Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму

Глава 3. Приватные вымыслы модерна

Оглавление

Введение

Глава I  ПРОБЛЕМА

ИРОНИИ

Глава II РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ И МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ВЫМЫСЕЛ

Глава III ПРИВАТНЫЕ ВЫМЫСЛЫ МОДЕРНА

Экспрессия и гротеск

Абстракция и язык формообразования

Сюрреализм и фантасмагория

Поток сознания

Тайна экзистенции

Антиутопия и очарование фэнтези

Абсурд и юмор

Глава IV  ИРОНИЧЕСКИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ ПОСТМОДЕРНА

Заключение. Проблема, событие и смысл

 

 

У меня складывается впечатление, что все беспричинно и что нами движет какая-то непостижимая сила. Ничто не имеет смысла. Все внутри себя можно подвергнуть сомнению.

 Э.Ионеско

 

Ждать, но чего?

И есть ли смысл в деяниях иль в слове?

Скрыто от нас, да и к чему скудному веку певцы.

 Гельдерлин

 

Если абсурд - владыка всему в этой жизни, я избираю абсурд с его антистатичностью, которая открывает мне со всех сторон опьяняющие перспективы.

Р.Шар

 

АБСУРД И ЮМОР

 

 Предельной фазой развития нигилисткой иронии элитарного сознания становится искусство абсурда, в котором как в фокусе сошлись все течения модернизма. В экзистенциализме, где объективность была выхолощена, а сознание понято как ничто, тем не менее утверждалась индивидуальная страсть, которая, хотя и не позволяла наполнить жизнь смыслом, но была способна придать личности известное достоинство. В искусстве абсурда субъективность полностью выхолащиваемая, становится совершенно абстрактной, человек оказывается обезличенным. Нигилистская ирония становится абсолютной; в опустошенном мире разыгрывается драма марионеток. Абсурд возникает тогда, когда все реалии, включая твердыни модернизма, ставятся под сомнение, а, значит, теряет значение модернистская приватная мифология.

 

Обращаясь к фрагменту пьесы Сэмюэля Беккета Эндшпиль (1957), обнаруживаем, что помимо понимания мира как «нагромождения гнусной никчемности, которое известно под названием внешней среды», нигилизм ведет к утрате значимости человека, насмешке над ним и демифологизации субъективности:

Хамм. Что-то творится.

Клов. Что-то идет своим чередом.

Хамм. Клов!

Клов. (раздраженно). Ну чего тебе?

Хамм. А мы не идем к тому, чтобы что-то... что-то... значить?

Клов. Значить? Мы с тобой? (Смешок.) Ну ты загнул!

 

 Нигилистская ирония, вызвавшая к жизни страдание существования, преодолевает и его самое, абсурд показывает забвение экзистенциальной проблематики. Тем не менее, в искусстве абсурда наличествует романтическая компенсация. Даже в наивысших проявлениях святотатства писатель нигилист не способен дойти до полного отрицания, он всегда “полагает некоторое значение, по крайней мере, в акте художественного творчества”1. Воображение остается непререкаемой реальностью. Именно в сфере воображения, данного под видом повседневности, разыгрывается драма рассудка, устремленного к смыслу, но сводящегося к нелепости, ничто или чистой игре. Нигилистская ирония выступает под видом игры сознания и бессознательного, рациональных усилий ума и бесконтрольных поворотов фантазии, мысли и автоматизмов языка, которые сводят поиски смысла к нелепости. Острие иронии направляется на серьезное, скучное, банальное и пошлое обыденной жизни, а также на субъективное, снимая психологизмы, любую мотивацию и причинность. Так Э.Ионеско, приходит к пониманию абсурдности: речь идет о чем-то вроде крушения реальности; слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла; персонажи также, вполне понятно, освобождаются от своей психологии, и весь мир предстает лежащим за пределами истолкований и произвольной причинности; речь идет о человеке воспринятых идей, лозунгов, всеобщем конформисте, использующем автоматический язык.2

 Формированию абсурда способствовали социальные условия 40-50-х годов - той атмосферы, в которой ценности жизни были на грани катастрофы. Вторая мировая война поставила под сомнение жизнь целых народов, послевоенная конфронтация и холодная война после временного духовного подъема, опять-таки была тем идеологическим прессом, который угрожал ценностям культуры. Всякая социальная неопределенность, утрата перспективы, неуверенность в завтрашнем дне становятся причиной абсурда. Даже хаос и сумятица в духовной жизни способны актуализировать видение абсурда и породить искусство, которое станет ожесточенным комментарием к рутине повседневного существования. Абсурд не бессмысленность, но вопрос потери жизненных оснований.

 Термин «абсурд» означает нелепость, неуместность, подразумевает нечто непостижимое для разума и невозможное в действительности. Нечто алогичное и невероятное, заводящее человека в тупик, представляется абсурдным. Но иногда «абсурдный» употребляется в значении «смехотворный», особенно когда обличается нелепость претенциозных действий и помыслов. Нет ничего удивительного в том, что абсурд и такие иронические трансформации как гротеск, черный юмор или фарс похожи, ведь смех зачастую проистекает от прозрения нелепого и необъяснимого за внешней условностью и респектабельностью.

