Существуют все же и самые глупые мечты - как
пена; сны наяву содержат однако и такую пену, из которой иногда может
родиться Венера. Животные ничего подобного не знают; лишь человек обуреваем
утопиями.
Э.Блох
Все истины ошибочны, диалектика развития
состоит в том, что сегодняшние истины становятся завтрашними ошибками.
Е.Замятин
ОЧАРОВАНИЕ ФЭНТЕЗИ И
АНТИУТОПИЯ
Обращаясь к структурам субъективности,
воплощенным модернизмом, обнаруживаем и такой аспект как надежды, чаяния и
цели, касающиеся всего общества и перспектив его развития, то есть
утопическое сознание. Утопия (не-место) - это идеализированное общество,
модель совершенства как альтернатива настоящему. Утопия -
традиционная форма сознания, но в ХХ веке на ее почве родились
модернизированные направления - надстроенная романтическая рефлексия,
которые хотя и касаются социального бытия, но вполне трансцендентны по
отношению к нему. Модернизированными формами утопического мышления являются
фэнтези и антиутопия.
Обращаясь к фэнтези, можно увидеть
странных героев и встретить произвольные мифологические аллюзии.
Созданию первого героя фэнтези - Конана - мы обязаны Роберту Ирвину
Говарду. Писатель сотворил некую мифологему - он подарил людям, уставшим
от технического прогресса и холодного рационализма, вымышленного героя,
возвеличивающего варварский образ жизни. Впоследствии у Джона
Р.Р.Толкиена появляется странный народец, населяющий фантастическую
страну Средиземье. Возникает вопрос: а кто такие хоббиты? «Хоббит»
образуется из двух слов:
ho(mo)
{лат.}, “человек”, + (ra)bbit
{англ.}, “кролик”.
Вымышленный герой действует в
мифологическом мире, который соткан из произвольно подобранных мифов или
мифологических героев - греческих или скандинавских, германских или
анло-саксонских.
Например, Корвин, герой Хроник
Амбера Роджера Желязны. Он напоминает Гавейна, из англо-саксонского
цикла мифов о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола. За Корвином
следует ворон по имени Хуги (одного из воронов Одина из скандинавской
мифологии звали Хугин), с собой он несет серебряный меч откованный в
Тир-на Ног'т - город, возникающий из лунного света по ночам над Колвиром
(Велунд выковал свой меч из лунного света на горе, поддерживающей мир),
и на своем пути встречает Иггдрасиль, благодаря которому восстанавливает
мировое равновесие. Иггдрасиль в скандинавской мифологии мировое дерево,
гигантский ясень, являющийся структурной основой мира, древо жизни и
судьбы, соединяющее разные миры: небо, землю, подземный мир, всего
девять миров. Дословно слово «Иггдрасиль» означает «конь Игга», то есть
Одина.
Каков же утопический смысл в
произвольном обыгрывании мифов и создании персонажей на основе
лингвистических конструкций?
Традиционная утопия предполагает формирование
идеала такого общественного устройства, которое позволяет сделать людей
счастливыми в будущем или прошлом. Миф о будущем рае или мечта о «золотом
веке», утраченной Атлантиде или Фиванде фундирует утопические построения. С
точки зрения данной конкретно-исторической идеологии под утопией понимается
проект, реализация которого в принципе невозможна. Однако с точки зрения
диалектически открытого пространства возможностей и перспектив исторического
процесса реализация утопического проекта возможна в конечном итоге.
Нужен лишь глобальный взгляд на историю, граничащий с романтическим
видением. Если утопия невозможна по обстоятельствам, то она достижима в
конце концов, а потому конкретная утопия стоит на горизонте любой
реальности.
Важно то, что, оставаясь трансцендентной по отношению к социальной
действительности, утопия частично или полностью взрывает данный порядок
вещей.
В этом смысле суть идеала, не просто как образа будущего совершенства, но
как тенденции, преодолевающей современное состояние (Гегель), совпадает с
понятием утопии. Хотя, конечно, понятие идеала шире, поскольку охватывает
более широкий спектр общественного сознания.
