воплощается в причудливый и перенапряженный художественный образ - гротеск. Обезличенный персонаж - вроде К Ф.Кафки - действует в аномальном мире неотвратимого рока, хаоса; его преследуют гримасы судьбы, брутальных сил мира, в котором действуют марионетки, паяцы или преступники. Тонус экспрессии - жизненная сила, энергия, взрыв, мятеж, направленные на разрушение повседневной скуки, стагнации, лжи или противодействующие внешней угрозе, что выражается в темах огня, шторма, войны.

Гротеск, согласно В.Кайзеру, просто иное название для абсурдного и демонического. Он воплощает в себе столкновение с безликими силами мира, разрушающими личность. В нем парадоксально сочетается заостренное фантастическое преувеличение и правдоподобие, сарказм и трагическая серьезность. Гротеск возникает тогда, когда внешнее насилие кажется непреодолимым и непостижимым, а жертва, которая одновременно ощущает опасность и смотрит со стороны, испытывает ужас и смех, застревающий в горле. Элемент комизма органически присущ гротеску, поскольку человек становится смешным в собственных глазах перед лицом чрезмерно превосходящих его сил. Но смех смешивается с горечью и в гротеске принимает вид издевательского, циничного, сатанинского.

Отчужденный мир становится тем домокловым мечом, страх перед которым неизбежно принимает гротескный вид. Мрачный, пугающий тон, ужас и трагическая ирония возникают у человека в мире, ставшем чужим, враждебным, нечеловеческим: “Только комедия к лицу нам. Мир также неотвратимо влечет нас к гротеску, как подводил к атомной угрозе, что напоминает апокалипсические картины И.Босха, являющимися причудливыми по своей природе. Гротеск, следовательно, выступает лишь чувственным выражением, эмоциональным парадоксом, обликом бесформенного, безликого мира”14. В его природе лежит разрушение какого-либо твердого логического или онтологического основания, что отличает гротеск от комизма. Смешное устраняет лишь ложные иллюзии, сохраняя основы достоинства и благородства, “его эффект разрушения дает нам надежную опору. Гротеск, напротив, всемерно разрушает порядок и выбивает почву из-под ног”15. Увидев, таким образом, в устрашающем хаосе исток гротеска, можно прийти к выводу, что эта художественная форма выражения возникает в результате ответной реакции на демонические силы мира: “Вопреки беспомощности и ужасу перед темными силами, отчужденными и скрытыми за пределами нашей действительности, подлинно художественное произведение предполагает их сублимацию. В искусстве можно увидеть нечто мрачное, обнаружить зловещую мощь, вызвать непостижимые силы. Итак, мы приходим к окончательному пониманию гротеска: это попытка вызвать и покорить демонические силы реальности”16.

Если верно понимание экспрессии и гротеска как столкновения агрессивного Эго с мировым безумием, тогда понятна мотивация ужасного. Это традиционные мотивы сумасшествия с мрачным оттенком уединенности человека, мотив маски, указывающий на странные гримасы жизни, мотив марионетки - представление о нечеловеческой силе, управляющей людьми.17 В экспрессионизме образ - трагический гротеск с элементом комизма - фигура паяца или Арлекина: картины Д.Энсора Странный маскарад, Э.Нольде Маски и георгины (1919), К.Хофера Маскарад (1922), рассказы Л.Андреева Красный смех (1904), П.Лагерквиста Карлик (1944), музыкальная драма А.Шенберга Лунный Пьеро (1912).