 Выражение абсурда в философии и искусстве, как правило, нацелено на преодоление ограниченности рациональных представлений, условности общепринятых ценностей, что ведет к более широкому взгляду на мир. Абсурд может быть следствием следующих трансцендентальных установок:

 Абсурд sub specie aeternitatis. Если интенцией сознания выступает трансцендентная истина, принятая как безусловный императив, тогда транспозиция надмировой, абсолютной истины в реальность обусловливает релятивирование относительных истин науки, являющихся бесконечным и никогда не достижимым приближением к абсолюту. Все доктрины истории, видящие конечную цель и смысл бытия в поэтапном социальном прогрессе, сводятся к нелепости. Принятые обществом ценности морали, теории эвдемонизма и ригоризма представляются фальшивыми в свете вневременной шкалы, а существование индивида приобретает иллюзорный статус. Нигилизм, порождающий абсурд, в этом случае не продукт чистого мышления, а результат абсолютизации, стремления к абсолютной свободе, абсолютной истине, абсолютной достоверности. Такова позиция Ф.Ницше, у которого с точки зрения абсолютной мудрости сверхчеловека наука «рядится в капюшон истины», мораль оказывается показателем декаденства, а кумиры и боги - «пестрыми раковинами». Абсурд - следствие слишком высоко поставленной цели, он выступает как метафизическое противоречие между вечностью и временностью, бесконечностью и конечностью, абсолютным и относительным. В житейском плане всякая попытка взглянуть на себя со стороны, со всеобщей точки зрения, с беспристрастным любопытством, осознание условности наших поступков и преходящего характера целей влечет за собой чувство абсурдности собственной жизни в структуре мироздания.

 Абсурд sub specie temporis. Признание в качестве единственной ценности индивидуального существования является претензией на обладание временной исключительностью, что предполагает не отрешенное, но пристрастное отношение к жизни. Для экзистенциализма индивид не способен абстрагироваться от себя, так как он может отвлечься от других вещей, принимая свое уникальное существование как подлинное в противовес неподлинной универсальной сущности, но телесно укорененное в бытии, субъективность в ситуации выбора отрицает мир и самое себя, становится трансцендированием за пределы фактичности. Однако, фундаментальный проект - трансцендирование ничто - ведет к утрате конечного смысла человеческого бытия. Отсюда проистекает парадокс свободы и необходимости, когда сознание и бытие взаимоисключают друг друга. Это невозможное, разорванное существование личности, которое растянуто между бессмысленностью мира и Ничто, есть абсурд с точки зрения конечности, временности человеческого существования. Абсурд есть осознание Ничто в страстном стремлении к смыслу. Сартр описывает абсурд как утрату привычной связанности вещей, рассудочных наименований и ярлыков в условиях допредикативного созерцания, самоочевидности бытия. Камю постулирует абсурд и показывает путь в кругу абсурда - бунт против бессмысленности мира, ибо абсурд возникает тогда, когда с ним не соглашаются. Абсурд порожден индивидуальной страстью, выходящей за пределы необходимости универсального бытия и логики, он является истиной человеческого существования, которая не постигается, но проживается. Его оборотной стороной является тошнота или отчаяние.

 Неправомерно рассматривать в одном ряду абсурд Сартра, Камю и нелепости Ионеско, Беккета, Жене, Пинтера, Симпсона.3 Экзистенциальный парадокс имеет особый характер. Во-первых, конфликт личности всегда имеет смысл «для меня». Мятеж против скуки бытия у Камю или муки совести за созданную ситуацию у Сартра - вот личностный смысл, который хотя и не доступен окружающим, но остается показателем уникальности человеческого существования. В драме абсурда личностный смысл отсутствует. А раз нет индивидуальности, то не столь уж значима и трагедия, в которой он всего лишь играет роль. В драме абсурда трагедия никогда не принимается всерьез до конца, как это происходит в экзистенциализме. Во-вторых, экзистенциальный абсурд четко выражен в виде онтологического и этического парадокса. В драме абсурда, где нет критерия морали - уникальной субъективности, которой можно было бы вменить в вину то или иное действие, нет, собственно, и парадокса свободы и ответственности; где нет отдаленности сознания от мира, обыденной жизни, нет, по сути, и парадокса свободы и необходимости. Нравственные понятия меняются, подчиняясь игровым, а не моральным критериям.

 Абсурд sub specie ironeia. Если можно поставить под сомнение вечную истину и скептически отнестись к индивидуальной жизни, то сомнение становится всеобъемлющим. После того как человек подвергнет сомнению собственную жизнь и взглянет со стороны на человеческую жизнь вообще, а затем по необходимость вернется к серьезному взгляду на действительность, то к этой серьезности примешивается ирония и боль: “Если sub specie aeternitatis нет оснований считать, что что-либо имеет значение, то, следовательно, и это не имеет значения, и мы можем относиться к нашим нелепым жизням с иронией, вместо героизма или отчаяния”4. Иначе говоря, если вечные ценности не имеют значения с точки зрения временности индивидуальной жизни, если, наконец, существование личности ставится под сомнение, то аподиктической достоверностью жизни будет ироническая игра. Тотальное сомнение привносит безвременье, опустошенность мира, обезличенность человека и завершает движение ума от романтической иронии к нигилизму. Понимание абсурда как всеобщего отрицания и иронической игры ложится в основу искусства абсурда С.Беккета, Э.Ионеско, Ж.Жене, Г.Пинтера, живописи Д.де Кирико, Р.Магритта, П.Дельво.