Особенностью утопии является то, что в
ней всегда идет речь о социальном устройстве общества, которое приближается
к совершенству. Модернизм дает две крайности - либо отрицание голубой мечты
и розового оптимизма в отношении развития общества, либо девиацию социальной
реальности с опорой на романтически окрашенный порядок вещей. Иными словами
модернистские формы две - это социальная антиутопия, которая отрицает
благодушную веру в счастливый общественный порядок и душевная
утопия, которая часто романтизирует средневековый порядок вещей. В
классической утопии нравственный идеал трансцендентен, а социальная
организация вторична, в современной
-
главное разумная организация (проект
Просвещения). Социальная и техническая антиутопия;
-
отрицание мифа о будущем рае, т.е.
позитивной утопии, проекта общества вечного блаженства.
Говоря об утопии (или антиутопии),
подразумевают сферу возможного как коррелят действительного. Утопия не то,
что возможно по обстоятельствам, но то, что по отношению к историческому
процессу возможно в конце концов. Утопия стоит на горизонте любой реальности
(Э.Блох). Но иногда утопией называют и такой проект, реализация которого в
принципе невозможна, он трансцендентен по отношению к действительности, а
потому частично или полностью взрывает данный порядок вещей (К.Мангейм).
Негативные тенденции общественной жизни, которые предвосхищаются
романом-предупреждением или антиутопией, есть сфера возможного, в то время
как гуманистические фантазии, сказки, мифы в современную эпоху -
невозможное. Но это невозможное имеет глубокий смысл для человека, ибо
открывает безбрежный горизонт новых чувств, духовных откровений и
поэтического творчества. Ирония здесь выступает как трансцендентальный троп,
под видом воображения, показывая инобытие - создавая обетованные земли или
антимиры.
Рафинированная фантазия.
Наиболее отвлеченной от социальной действительности утопией, в которую бежит
человек от тревог и тягот, от бездушного машинного порядка и тяжелого
повседневного труда, становится жанр фэнтези. На первый взгляд это
традиционная волшебная сказка, однако при ближайшем рассмотрении
оказывается, что в ней мало чего остается от народных преданий, обрядов и
культов, лежащих исторически в ее основании. Да и эмоциональный тон ее
совершенно иной. Скорее это рафинированная романтическая иллюзия, чуждая
национальных мотивов. Модернизированная форма романтической фантазии, в
которой вымысел передает не грандиозные чувства (как в романтизме) и не
бытовые потребности и верования (как в народной сказке), а тонкие душевные
надежды и чаяния.
Романтическая традиция, которая пролегла
между волшебной сказкой и фэнтези, изменила ее характер и содержание.
Обращаясь к народным преданиям, легендам и сказкам, романтики стремились
возродить национальные традиции. Однако свобода и произвол их фантазии
изменяли исходный материал до неузнаваемости, ибо важным становилась жизнь
сердца. Но изменяя мифы и предания, романтики поставили еще одну задачу -
синтез мифологий, построение универсума духа. Этот теоретический постулат
привел к созданию оперы Р.Вагнером, к замыслу «книги книг» С.Малларме и в
конечном итоге осуществлялся романтизмом в целом. Однако в каждом отдельном
произведении эта задача решена не была, да и не ставилась. Фэнтези реализует
эту задачу в ХХ столетии. Она создается тем же субъективным творческим
произволом, но на место национального приходит космополитическое видение.
Никто не стремится по своему переосмыслить, например, Тристана и Изольду или
Нибелунгов, но писатели хотят создать свой мир фантазии, в котором
произвольно присутствуют любые мотивы, образы фольклора, мифологий и религий
всемирной истории. Скажем, Сильмариллион Толкиена - своеобразная
сумма мифологии, попытка слить «в одно широкое и ясное лазорье» видение
мира, присущее англо-саксонскому, кельтскому, исландскому, норвежскому,
финскому эпосам. Или Князь света Р.Желязны обыгрывает древнеиндийскую
мифологию. И все-таки этот синтез остается приватным, поскольку во главу
угла ставится произвол автора, определяющий оригинальность композиции. Так в
Хрустальном гроте Мэри Стюарт фэнтези является сочетанием легенд,
фактов и современного вымысла. В основу Хроник Эмбера Р.Желязны
положена идея медитации на картах Таро.