Прослеживая истоки гротеска, следует обратиться к готическому роману ‘тайн и ужасов’, в котором гротеск был навеян религиозными представлениями об инфернальном зле. Позднее гротеск стал играть роль обратной стороны медали в романтизме, оттеняя высокий идеал. По отношению к возвышенной мечте романтического духа гротеск изображал порочные страсти, ложь и преступления: “Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неисчерпаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы совершенно неизвестные суровой античности...”18. Для Гюго гротеск - контрастное средство возвышенного, для Ф.Шлегеля - арабеска, причудливое смешение чужеродных элементов фантазии, для Жан-Поля - ничтожащий юмор, редуцированный смех, превращающий мир в нечто неоправданное. Все эти мотивы присутствуют в современности, за исключением одного - нет возвышенного идеала. В результате чего уродство реальности приобретает законодательный, отнтологически-символический статус. Наиболее распространенным мотивом становятся марионетки, автоматы, испуганные маски, выражающие чуждый, нечеловеческий дух. Гротеск - это столкновение с безумием; и романтизм и современность строят на этой основе свои образы19.

Поэтическим основанием гротеска могут быть суррогаты символа - образ, миф, притча. Создание гротеска путем преувеличения и травести реалистического образа характерно для поэзии Г.Гейма, Г.Тракля, Э.Штадлера, живописи В.Лембрука, А.Кубина, офортов М.Бекмана. В экспрессионизме, выросшем между двумя мировыми войнами и в послевоенный период, гротеск находится на грани сатиры или переходит в трагифарс. Таковы рисунки Г.Гроса, пьесы Г.Кайзера, рассказы В.Борхерта, живопись О.Дикса - карикатура на милитаризм, насмешка над мещанством, обнажение нищеты, проституции, патологических крайностей жизни города. Использование мифа характерно для литературы Ф.Дюрренматта, П.Лагерквиста. Античный или христианский миф модернизируется - он проецируется на современные катаклизмы и становится пародированием бюрократического общества, претенциозного человека, разоблачением агрессивности социума.

Особого внимания заслуживают притчи Ф.Кафки, передающие холод отчуждения. Гротеск возникает в результате столкновения человека, нивелированного до анонимного персонажа - господина К с безразличным бюрократическим миром. Конфликт возводится на уровень вневременной ситуации. Безликая бюрократия в романах Процесс (1926), Замок (1925) приобретает тем более угрожающий характер, чем больше усилий затрачивает герой для достижения цели и стремления понять смысл ситуации. ‘Замок’ - символ бюрократического устройства общества. Попытки выяснить цель своей деятельности, встречи с работниками Деревни, подчиняющейся Замку, безуспешные встречи с чиновниками ставят героя перед фактом постоянной подтасовки дел, несоответствия всего, с чем он сталкивается его представлениям и целям. Так одно из распоряжений, отданное К чиновником, “походило на приказ и вместе с тем звучало издевкой над К, а главным образом оттого, что К увидел в нем полную бесполезность всех своих стараний. Помимо него делались распоряжения, и благоприятные и неблагоприятные, во всяком случае, все шло мимо него, и сам он находился на слишком низкой ступени, чтобы вмешаться в дело, заставить других замолкнуть, а себя услышать”. Конфликт с миром чреват абсурдом и насмешкой над человеком. Состояние опустошенности, униженности, безнадежности в отчужденном мире приводит человека к чувству необоснованности внешнего и внутреннего бытия: “Каким прошлым и каким будущим живу я? Настоящее призрачно, я не сижу за столом, а кружу вокруг него. Пустота, пустота. Тоска, скука, нет, не скука, только пустота, бессмысленность, слабость!”20 Абсурдная трагическая ситуация порождает гротеск, особенностью которого является контраст реального и фантастического. В новелле Приговор реальное столь незаметно переходит в воображаемое, что трагический конфликт кажется надуманным, а самоубийство героя немотивированным. Герой действует в повседневной ситуации, и фантастический гротеск возникает в результате его активности: мир не поддается усилиям героя, и его напряженные усилия в нечеловеческой ситуации лишь обостряют конфликт, который чреват не только крушением смысла, но смертельным исходом. Странным выглядит сам конфликт, как отмечал Кафка: “Много перестрадал в мыслях”21. Гротеск - плод столкновения с миром, но экспрессия - результат символического акта, взвинченной ментальной драмы. Будет ли экспрессия реализована на основе образа, притчи или мифа, существенным для нее останется трагический конфликт. Он может сохранять вид иронии судьбы, как, например у А.Деблина, В.Борхерта или демонической чувственности, как у Ф.Марка, О.Кокошки, но специфически экспрессивной формой он становится тогда, когда символизирует концентрированное переживание. Можно сказать, что трагический гротеск экспрессионистов становится предельным усилением критического начала и динамического хаоса иронии романтиков. Но компенсаторная функция иронии все-таки сохраняется - сублимация страха и постижение разумного в неразумном, естественного в странном.22 Там, где в трагический гротеск вплетаются элементы фарса, буффонады, грубого комизма, как, например у Ф.Дюрренматта, И.Бехера, компенсация приобретает еще и витальный, жизнерадостный характер. Трагическая ирония, приобретя вид онтологического конфликта и действуя в символическом контексте, отливается в экспрессию, вызванную социальными коллизиями в конечном итоге, но отделенную от них.