 Было бы односторонне видеть истоки абсурда только в экзистенциализме или сюрреализме. К его генезису столь же причастны экспрессионизм и абстракция.5 Точнее говоря, искусство абсурда есть логическое следствие развития всего модернизма, романтического миросозерцания в целом. Вот почему здесь нет однозначной формы выражения нигилистской иронии подобной экзистенциальному парадоксу, а есть игра многообразных художественных форм, являющихся рецидивами разных направлений - гротеск, черный юмор, трагифарс. Будучи образован нигилистской игрой, абсурд несет в себе комизм как внутреннюю необходимость, драма блещет остроумием: юмор, гротеск, буффонада, гегг, эксцентрика, гиньоль сопутствуют трагическим коллизиям человеческой жизни. Поэтому, возникнув в творчестве А.Адамова, А.Арто, Э.Ионеско в виде трагической драмы, абсурд в последующей традиции Д.Барта, Д.Бартелми, Т.Пинчона перерастает в черный юмор. Что касается предшествующей художественной традиции, то истоки драмы абсурда можно проследить в модернизме, в творчестве Л.Кэрролла, А.Стриндберга, в театре жестокости А.Арто, литературе Ф.Кафки и Д.Джойса.6

 Мировоззренческой подоплекой абсурда стало развитие европейского нигилизма, которое привело к утрате цели и смысла жизни7, «смерти Бога» и крушению идеала человека8, к устранению какого бы то ни было трансцендентного Эго, способного стать смысловой опорой.9 Тем не менее, абсурд не утверждение Ничто, а развертывание действия в сфере эстетической реальности, предполагающей фантазию и мечту. Поэтому драмы абсурда говорят об отчаянии и безысходности не в терминах добра и зла, а в выражениях трагического и комического, вызывают катарсис и разрушают бесперспективную доктрину Ex nihilo nihil fit. Теперь острие нигилистской иронии обращается против повседневной жизни, мещанского здравого смысла и обыденной болтовни, привносящих иллюзию смысла жизни, мышления и общения. Сторонники абсурда “отвергают мир мертвящего однообразия раз и навсегда установленных порядков, мир бессмысленного потребления и производства”, понимая, что человек отчужден от своего мира, “поскольку больше не верит ни в одну из рациональных схем, которые этот мир объясняют”10. Но если устойчивая точка зрения отсутствует, то нигилизм превращается в критику изнутри. Драматурги “создали театр скользящего взгляда, выражающего постоянную борьбу человеческого воображения против самодовольной религиозности, моральной апатии, социального конформизма”11. Отсюда возникает социальное значение абсурда как презрения и осмеяния бездуховного общества, которое проводится не с позиции определенного идеала, а является имманентным процессом редукции к нелепости привычных ситуаций, мыслей и выражений. Быть может, поэтому, несмотря на абстрактность, драма абсурда, имеет широкий резонанс в обществе. Например, в пьесе Э.Ионеско Носорог (1959) может быть усмотрено стадное обезличивание человека. Не случайно значение абсурда усматривается в осмеянии лживого общества и обнажении положения человека в мире.12 В драмах Симпсона Оглушительное бренчанье (1958) и Однобокий маятник (1960) за экстравагантной фантазией в духе Кэрролла, обнаруживается “не только небольшое и безвредное упражнение в алогизме, но по сути - ожесточенный комментарий к современной английской жизни”13. Также Г.Пинтер, вопреки собственному кредо - смотреть на общественные проблемы отстраненно, с бесстрастным презрением ради исследования ландшафта человеческого существования - пишет политически заостренную пьесу Перед дорогой (1984).

 Сущность абсурда коренится в метафизическом противоречии между активностью человеческого сознания и безразличием мира, которое осмысливается как неразрешимая проблема. Человек вопрошает мир о смысле, но мир не отзывается, и вопросы повисают в пустоте. Бесконечные вопросы, на которые нет ответов, становятся драмой, потому что для человека есть нечто трагичное в тех тщетных усилиях, которые тонут в глухоте бытия. Как заметил еще Альфред де Мюссе, неопределенность - самая мучительная из всех пыток. И действительно неопределенное, господствующее в драмах С.Беккета, невозможное в картинах Р.Магритта, безмолвное в пьесах Г.Пинтера становится буквально tremendum mysterium. В реальности абсурда происходит мнимое трансцендирование, усилие невсерьез: “Действительно, персонажи этого театра, моего театра, не трагические, не комические, они - смешные. Они лишены каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Это паяцы без психологии... хотя, возможно, и в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то вовне”14. Герои пьес Э.Ионеско Стулья (1952) и С.Беккета В ожидании Годо (1952) потеряны в мире без законов и норм, правил и тенденций, они постоянно, но напрасно ищут смысл. Однако их усилия не столь напряженны как у экзистирующей личности, часто граничат с безразличием, оказываются безучастны, вопросы ставятся нехотя, драму играют, но не проживают. Конечно, есть лишь общая тенденция - медленное, подспудное движение к смерти или бессмыслице пьесах Эндшпиль С.Беккета (1957), Король умирает Э.Ионеско (1963), На безлюдье Г.Пинтера (1975). Трансцендирование вырождается в безвременье и существует лишь для того, чтобы подчеркнуть невозможность, неосуществимость надежд.