Опора фэнтези - переиначенный эпос,
мифы, легенды, предания, сказки. Объединяются они в жанре фэнтези не по
принципу их случайного нагромождения, а исходя из потребности в чудесном
миропорядке совершенного качества: восхитительные миры, сущностные имена,
легендарные герои, волшебные предметы. Словом, идеи личностные и
оригинальные, синтезирующие мифы на основе личностной надежды, мечты. Это
осуществление мечты через миф и сказку, многомерная рефлексия, образующее
пространство чудесного.
Фэнтези направляется логикой чудесного.
В мире чудесного все возможно. Иллюзия становится реальной в мире фэнтези и
наоборот: реальность может стать иллюзорной в чудесном мире. Описываемые в
волшебной сказке сверхъестественные события не вызывают никакого удивления -
ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей.
Если теряется опора на конкретный миф
или легенду, то стирается и некий религиозный подтекст, греза о «золотом
веке» в прошлом или будущем уступает место конструированию особого топоса, в
котором осуществляется идеал не столько счастливой, сколько интересной
жизни. Создается мир чудесного, таящий в себе массу приключений, загадок и
экстравагантных героев. Соответственно фэнтези тяготеет не к религии, хотя
арсенал здесь мифопоэтический, а к утопии в форме фантастики,
приключенческого или детективного жанра. Грезы о месте осуществления
надежд - утопии, грезы о времени их достижения - хилиастические
учения.
И то, и другое существует вместе или порознь в жанре фэнтези.
Основоположник фэнтези Дж.Р.Р.Толкиен
рассматривает этот жанр как волшебную сказку, описывая ее функции. Однако по
своему строению фэнтези явно не соответствует традиционной волшебной сказке,
ибо общим остается лишь наличие волшебного предмета. Традиционная волшебная
сказка начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда или с желания
иметь что-либо и развивается через отправку героя из дома, встречу с
дарителем волшебного предмета, при помощи которого находится объект поисков;
сказка также включает поединок с противником, погоню и возвращение.
Вспомним русские народные сказки: Иванушка-дурачок (ущербен), но именно он,
отправляясь из дома за чем-либо, обретает или волшебное слово («по щучьему
велению...»), или Конька-Горбунка, с помощью волшебства которого получает в
награду прекрасную царевну и много других благ. Все эти мотивы можно
встретить и в фэнтези, особенно испытания, борьбу со злом, обретение
волшебного предмета и стремление к власти. Однако основой мира приключений
является построение особого пространства, оригинальной географии, по которой
и путешествует герой. Его смысл в том, что человек получает возможность
исхода в постоянно желанную, обетованную землю.
Но, кстати говоря, эти моменты отличают
и традиционный миф, правда, случившееся в нем служит не только благополучию
или несчастью героя, но становится также благом или назиданием для потомков.
Вот пример: Орфей теряет Эвридику. Он спускается за ней в Аид, царство
мертвых, и склоняет Персефону вернуть Эвридику. Орфей должен получить ее
живой, если, уходя из Аида, ни разу не обернется. Но он не выдерживает и
оборачивается посмотреть, действительно ли Эвридика идет за ним. После этого
Эвридика навсегда потеряна для Орфея, а песни его становятся столь
печальными, что благодаря им все понимают глубину скорби от утраты любимого
человека. Все эти мотивы можно встретить и в фэнтези, особенно испытания -
борьбу со злом, обретение волшебного предмета и стремление к власти. Однако
основой мира приключений является использование вымышленной географии,
построение особого пространства, по которому и путешествует герой. Смысл
топоса в том, что человек получает возможность исхода в постоянно желанную,
обетованную землю.