Гротеск не только выражает напряженные эмоции, но и вызывает их у зрителя. Он может выражать гипертрофированную сексуальность как в картине Художник и Муза О.Дикса, или живописать буйство природных сил, как в пейзажах Осенние облака Э.Нольде, Корабль в лунном свете К.Пермеке или воплощаться в трагикомических, карикатурно-безобразных портретных образах, как у Х.Сутина, М.Вламника. Но особую психолого-эстетическую проблему составляет экспрессия страха и ужаса.

Гротеск и ужас. Особенность гротеска в том, что, являясь экспрессией сгущенного переживания, он не требует логического обоснования. Когда рассказ Ф.Кафки Превращение начинается с утверждения о том, что, проснувшись утром, Грегор Замза превратился в насекомое, это принимается как факт, который вступает в противоречие с повседневным ходом вещей и здравым смыслом. Однако шок, который вызывает это превращение, подавляет вопрос о правдоподобии сказанного. В действие вступает метафизическая ирония, поскольку герой мыслит и пытается действовать как человек, таковым уже не являясь. Он становится жертвой обстоятельств. Ситуация развивается в направлении роста отчуждения героя от мира и завершается трагически. История несомненна, как сказал бы Тертуллиан, ибо невозможна. Дело, однако, не в возможности или жизненной правде, но в экспрессии отчуждения, отделенной от социальных причин, естественного хода вещей и логики идей.

Будучи самодостаточной экспрессией, гротеск тяготеет к абсурду и блокирует любую дискурсивную мысль.23 Постижение гротеска, согласно Хэрфему, требует особой стратегии. Попытка схватить центральное значение причудливого образа чревата блокированием рассудка. Поэтому содержание можно постичь лишь через рассеивание буквального смысла. Гротеск – модель, скорее, маргинальной аргументации, нежели конвенциональный тип знака.24 Движение мысли получается спиральным, диалогичным, иносказательным, ведущим к расширению сознания, когда аргументы бесконечно умножаются и исходный мультипль раскрывается как маска эстетической тотальности. Стратегия контр-мышления может быть разрушительной в отношении структурированной мысли, что совпадает с destruction continuelle драмы абсурда. Цель de-grotesuing, деабсурдизации гротеска состоит в том, чтобы перестать понимать его буквально, прекратить считаться с ним как с гротеском.25 Этот внелогичный образ “выражает тенденцию создания автономных систем языка, независимых от реальности и природы”26, но его иносказательность намекает на моральное и социальное содержание.27 Парадоксальность гротеска состоит в сочетании чистого и ангажированного, образа и отражения; он воплощает сущность мира и символизирует тотальность искусства.28 Гротеск сопротивляется мысли и вовлекает ее в игру противоречий трагического и комического, реального и фантастического, возможного и действительного. Он предполагает концептуальный скачок от дискурсивного к метафорическому мышлению в условиях умственного кризиса.29 Скачок, новый инсайт есть трансформация метонимической неуместности в ходе поэтического истолкования в эмоциональную согласованность, инициирующую катарсис.30