 Нигилистская ирония - своеобразный вид борьбы: не с Богом, но с человеком, обнаружение абсолютных и неустранимых противоречий его повседневного существования. В пьесах Э.Ионеско Убийца по призванию (1958) и Король умирает (1963), герой борется против бессмысленной судьбы, влекущей его к смерти, но борьба является напрасной. Он задает миру вопросы, но ответом является молчание. Он взыскует смысла, даже если знает, что его нет в мире. Разум не может примириться с опустошенностью, с абсолютной истиной, что истины нет. Происходит постоянное преодоление Ничто, отрицание пустого мира - тоже своеобразный парадокс. Такое ничто остается непостижимым. В мире отсутствуют законы, поступки героя оказываются лишены логики, сентенции людей прямо противоположны. Метафизические противоречия между усилиями человека и безразличием мира чреваты бесконечными метаниями.

 В пьесах С.Беккета В ожидании Годо, Конец игры (1957) персонажи без конца рассуждают о судьбе, о мире, но без надежды на ответ. Они заняты только тем, чтобы убить время, пустыми развлечениями, бессмысленной болтовней. Они находятся в постоянном ожидании чего-то значительного, что должно прервать тягостное прозябание. Что-то случается, но ничего не происходит - нет Годо. Бесполезное ожидание не позволяет даже сказать нечто важное о судьбе человека. Подобно героям Кафки персонажи Беккета совершают какие-то нелепые действия, пытаясь высвободиться из ловушки, но у них нет цели, и они не знают куда идти. Они порываются двинуться в путь, но остаются неподвижными. Все идет по прежнему, все одно и то же. Анархия мира дезориентирует их, показывая, что завершением жизненного пути может быть лишь смерть. Бесцельность, напрасная надежда, бесконечная путаница слов и действий составляют неразрешимую проблему.

 В пьесе Г.Пинтера Коллекция (1964) надуманная Джеймсом история об измене собственной жены обсуждается в кругу друзей. Но обсуждение, провоцируемое уколами ревности, не проясняет, а лишь запутывает вопрос. Умножается количество несуразных деталей и ситуаций, додуманных друзьями «ради смеха». Но даже тогда, когда происходит разоблачение вымысла, последним аккордом становится намек Билла на якобы реальность происшедшего. Это вносит известную неопределенность, а для ревнующего мужа вновь ставит вопрос во всей остроте. Словом, суть метафизической проблемы заключается в том, что чем больше усилий прилагает человек, тем дальше он оказывается от истины.

 Итак, будет ли усилие человека запутано в игре, или натолкнется на бездушное молчание мира, или будет отвлечено случайными ситуациями, оно всегда обречено; протестуя против бессмысленности мира, человек не может решить ни одного вопроса. Драма абсурда разыгрывается в виде парадоксов обыденной жизни заурядного человека. Постоянные и безответные вопросы говорят о том, что “риторика нигилиста необходимо погружена в парадокс”15, ее целью является не внелогическое эмоциональное убеждение в ложных представлениях, а постоянные сомнения, которые ни к чему не ведут. Поэтому драма абсурда может быть также названа театром парадокса или насмешки. Если театр стремится обнажить бессмысленность повседневной жизни, тогда в структуре драмы должна отсутствовать социальная, нравственная и духовная символика. Известно, что Ионеско, Беккет, Магритт выступали против попыток критики обнаружить скрытый, иносказательный смысл их произведений. Как ставится проблема, которая не имеет не только ответа, но и социального смысла? Только при помощи зрелищности, показного жеста, наигранности и эксцентрики, выспренности и демагогии, игры, протекающей с подчеркнутой несуразностью и предметной неуместностью, “все должно быть преувеличено, чрезмерно, карикатурно, тягостно, ребячливо, без всякий тонкостей... не бояться наигранности”16.

 Нигилистская ирония обусловливает обесценивание личностного начала. Субъективность перестает быть средоточием смысла, как это было со времен романтизма, выхолащивается до абстракции. Театр абсурда ставит проблемы жизни и смерти, одиночества и коммуникации, говоря о «мире вообще» и «человеке вообще», приближаясь к позиции философии Витгенштейна и массового искусства. Человек обезличен, его психология трактуется в метафизическом измерении. Таковы безликие супруги Смит из Лысой певицы Ионеско, Владимир и Эстрагон из пьесы В ожидании Годо Беккета. Поступки героев не имеют психологической мотивации. Невозможно понять мотивы преступлений в пьесе Убийца по призванию Ионеско или причины взаимного предательства героев в драме Пинтера Предательство (1978). Силуэт человека, взятого без морального контроля и мотивации, без индивидуальности, отличает драму абсурда от экзистенциальной трагедии.

 Герой абсурда - Unnamable Беккета напоминает анонима Кафки, подавленного чуждым и враждебным миром. Имперсонность делает его героем замечательной судьбы: “Он восстает против нелепых обстоятельств, но его протест абсурден. Он свободен, но не может понять зачем нужна свобода. Он ироничен за свой собственный счет и его ирония - трагикомический фарс. Анти-герой стоит перед вопросом, но не знает с чего начать. Он даже не знает, кто он... Он знает, что не знает ничего; он верит, что ни во что не верит; он использует парадоксальную истину, что истины нет. Он надеется, что что-то случится, но ничего не происходит, ничто не меняется, и ему нечем помочь”17. Действия героев - то автоматизм, то оцепенение, выражающие их растерянность и подавленность, никогда не осуществляются совершенно всерьез. Их жизнь сводится к игре ради игры, что выражает общий нигилистский дух пьес. Творчество Беккета, например, характеризуется как “воплощение чистой иронии, в самой себе находящей смысл и усладу; его искусство в высшей степени негативно”18. Герой живет в иррациональном мире, где правят ложные силлогизмы Ионеско, неопределенность Беккета, невозможное Магритта, а потому его бытие выражается в произвольном поведении, случайных ситуациях, приводящих к казусам.