Топос фэнтези с его многочисленными
препятствиями служит для решения трудных задач, в результате чего текст
несет элементы головоломки и подобно детективу с его сюжетными перипетиями
становится гимнастикой ума. Такие страны как Средиземье Толкиена,
Средиземноморье Урсулы ле Гуин, Амбер и дворы Хаоса
Рождера Желязны полностью вымышлены. Особенность пространства фэнтези
заключается в том, что оно не дано заранее, его приходится выявлять и
исследовать. Поэтому герой, устремленный на поиски справедливости, власти и
волшебного предмета, вынужден постоянно преодолевать препятствия и делать
открытия. Текст разворачивается как отбрасывание и преодоление видимости,
открывая необычайные страны, образы, предметы, а порой и сам герой
оказывается загадкой для самого себя. Конечно, в этом отношении к фэнтези
можно применить характеристику приключенческого детектива как занимательного
повествования, описывающего события, способные пробудить любопытство.
Делая захватывающие открытия вместе со
странствующим героем в неизведанных странах, читатель попадает в
удивительный мир, полный мифологических образов, аллюзий и вымышленных
героев вроде хоббитов Толкиена, хотя по своей структуре реальность фэнтези,
безусловно, мифологическая. Она построена на бинарных оппозициях добра и
зла, предполагает борьбу героя с властью, порабощающей человека, основанной
на лжи и насилии. Зачастую для выражения метафизики добра и зла используется
привычная иерархичная структура общественного устройства - средневековая.
Она достаточно романтизирована в истории культуры, а потому в мире фэнтези
нам не обойтись без королей, их подданных, богов и героев, отстаивающих
справедливость. По сути здесь не важен новый социальный порядок, но
первостепенное значение имеет идея добра, справедливости, душевной гармонии.
У Урсулы ле Гуин все в Средиземноморье
подвластно закону «имени». У каждого предмета, явления, живого существа
есть, помимо обычного, общепринятого имени, тайное, но истинное, зная
которое можно повелевать человеком или предметом, и для свершения чуда
волшебнику надо знать «истинные» имена вещей и явлений, окружающих его.
Урсула Ле Гуин пишет в произведении «Волшебник Земноморья»: «Это гранит;
ток его подлинное имя... Это кусочек того, из чего сделан сам остров
Рок, маленькая частица суши, на которой живут люди. Ток - это его
сущность. И сам он незаменимая частица мироздания. Путем превращений или
иллюзий ты можешь заставить его выглядеть бриллиантом, или цветком, или
мухой, или человеческим глазом, или языком пламени. Все это только иллюзии.
Иллюзии обманывают чувства. Но изменить суть предмета иллюзии не способны.
Чтобы превратить этот камешек в бриллиант, нужно изменить его подлинное имя.
А чтобы сделать это, сынок, даже с самой малой частичкой мироздания, нужно
изменить весь мир».
У Р.Желязны мироздание строится на
противостоянии порядка и хаоса, символизируют которые соответственно
Лабиринт и Логрус (Логрус - кельтское название земли к югу, «черная дорога
идет на юг», от реки Трент и к востоку от реки Северн, которая была заселена
англосаксонскими племенами - Логрское королевство, или Логрис). Логос -
философский принцип, который управляет и развивает, совершенствует
вселенную: творение мира словом. Если в Амбере, чтобы достичь чего бы то ни
было, необходимо нарисовать или представить картину желаемого (то есть магию
творит художник), то в Хаосе для этого пользуются словом - логосом. Видимо,
из этих двух понятий и сложилось имя Логрус. В кельтской мифологии на юге
находится царство мертвых, область смерти, из которой не возвращаются.
Колдовство осуществляется посредством вызова образа Лабиринта либо Логруса.
Наибольшей силой обладает королевская семья Амбера ввиду ее непосредственной
связи с Лабиринтом. Все они прошли через Лабиринт и приобрели умение
двигаться через тень. Для связи между собой, а также для перехода в другую
тень дети Оберона (короля Амбера) используют карты, несколько отличающиеся
от стандартной колоды Таро. Герои и места основных событий чаще всего не
придуманы автором, а преобразованы из кельтских, скандинавских и других
легенд.