Итак, гротеск алогичен по своей природе и активно разрушает дискурсивную мысль. С учетом того, что он воплощает в себе демонические силы реальности, становится понятно, что, вызывая интеллектуальный шок, он также порождает гамму противоположных эмоций, среди которых доминирует ужас. Речь идет не о страхе, с которым можно бороться, ибо его возникновение во многом остается под контролем разума, не о катарсисе - очищении эмоций путем сострадания и страха, дающем отдохновение и просветленность, и не о безобразном т.е. таком хаотическом и дегуманизированном состоянии, которое рождает чувства отвращения, тошноты и страха, но об особом бессознательном, неконтролируемом состоянии в условиях интеллектуального кризиса - об ужасе. Со страхом можно бороться, ужас охватывает человека полностью (Р.Мерль), именно поэтому он получает другое наименование ‘панического страха’ по имени бога оргиастически-хаотических состояний мира. Гротеск вызывает шок, а ужас повергает нас или наши мысли в неконтролируемое состояние.

Последнее утверждение оставляет нечто неясным, а именно: какова природа ужаса? Проблема ясно обозначится, как только мы обратимся к фильмам ужаса, выросшим на почве готического романа тайн и ужасов, сумрачного романтизма и экспрессии. Обращаясь к таким причудам фантазии как Франкенштейн Мэри Шелли (1931, реж.Д.Уайл), Дракула Брэма Стоккера (1931, реж. К.Дрейер), доктор Калигари (1919, реж. Р.Вине), Ноосферату, симфония ужаса (1922, реж. Ф.Мурнау) и пр., мы должны поставить вопрос: почему монстр вроде вампира, оборотня или гомункула пугает? Быть может дело в особенностях общественного сознания? Думается, это так, если иметь ввиду гротеск в классическом искусстве. Скажем, гротеск Босха и Грюневальда, передающий ужасы ада, во многом действенен благодаря вере зрителя. Гротеск готического романа в значительной степени подкреплен суеверием, романтический гротеск опирается на интерес к мистике, к тому непостижимому, которое всегда завораживает. Однако гротеск модернизма - искусства элитарного, противопоставленного обществу, да еще после низвержения кумиров в эпоху декаданса, на что опирается он? Зритель не верит в вампиров, альраунов и демонов - всему виной европейский нигилизм. Но если нет почвы, что вызывает панический страх?

Рассматривая природу ужаса, Н.Кэрролл подвергает сомнению существующие гипотезы. Первая - это теория иллюзии: благодаря вчувствованию зритель вживается в образ и начинает верить, что чудовище в действительности может напасть на человека, он переносит на себя действия, страх, испытываемый жертвой. Однако проблема заключается в том, что зритель не верит в возможность существования монстра в действительности, а потому бихевиористки окрашенная теория несостоятельна. Вторая теория - притворства: зритель знает, что монстр вымышлен, поэтому его реакция основана на притворстве. Однако и с этим согласиться нельзя, ибо ужас от экранного изображения неподделен. Поэтому автор статьи выдвигает третью гипотезу - теорию ментальной угрозы. Ужас возникает при мысли о возможности существования чудовища, что достигается сугубо поэтическими средствами: а)за счет гадкой внешности, вызывающей отвращение; б)двусмысленности - параллельно развивающемуся сюжету за пределами повествования присутствует нечто неизвестное, вызывая беспокойство; в)когнитивной угрозы - неизвестного, лежащего по ту сторону культурных категорий и рассудочного понимания, скрыто угрожающего разрушить наши устои, представления, ценности и жизнь; г)эзотерического элемента, стимулирующего массовое эстетическое сознание.31