 Реальность абсурда является совмещением фантастического и повседневного. Если в сюрреализме фантазия и действительность противопоставляются друг другу, то в драме абсурда они сливаются. Драматургов интересует повседневный мир с его банальными лозунгами, штампами, избитыми истинами, которые доводятся до пароксизма, нелепости и гротеска. Трагическое переживание серьезности жизни переплетается с легкомыслием фантазии. По выражению Ионеско, фантастическое может проистекать из повседневной рутины, которая в силу нелепой случайности приобретает чрезвычайный вид. Реальность абсурда - это повседневная жизнь, постоянно провоцируемая вопросами, превращающими ее в нелепый вымысел. Абсурд мира коренится в совмещении идеального и реального, фантастического и прозаического, комического и трагического. Игра воображения вносит в повседневную жизнь известную степень иррациональности. Пьесы образованы случайным сцеплением образов, без отношения причин и следствий, необъяснимыми историями, немотивированной сменой настроений. Реальность абсурда и прозаична и фантастична, но весьма правдоподобна, она “воспринимается как выдумка, совокупность вымышленных поэтических образов, но мастерство, с которым они скомбинированы и выдержаны, делает несомненной реальность и подлинность зрелища этих воплощенных образов”19.

 Деформации повседневного до нелепой фантастики, сгущение метафизических противоречий служит механизмом превращения трагедии в фарс, гротеск, витающий над всем юмор. Возникает игра символических форм иронии, унаследованных от основных направлений модернизма. Однако в искусстве абсурда они обретают несколько иной вид.

 Гротеск и рутина повседневности. Когда рутина повседневности доводится до пароксизма и нелепости, возникает гротеск. Как указывалось, гротеск - эмоционально сгущенный образ, который рассеивает дискурсивную мысль.20 Гротеск и абсурд похожи, ибо абсурд - особое состояние ума, интеллектуальный беспорядок, который присущ также и гротеску.21 Если угрожающая реальность передается экспрессией трагического гротеска, а реальность мечты и грезы - фантастическим гротеском, то дезорганизованная реальность повседневности - гротеском абсурда. И у Кафки, и у Беккета гротеск является необходимым выражением абсурда, его символической формой. Или иначе, абсурд выступает как особый вид беспорядка. Этот беспорядок является продуктом автоматического письма, известного произвола воображения, делающим не важными как сюжет, так и наименование пьес. Не случайно на вопрос о сути творчества Ионеско ответил: “Сюжет?... Вы спрашиваете о сюжете?... Название?... Хм... Вы знаете, я не умею рассказывать свои пьесы... Все заключается в репликах, в игре, в сценических образах. Все это требует наглядности... Первый же образ, первая же реплика приводят в движение механизм творчества, и я уже сам не знаю, куда это меня приведет... Вся пьеса для меня - это приключение, охота, открытие вселенной, которая раскрывается во мне самом и которая в первую очередь удивляет меня самого”22.

 Иррациональное содержание гротеска логически необъяснимо и необоснованно, но имеет эмоциональный смысл. Таков «носорог» в одноименной драме Ионеско, который внешне неуместен, но иносказательно является образом обывателя, потерявшего человеческий облик. Также разрастающийся труп в пьесе Ионеско Новый жилец - совершенно фантастическое явление, подразумевает духовную смерть в мире, доведенного до нелепости вещизма. Абсурдность гротеска позволяет Беккету показать, через сгущение трагикомического переживания, что обыватель, поглощенный повседневной рутиной - «живой труп» в пьесе Комедия (1966), Счастливые дни (1961). За внешним хаосом вещей и людей, их разорванных мыслей и неопределенных действий, кажущихся фантастическими, скрывается реальная ситуация стагнации повседневной жизни. У А.Арто экстатическая игра разоблачает призрачность существования и вводит зрителя в оцепенение, парализующее разум. У Г.Пинтера гротескное сгущение ситуации перерастает в ощущение клаустрофобии и превращается в драму угрозы в пьесах Сторож, Теплица, Комната. В конечном счете, гротеск в причудливой форме, дезорганизующей рассудок, концентрирует в себе трагическое и комическое, доводя реальность до алогизмов фантазии или, наоборот, приводя упорядоченную рутину повседневности к нелепости и беспорядку.

 Реальность абсурда постоянно выталкивает мысль за границы рационального, подобно путешествию на край ночи Селина: “Литература абсурда показывает, как чувство абсурда, рожденное рутиной, обращается в иллюзию. Видение Абсурда подобно откровению лежит по ту сторону словесных формулировок. Реальность не может быть закрыта, ограничена и определена с помощью рамок, которые накладывают общепринятые и формальные определения, она неопределима, сюрреальна в своих проявлениях, непостижима, гротескна. Материалист, который самоуверенно полагает, что его метод охватывает всю реальность, обманывает сам себя, он остается слеп к той стороне вещей, которая находится за пределами его близорукого взгляда. Герой абсурда по крайней мере знает о своем отчуждении, аномалии экзистенции, власти неожиданного”23.