Переосмысленного старого - мифов,
легенд, преданий - и придает фэнтези - оригинальность и новизну. Фантазия
строится на придуманных желаниях и утонченных чувствах, а не на создании
оригинальных миров, звездные россыпи которых повисают над пропастью
человеческого равнодушия. В этом отношении новое фэнтези отличается от
оригинальности приключений и открытий научной фантастики.
Наука и здравый смысл при этом не
отвергаются, как это происходит в состоянии безумия, но способствуют
обоснованию мира, который человек творит на свой лад. Причиной является
понимание науки в ХХ веке не как истинного знания, а как исследования,
допускающего другие истины как исследовательские гипотезы. Такая наука в ее
возможном бытии дает почву для безбрежного горизонта фантазии.
И все-таки, чем фэнтези отличается от
научной фантастики, science fiction? В фантастике наука, а точнее ее
мыслимые возможности являются обоснованием мира вымысла. Это мир будущего,
иных возможностей, лежащий за пределами настоящего, за пределами данной,
наличной действительности. Логика развития социума и технологии становится
обоснованием мечты о технологическом могуществе человека или опасений о
грядущих экологических катастрофах. Фантастика - отрыв от действительности в
будущее, в иное измерение, в параллельный мир. Это бытие возможное
или вероятное. Фэнтези отнюдь не всегда апеллирует к будущему и
ставит на первый план не технологические надежды и возможности, но
возможности самого человека, которые превосходят норму - паранормальные
способности, могущество магии. Поэтому и появляется такой герой, как
волшебник, маг, и происходит, строго говоря, вторжение в сферу
невозможного (суеверия, народной фантазии, мифа), благодатной почвы для
поэтического вымысла, своеобразной профанации религиозных мотивов. Порой
способности человека противопоставляются могуществу технической цивилизации,
отнюдь не в пользу последней. Фэнтези опирается на факты данной
действительности, возможности человека в этом мире, хотя явно
гиперболизирует их и смешивает с образами народной фантазии. Исторический
вымысел играет весьма важную роль, но арсенал мифологии прошлого расширяется
до пределов «всегда и вечно». Это субъективная реальность, а не мечта об
объективных возможностях цивилизации. Фантазия - это смешение
действительного прошлого и вымышленного. Но эта иррациональная реальность
отнюдь не порабощена фактами и вещами, в ней есть место волшебной сказке.
Скорее это мечта о счастье и могуществе человека в мире, без каких-либо
протезов технической цивилизации. Эта субъективная реальность есть
невозможное по отношению к здравому смыслу повседневной реальности и логике
технического прогресса. Суть ее антитехницизма и иррационализма вполне
укладывается в романтическое кредо:
Опять невозможное яркой зарей
Над сумраком жизни горит;
Я жадно, как прежде, внимаю
душой
Всему, что оно говорит.
П.Соловьева
Новизна фэнтези не в оригинальных
научных открытиях, не в созидании вещей и техники, неизвестных ранее, но в
создании обетованной реальности, где переживается душевно новое,
идет ли речь идет о первой любви, о пробуждении весны, о первом чувстве
полета, об ожидании счастья или откровении - словом, о том, что человек
переживает впервые. Это постоянно забываемое чувство заключает в себе канун
великих событий с характерным ощущением трепета, беспокойства и уверенности.
Быть может, оно близко чувству еще-не-осознанного, живого, противостоящего
механистическому, омертвевшему, о котором писал А.Бергсон. Во всяком случае,
именно в реальности фэнтези человек переживает столь тонкую гамму чувств,
как возможность летать как птица (но не на самолете), плавать как рыба (но
не с аквалангом), резвиться и ощущать мир как животное (но не как разумное
создание) и пр. Такие желания, быть может, несбыточны, чувства придуманы, но
это невозможное - субъективная реальность человека. Именно из этой пены
чувств рождается Афродита волшебства и чуда фэнтези. Не случайно в мире
фэнтези маг и волшебник всегда побеждает технические новинки цивилизации,
способствующие утверждению власти зла, что подчеркивает приоритет душевного,
чувственного, священного. Несбыточные желания и антитехницизм пронизывают
эту реальность.