Принимая во внимание теорию ментальной угрозы, следует добавить, что пугающий трансцендентный элемент порождается гротеском, который, приводя мысли в беспорядок, ставит под сомнение целостность нашего миросозерцания, заставляя разум метаться над пропастью неопределенного. В отличие от естественного ужаса, ужас поэтический создается иллюзией искусства, и не просто ‘как если бы’ действительностью, а символическим формообразованием ‘искусства для искусства’. Гротеск запускает механизм эмоциональной игры комического и трагического, фантастического и реального, безобразного и уничижающего юмора, иронии и перевернутого возвышенного с эзотерическим центром (рассеянным центральным значением образа). Это выражается в том, что в повседневный мир с его рутинными обычаями и нравами вторгаются иррациональные силы, магические заклятия, демонические страсти, становясь подспудной угрозой. Фантастический гротеск, подобно романтическому универсуму, сжатому в конкретный неуместный образ монстра, становится эстетическим началом эскалации переживания, сублимации чувств. Однако, как правило, вторжение иррационального начала в повседневность подготавливается психологически путем постепенного нагнетания страха. Мастером когнитивной угрозы является Альфред Хичкок, у которого suspense, состояние неизвестности, опасности подготавливает всплеск ужаса. Психологически скрытая угроза вызывает “мороз по коже” как кинофильме Птицы или Психо (1960). Такой страх исподволь подавляет рассудочный контроль, вводя человека в состояние безрассудства. Ужас вырастает в незащищенной душе (без контроля разума) в результате инъекции фантастического образа, в котором причудливо смешиваются безобразные, чужеродные элементы, превращающие жизнь человека в нечто неоправданное. Наш мир рушится, демонические силы подавляют, дезорганизуют рассудок, ужас поглощает нас всецело.

Трагический гротеск показывает предельную деформацию фантастического как динамического хаоса. Романтическая ирония переходит в трагическую, а затем, приобретя вид онтологии переживания и, действуя в символическом контексте, отливается в экспрессию, абстрагированную от своей причины - острых социальных антагонизмов.

1 Цит.по: Зивельчанская Л.Я. Экспрессионизм. М.,1931, с.17-18.

2 Цит.по: Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.,1978, с.128.

3 Нири К. Философская мысль Австро-Венгрии. М.,1987, с.139.

4 Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. N.Y.,Washington. 1965,v.2, p.272.

5 Osborn H. Expressionism // The Oxford Companion to Twentieth Century Art. Oxford, 1987.

6 Эйслер Г. Арнольд Шенберг. М.,1960, с.189-190.

7 Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. N.Y.,Washington. 1965,v.2, р.85.

8 Ibid., p.89-90.

9 Ibid., p.234-235.

10 Топуридзе Е.И. Философская концепция Луиджи Пиранделло. Тбилиси, 1971.

11 Ferroni J. Il comico nelle teorie contemporanee. Roma, Bulzoni. 1974, p.48.

12 Пиранделло Л. Пьесы. М.,1960, с.476

13 Каратыгин В. Избранные статьи. Л.,1965, с.10.

14 Kayser W. Grotesque in Art and Literature. Bloomington. 1963, p.11-12.

15 Ibid., p.52.

16 Ibid., p.188.

17 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.,1965, с.46-48.

18 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980, с.449.

19 Kayser W. Grotesque in Art and Literature. Bloomington. 1963, p.192

20 Кафка Ф. Из дневников. М.,1988, с.144

21 Кафка Ф. Собр. в 4-х томах. Т.2. М.,1995, с.1995.

22 Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М..1966, с.132.

23 Harpham G.G. On the grotesque. Princeton. 1982, p.XX.

24 Harpham G.G. On the grotesque. Princeton. 1982, p.22.

25 Ibid., p.76.

26 Ibid., p.131.

27 Ibid., p.177.

28 Ibid., р.178.

29 Ibid., p.46.

30 Ibid., p.126

31 Carroll N. The nature of horror // Journal of aesthetic and art criticism. Baltimore.1987, v.46, № 1, p.51-59.