 'Черный юмор' и здравый смысл. Позиция нигилиста, не способного принять что-либо всерьез кроме фантазии и мечты, созвучна сюрреализму. Сюрреальные мотивы искусства абсурда проявляются в использовании 'черного юмора'. Если в сюрреализме фантазия отделяется от действительности ореолом юмора, то в искусстве абсурда, где фантастическое дано под видом повседневности, черный юмор вплетается в действительность. Однако его функция позитивна. Комическое дает выход из кризиса: “Сегодня, когда смерть, старость скрываются за эвфемизмами и робким лепетом, а жизнь становится угрожающей, ибо существование подавлено массовым потреблением механизированной вульгарности, потребность в противодействии человека собственной реальной ситуации становится особенно важной. Достоинство человека заключается в его умении держаться перед лицом действительности со всей ее бессмысленностью, принимать ее свободно, без страха, без иллюзий и смеяться над ней”24.

 Если исходить из того, что комедия есть логика абсурдного, что комедия начинается с абсурдного и необъяснимого25 и если вспомнить обратную теорему, что юмор есть reductio ad absurdum, то раскроется не только необходимый характер взаимосвязи между абсурдом и юмором, но и последовательное перерастание нелепого в невозможное. Юмор абсурда есть сведение всякой мысли к нелепости, невероятному, reductio ad impossible.

 Пророк абсурда смеется над мнимыми ценностями, над своими нелепостями, над собственным хохотом. Когда ситуация кажется безысходной, положение трагическим, а состояние подавленным юмористическая фантазия приподымает человека над обыденностью. Раскованность юмора открывает дорогу к невозможному, позволяет убедиться в ограниченности здравого смысла, житейских традиций и норм. Это критическое отношение к обычной ситуации, возникает, если рассудок попадает в тупик и является эмоциональным преодолением того, что нелепо с точки зрения здравого смысла и логики. Юмор - позиция перед лицом мира вещей, скрытого за шорами обыденного сознания.

 Сочетание абсурда и черного юмора, когда рациональный смысл невозможен, выразилось у Рене Магритта и Поля Дельво, которые “руководствуясь чувством подспудного иррационализма жизни пришли к пониманию всевозможных изменений, взаимопревращений вещей, которые, возникая как нечто определенное, становятся чем-то иным, странным и неуместным в повседневной обстановке”26. Юмор Магритта срывает маски с простодушно принятой лжи, прикрывающей девальвацию морали и разума.

 'Черный юмор' Магритта возникает в результате игры названия и изображения произведения искусства, слов и вещей. Давая образу предмета одноименное название “Это не трубка”, художник лишает его знаковой функции и превращает в чистую форму. Здравый смысл зрителя никак не может с этим согласиться, ибо основывается на четко закрепленных в массовом сознании клише, ярлыках, названий вещей. Но название никак не позволяет поместить предмет в привычную обстановку. В результате рассудок мечется в поисках интерпретации, дабы внести смысл в парадокс слов и вещей, в их взаимоисключающее противодействие, но не может этого сделать, и испытывает легкое насилие над собой. Это насилие над нашим обыденным рассудком, над всякой логикой и есть жесткий или 'черный юмор', когда смешным оказывается сам здравый смысл. Сложность заключается в том, чтобы найти такое сочетание банальных предметов или слов и вещей, которое исключает всякую интерпретацию. Иногда абсурд возникает в результате установления сходства на основе дальних ассоциаций, порой псевдотождества предметов, как например на картине Магритта Каникулы Гегеля (1958), где изображен зонтик со стоящим на нем стаканом. Оба предмета удерживают воду, хотя их функции прямо противоположны. Это могло бы позабавить Гегеля - отца философии противоречия, например, во время каникул, объясняет художник.27 Эта шутка проистекает из сочетания взаимоисключающих функций банальных предметов. Сходство между банальными предметами устанавливается стихийно, по наитию, в результате чего нелепой становится функция предмета и его место в наших житейских представлениях. Художник совсем не заботится о соответствии его здравому смыслу. Игра визуальных образов, чистых форм провоцирует кризис мысли, в результате чего житейская проза и здравый смысл оказываются жертвой собственных предрассудков, добычей черного юмора.

 

Традиционно 'черный юмор' разрушает ценности и святыни общественного сознания, примером чему может быть стихотворение Ликующий мертвец Ш.Бодлера, показывающее пренебрежение светским ритуалом:

Я старый свой костяк могилкой не обижу:

Землицы порыхлей, конечно, хочет он.

Акуле на волнах знаком спокойный сон,

Который наконец и я теперь увижу.

 

Я похоронный вой и слезы ненавижу

И славно обойдусь без всяких похорон.

Мечтаю заживо созвать к себе ворон:

Пусть высосут из жил испорченную жижу.

 

 

А ты, дружище червь, единственный мудрец,

Ползи скорей сюда, безухий и безглазый!

Ешь, не стесняйся! Лезь и принимайся сразу

 

За пир, который даст ликующий мертвец.

Ну, кто придумает и кто создаст мученья

Для тела без души, для тленья среди тленья?

(пер. В.Портнова)

Подобное действие явно выражено в работе Р.Магритта Изнасилование (1947), но юмор абсурда имеет и новое качество, он десимволизирует объект, лишая изображение возможности интерпретации. Черный юмор может прямо разрушать наши иллюзии и вековечные представления, например, о том, что идеальный дух - призраки, сны, грезы - воздушен и неуловим в застывших Воспоминаниях о путешествии (1952), или о том, что сложившиеся в истории культуры образы народного сознания вроде русалки незыблемы в Коллективных представлениях (1952). Абсурдна не картина, не изображенное на ней. Нелепы клише нашего здравого смысла. Можно посмеяться и над классическим идеалом красоты - Пигмалион П.Дельво, Венера Милосская с ящиками С.Дали (1936), Перспектива мадам Рекамье Р.Магритта (1950). Или иронизировать над функциональной значимостью одежды - Одежды ночи (1937), Розовая модель (1935), Философия будуара (1947) Р.Магритта.