В отличие от магии, нацеленной на
могущество в действительности, это искусство очарования, создания особой
реальности для жизни души и веры в ее достоверность. Очарование
предполагает, что околдованная личность теряет чувствительность к
действительности с ее превратностями, рутиной и здравым смыслом. Чарование -
мистерия, священная драма, созданная эфемерными силами воображения. Но
основой воображения являются не столько воздушные замки и призраки, грезы о
счастье и жажда приключений, сколько громадная толща языка культуры,
заключающего в себе весь арсенал легенд и мифов. Поэтому мир фэнтези для
околдованного обладает непосредственной достоверностью. В его создании
играет роль использование фактов, проектов или верований народа, опора на
веру в человеческие возможности, лингвистическая игра аллюзий и мифологем.
Фэнтези - это литература, «в пространстве которой возникает эффект
чудесного; она содержит в качестве субстанциального и неустранимого элемента
сверхъестественные и невозможные миры, существа или объекты, с которыми
персонажи, имеющие смертную природу, или читатель оказываются в более или
менее тесных отношениях».
Реальность фэнтези предполагает прежде
всего забвение социальной действительности, игнорирование типовой продукции
индустриального мира, технической изощренности, корысти и монотонности
жизни, обременяющей творческую личность. Это может быть эскейпизм от мира, в
котором царит голод, нищета, скорбь, смерть и страдания. Очарованный
отличается известным летаргическим состоянием и становится невосприимчив к
человеческим порокам, конфликтам и уродству жизни. Отстраняя нас от
привычных вещей, реальность дает избавление и восстановление сил, открывая
свежий, детский взгляд и пробуждая скованный духовно-эмоциональный опыт.
Эта реальность - мир чудесного, сказочного бытия, в котором в отличие от
фантасмагории, есть своя логика и последовательность развития событий, здесь
сталкиваются силы добра и зла порой космического масштаба, и герою
предоставляется возможность бороться за счастье целого человечества или
народа. Разумеется, мир чудесного - поэтическая реальность, которая требует
преодоления усталости от вековых схем и форм искусства, то есть
академических канонов и реалистической «правды жизни». Однако модернизация
осуществляется не за счет брутальности или деформаций, а путем
переосмысления мифов, сказаний и легенд в очищенном от грандиозных
романтических страстей виде. Если миф осуществляется вне пространства и
времени, а романтический универсум предполагает восхождение от временности к
вечности, то фэнтези занято археологией времен и созданием вымышленной
географии, сакрализованного пространства. Реальность чудесного -
романтический универсум рафинированного вида, вторичная романтическая
рефлексия.
Фэнтези дает утешение - радость победы
над силами зла, восстановления духовного и торжество гуманизма над рутиной,
косностью, технократией и пессимизмом. Достижение счастья в противовес
скорби и поражению, удовлетворение несбыточных желаний. В конечном итоге
возникает радость, близкая благовестию, evangelium - отблеск запредельной
радости бытия.
Антиутопия и пародия.
Антиутопия возникает как реакция на те структуры сознания, которые открывают
перспективы социального развития - на утопические проекты построения
идеального правопорядка в будущем. Скептическая ирония приобретает здесь вид
своего деривата - пародии - и может сопровождаться также сатирой, гротеском,
карикатурой. Антиутопия предполагает пародирование утопии прогресса, протест
против социального благодушия, технократической эйфории, розового оптимизма.
Она не является выражением социального пессимизма, а стремится к низвержению
идолов, иллюзорных мифов машины, механистической жизни и бездушного
рационального порядка в обществе.