 

 По сути, абсурд раскрывается как ощущение потери, утраты значения, невозможности истолкования и понимания. Но черный юмор не синоним безысходности, а открытие ясного взгляда на мир, позволяющее сдернуть шоры житейских предрассудков. Известный автоматизм - сопоставление привычных вещей без названий, функций и ярлыков создает поэтическую реальность. Вот почему юмор, хотя и несет под маской абсурда мудрость игры в бисер, игры тавтологиями, но за обыденным открывает поэтическое, за драмой здравого смысла - свободомыслие.

 Юмор и гротеск - два полюса абсурда. Скажем, картина Р.Магритта Перспектива мадам Рекамье (1951), прототипом которой послужил идеал классицизма, Портрет Рекамье Ж.Л.Давида (1800), весьма двусмысленна - это гротеск как гроб причудливой формы и черный юмор как намек на преходящий характер молодости и красоты. В сущности, гротеск и юмор - отголосок двусмысленности нигилистской иронии. Надо лишь помнить о различии между гротеском и юмором. Гротеск причудлив, фантастичен, внелогичен, а создание юмора “родственно отношению обоснования; только здесь оно касается не ценностей, а положения дел вообще”28. Поэтому, когда интенцией иронизирующего художника выступают общезначимые ценности и святыни, универсальные значения, тогда маргинальное значение гротеска есть черный юмор. Можно сказать иначе, особенностью гротеска искусства абсурда является то, что его косвенный смысл - это не моральное значение, а черный юмор по поводу морального значения.

 Трагифарс и прозябание. В искусстве абсурда достигается сочетание трагического и комического. Двусмысленность человеческого существования состоит в том, что господствующий в пьесах нигилистский дух ничего не может принять ни вполне серьезно, ни слишком легкомысленно. Трагическое и комическое оказываются в динамическом равновесии, в чем кроется ирония человеческого удела. Всякий раз, когда неразрешимое неизвестное, игра случая деморализует рассудок, ситуация крушения иллюзий оказывается для человека и трагична и комична, ведь он становится не только жертвой обстоятельств, но смехотворной фигурой с необоснованными претензиями.

 Неопределенность положения человека в мире несет тревогу и отчаяние, рождает экспрессивную драму в момент потери иллюзорных целей. Как отметил К.Тайнен, “больше всего поражает у абсурдистов их всеобъемлющее предпочтение отчаяния”29. Трагическое у Э.Ионеско проистекает из угрозы смерти, вызывающей гнетущий страх и растерянность; у Г.Пинтера, Н.Симпсона - из подспудной угрозы, подобной suspense А.Хичкока, привносящей гнетущее состояние; у С.Беккета из бесперспективности, бесцельности жизни, обусловливающей неприкаянность и прозябание персонажей. Тут абсурд раскрывается не просто как безысходная ситуация столкновения человека с жизненным миром, но как игра трагического и комического.

 Смелое и оригинальное утрирование жизни делает драму абсурда театром вызова и насмешки, скандала и мистификации, что отличает его от салонных и бульварных пьес: “Не салонные комедии, но фарс, крайне бурлескное преувеличение. Юмор, конечно, но в виде бурлеска. Комедии жесткие, бесхитростные, наигранные. Или драматические комедии. Но обращающиеся к невыносимому. Источником трагической линии становятся всеобщие сумерки в состоянии пароксизма. Творчество театра жестокости бесчеловечно комично, остро драматично. Театр избегает психологизма и предпочитает давать все в метафизическом измерении. Он несет чрезвычайное преувеличение чувств, преувеличение, которое разрушает действительность, привносит бессвязный и разорванный язык”30. Поэтому для Ионеско и Беккета разница между комическим и трагическим не столь уж существенна: “Ничто не ужасно, все ужасно. Ничто не комично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо”31.

 Поскольку трагикомическое и его дериват смех сквозь слезы вырастают на почве автоматизма фантазии, постольку трагифарс вторгается в повседневную жизнь как элемент экстравагантности. Зарождаясь в древнеримских сатурналиях, средневековых действах и процессиях как празднично-карнавальное мировосприятие, контрастирующее с серьезным и трагическим состоянием духа, фарс в романтической традиции смешивается с трагическим и становится безрадостным шутовством, драматической буффонадой. Впрочем, как праздник дураков он непосредственно вписывается в нигилистский взгляд на жизнь людей без цели и смысла. Согласно Д.Девису, фарс является нарочитым оскорблением общественных норм, это мир бунта и злого шутовства. Он вызывает смех благодаря нарушению общественных табу. Персонажи разыгрывают драму «перевертыш», отвечая ударом на удар, когда вызов в одном направлении влечет инициативу в обратном.32 Всякое действие, сентенция, приказание уравновешиваются противодействием. Это столкновение двойников Смитов и Мартенов у Ионеско, Хамма и Клова у Беккета, Астона и Девиса у Пинтера. Трагифарсом становятся жестокие насмешки в Пародии А.Адамова (1947), клоунада в Служанках и Балконе Ж.Жене (1947, 1956), апломб и профанация в Диалоге животных П.Бессона (1984), буффонный фарс в Генералах в юбке Ж.Ануйя, катастрофичный юмор в Театре 1 С.Беккета (1957). В драматических диалогах, страстных риторических вопросах, претенциозных и нелепых поступках сквозит дух нигилистской иронии под видом трагифарса.

 Трагикомедия языка или пустая болтовня. Эксцентричная либо мрачная языковая игра характерна для диалогов безымянных людей, живущих абсурдной жизнью. Драма абсурда разоблачает повседневное общение как безликое, пустое, бессмысленное, как суррогат, скрывающий безразличие.

 Ионеско и Беккет отказываются от поэтического языка в угоду банальной речи. Они обращают внимание на то, что повседневный язык перегружен стереотипами и, применяясь автоматически, не дает душевного контакта. Словом, повседневная болтовня является пустословием. Причиной, по-видимому, является формализация, невыразительность языка, что исключает возможность интимного общения и объяснения уникальной сути вещей: “Вещь названная становится мертвой, реальность лежит по ту сторону выражения... общепринятая форма выражения есть лишь способ подавления мысли”33. Язык пьес Ионеско состоит из банальностей, лозунгов, штампов, парализующих мышление. В пьесе Стулья бессмысленная болтовня на разные темы завершается невнятным бормотанием глухонемого. Этот клишированный язык побудил драматурга к созданию пьесы Лысая певица: “Я хотел найти банальный и простой язык и потом заставить его взорваться. У меня создалось впечатление, что нормального повседневного языка недостаточно, чтобы обеспечить человеческое взаимопонимание, от этого ощущения родилась трагедия о языке”34.

 Для Беккета подлинно человеческая реальность есть нечто неопределенное и невыразимое, а потому слово не способно выступить средством общения людей. Подоплекой коммуникации становится то неопределенное, что выражается в сентенции «мне нечего сказать». В пьесах Беккета восприятие персонажей смутно, сбивчиво, они никак не могут уяснить свою связь с окружающим. Их общение - язык реплик, невнятное бормотание, настороженные вопросы и обрывочные ответы невпопад, потоки бессвязного лепета. Трагикомедия языка проистекает из противоречия потока жизни и механического, безжизненного выражения; язык как система форм умерщвляет витальность, игра слов образует лишь абсурдную иллюзию.35 У Беккета иррациональная сущность жизни ассоциируется с безмолвием, бессловесностью, в то время как человек выброшен в рациональный мир шаблонных слов и иллюзорных действий.36 Контраст безжизненной речи и живого безмолвия мира образует особое качество языка.

 Наконец, у Пинтера язык показывает разорванность сознания, некоммуникабельность. Речь постоянно прерывается паузами. Если у Чехова, повлиявшего на метод Пинтера, паузы выражали подтекст, то у драматурга абсурда они показывают потерю логической связи. Всякая мысль, высказанная с пафосом или вопросом, теряет смысл и обрывается. Собеседник на нее реагирует либо негативно, либо не отзывается вовсе. В драме Пинтера На безлюдье герои то с блеском и размахом, то доверительно и интимно обращаются к собеседнику, но на свои пристрастные вопросы получают холодные, хамские, неуместные ответы. Даже необычные истории не производят должного впечатления и тонут в паузах равнодушия. Жизнь персонажей и их общение - «ледяное безмолвие». Порой язык персонажей, исполняющих dance macabre или драму отчуждения предстает то насмешливым каламбуром, то трагедией непонимания. Язык, который не способен выполнить коммуникативную функцию, нелеп и абсурден. В плане коммуникации абсурд раскрывается как напряженное безмолвие или пустая артикуляция, игра слов, ибо болтовня нацелена на то, чтобы выговориться, но не выслушать другого и не донести какую-то мысль до собеседника. Болтовня даже не имеет смысла внутреннего монолога, потому что предполагает лишь внешнюю речевую деятельность.

 

 Итак, абсурд указывает на те пределы, которых достигает эволюция романтического миросозерцания в плане субъективного самоуглубления. Механизм романтической иронии - мифотворчество за счет отрицания - приводит к трансформации ее в трагическое, а затем нигилистское видение мира, показывая тенденцию к отвлеченности элитарного искусства от действительного, нравственного, логического. Мифы о внутренней реальности заканчиваются ощущением опустошенной субъективности. Эволюция состоит в изменении тона иронии: от карнавального умонастроения романтиков к декадансной меланхолии, к модернистскому бунтарству и отчаянию и, наконец, достигает трагифарса абсурда. В итоге легкомысленные шутки и пустые забавы - mutatis mutandis - сменяются цинизмом, скандалом, мрачными каламбурами, а романтическое толкование вселенной вырождается в языковую игру штампами и банальностями.

 Абсурд как предел субъективного самоуглубления преодолевает все те претензии на субъективность и исключительность, которые свойственны модернизму. Это направление не отстраняется от действительности, но напротив, обращается к житейской прозе и вещам повседневного обихода. Важным для художника становится не мастерство и стиль - как сделано, но что изображается. В этом преодолении культурного элитизма просматривается поворот к объективности. Но субъективизм здесь еще главенствует, ибо власть воображения, автоматизм мысли является основой сопоставления несопоставимого, вещей и слов, вещей и необычного окружения, деформации предметов, словом, создания поэзии повседневности. Да и острие иронии направлено на иллюзии повседневной жизни, здравого смысла и язык штампов.