Но по сути это всегда картины лишенной
памяти кровавой жизни (Дж.Оруэлл), или образы бессмысленного существования в
идеально организованных безликих коллективах. Идеальный правопорядок, к
которому стремится человек в своем историческом развитии, превращается в
бесчеловечный кошмар, подавляющий гуманистический идеал - образ
справедливого и счастливого общества. Такова ирония истории, которая
возникает как инверсия нравственного идеала и идеи социального прогресса,
построенного на «разумных основаниях». Противоречие между утопией
социального прогресса и нравственным идеалом составляет суть иронии истории,
выражаемой в антиутопии. Ее формой выражения является пародирование
сегодняшнего ада, который дается под видом будущего (дистопия) или мифа о
будущем рае (антиутопия). Если в классических утопиях первичен нравственный
идеал по отношению к разумной социальной организации, то в антиутопии это
отношение переворачивается.
Триумф машинного порядка и контроля над человеком, показанный антиутопией,
является предупреждением для общества, теряющего из поля зрения человека как
венца природы и цели общественного развития. В этом смысле, продлевая
тенденции настоящего, проекты социального прогресса в будущее и доводя их до
логического завершения, до пароксизма, антиутопия не является нигилистской
позицией, а подспудно утверждает гуманистический идеал. Но критерий
гуманизма несколько иной, чем это представлено ренессансно-романтическим
идеалом - не всесторонне развитая, творчески всемогущая личность, но ее
страсть, любовь как интимное, избирательное, сугубо человеческое начало.
Сквозь призму любви к человеку оценивается как правило особенности
социального порядка антиутопии Мы Е.Замятина, 1984-й
Дж.Оруэлла.
Антирационализм и антитехницизм отстаивают
человеческие ценности: любовь, индивидуальность, милосердие,
доброжелательность методом рассуждения «от противного». Идея прогресса, как
она сложилась в обществе отвергается в двух вариантах:
марксистско-революционная модель общественного развития, чреватая
тоталитаризмом, превращающим человека в винтик, в индивида «как все» - это
дистопии Чивенгур А.Платонова, Любимов А.Синявского; западная
технологически-эволюционная модель социального прогресса, технологического
кошмара и тотального конроля над человеком - это антиутопии Прекрасный
новый мир О.Хаксли, Планета обезьян П.Буля, 451° по Фаренгейту
Р.Бредбери, Механический апельсин Э.Берджеса. Впрочем могут
отвергаться и западные иллюзии о робинзонаде, о возможности достижения
счастья в некоем изолированном от общества месте, как это представлялось
Дефо, Стивенсону или Баллантайну. Именно против благодушия и юношеского
оптимизма направил свою антиутопию Повелитель мух У.Голдинг.
Ирония по отношению к историческому
оптимизму обывателей, политиков и технократов выражается в пародии. Пародия
- игра на грани условности (действительного и вымышленного) для разрушения
сживания со схемой, грезой, навязанной политической властью или обыденным
сознанием, иллюзией «подражание образцу» (Аристотель) с утрированием
некоторых черт. В структуре романтического миросозерцания она становится
«благоговейным разрушением» (Т.Манн), неся в себе скепсис и дистанцию по
отношению к любым идеологиям и социальным проектам. Особенностью элитарного
сознания, использующего пародию, является серьезность намерений по сравнению
с массовым сознанием, занятым пустой игрой. Так, тривиальная пародия масс
культа (вроде кинофильма Агент 007) обыгрывает банальности и
стереотипы обыденного сознания; она скандальна, примитивна и стабилизирует
стереотипы и ограниченность мышления. Серьезная пародия модернизма,
напротив, отвергает идеологические шоры, авторитарное и фанатичное сознание;
она стремится снять ограниченность, суживающую ментальный горизонт. Она
апеллирует к серьезной литературе, хотя и осмеивает классику. Так
Прекрасный новый мир О.Хаксли связан системой аллюзий с романом Мы
Е.Замятина, а последний роман - с Записками из Подполья
Ф.Достоевского; Механический апельсин Э.Берджеса - с Легендой о
великом инквизиторе Ф.Достоевского.
