Мы созданы из вещества того же, что наши сны,
и сном окружена вся наша маленькая жизнь.
У.Шекспир
Душевные расстройства, томительные страхи, дух
отрицания, преднамеренные галлюцинации, самум пустынь, все призрачное,
вязкое, двусмысленное, чахоточное, судорожное...
Лотреамон
Нет ничего, кроме чудесного.
А.Бретон
СЮРРЕАЛЬНОСТЬ И ФАНТАСМАГОРИЯ
Миросозерцание сюрреализма является,
пожалуй, наиболее полным выражением романтической фантазии и иронии. То, что
у романтиков понималось под универсумом духа, а у символистов под Идеями,
облекается для этого направления в реальность мечты, грезы, сна. Глубины
человеческой души понимаются как деятельность бессознательного. Также как в
модернизме в целом, мы сталкиваемся с мифологией бессознательного,
основанной на поэтическом вымысле, смешанном с философскими и
психологическими представлениями. Писатель Андре Мальро заметил: “Нам
ведомо, что человек осознает себя иначе, нежели он осознает мир; и что для
самого себя каждый - химера грез”. Поэзия грез - открытие модернизма.
Модернистский миф о реальности
бессознательного, понятой как поэзия сновидения, лежащая по ту сторону
действительности, демонстрируется миниатюрой К.Авриля
Сюрреалистическая страна: ‘Есть другая, далекая, зеленая, под
небесами страна без имени, но о ней я думаю всегда, днем, в полночь,
когда сплю и когда не сплю, и пребываю в этой стране, которая хранит
цвет твоих рук, вышедших изо сна. Иногда не знаю, в море ли, под морем,
возле безнадежности, эта страна. Вижу ее в борьбе, вооруженной молниями,
меж тучами и бурями. А во мне галлюцинация, во мне скелет мира’.
Истоки мифа об иррациональной
реальности коренятся в древнегреческой мифологии. Платон пересказывает
историю воина Ира, который вернулся к жизни после смерти в момент
погребения на костре. Он многое видел в потустороннем бытии, и ему было
велено вернуться к физической жизни для того, чтобы рассказать о смерти.
Перед возвращением он увидел души умерших, которые двигались в Долине
Забвения через ужасный, удушливый жар, и там не было ни деревьев, ни
каких-либо растений. Вечером они расположились у реки Забытья, воды
которой не может вместить никакой сосуд. От них потребовали, чтобы они
выпили определенную долю воды, и те, которых не удержал здравый смысл,
выпили больше меры и забыли все. После того как они уснули, в полночь
раздался громовой раскат, затряслась земля, и их внезапно понесло
оттуда; они летели как метеоры, один так, другой иначе - вверх к их
рождению. Самому Иру не было разрешено пить воду, однако он не мог
вспомнить, как вернулся в свое тело. Неожиданно обретя вновь зрение, он
обнаружил, что лежит на рассвете, на погребальном костре. Также
сюрреализм вторгается в ир-рациональный мир сна, подобный смерти,
открывающийся в сумеречных зонах сознания.
Ключ к мечтам. Обратившись
к духовной реальности, сюрреализм увидел принципиальное различие между
дневным, рациональным существованием и ночным, ир-рациональным бытием.
Вторжение в сферу сумеречных зон, в бессознательное привело к открытию
поэзии снов, галлюцинаций, мечты, чудесного и фантастического.
В ходе эволюции, благодаря
посредствующему звену - символизму, превратившему духовность в род
онтологии, сюрреализм начинает свое развитие с принятия реальности
бессознательного как несомненного факта, как объективной реальности, более
истинной, нежели социальная действительность. Романтическая ирония тут
смещена в сферу бессознательного и перевернутой по отношению к
первоисточнику: если в романтизме универсум духа венчал юмор, то в
сюрреализме юмор выступает критическим отношением к действительности и
фундирует область фантазии. Динамический хаос получает вид фантасмагории,
игры духа, лежащей по ту сторону логики, морали и повседневной жизни.
Сохраняется критическая и компенсаторная функция иронии, которые
соответственно проявляются как ‘черный юмор’ и чудесное. Сюрреалисты
непосредственно обращаются к романтикам и переосмысливают их.
Социальные предпосылки формирования
сюрреализма сложились во Франции. Здесь долго сохраняется утопия о
возможности обретения полноты душевной жизни в глубинах субъективности, о
возможности противопоставления поэзии духа рутине повседневности.
Поэтический дух Франции - это “нечто вроде живой восприимчивости, полной
фантазии”.
В этой социально-психологической атмосфере культ воображения, сна, фантазии
был унаследован новым направлением от романтизма через декаданс, который
внес известную меланхолию, чувство безобразного и магического, ведь в
творчестве символистов явно ощущалась “мечта о магическом мире, где человек
не чувствовал бы себя отделенным от предмета и где дух непосредственно
господствовал бы над явлением помимо всякого рационального пути”.
Демоническое состояние духа символистов трансформируется в раскованную
фантазию, неврозы, сны, истерию, дух отрицания и судорожную радость. В
творчестве сюрреалистов можно обнаружить влияние романтиков и символистов:
чувство мистического Шарля Бодлера, ощущение таинственного и невыразимого
Стефана Малларме, жажду чудесного Артюра Рембо, шокирующее безобразное
Лотреамона, гипнотическое и мистическое Каспара Давида Фридриха и Отто
Рунге.
Социальный смысл нового художественного
движения брутальный - это противопоставление вспышек неконтролируемой
страсти пошлости обыденной жизни, рационализму цивилизованного общества,
декадансному упадку и скепсису. Мятежный дух воплощается в поэзии, которая
противостоит всему устаревшему: “Метафора здесь - форма протеста против тех
условий, которые навязаны мысли и жизни, молодежь выражает этот протест
по-своему, прибегая к механизму транспозиции и сублимации”.
Анархическое бунтарство - сюрреалистическая революция, призвано изменить
сознание обывателя, уничтожить прагматический мир. Поэзия безудержной
фантазии мыслится как подлинная жизнь и освобождение, что сформулировал
Андре Бретон: “Только мечта дает человеку полное право на свободу”.
Сюрреалистическое понимание
бессознательного стало разновидностью романтической концепции универсума,
испытав влияние интуитивизма и психоанализа. Внутренняя реальность осталась
прежней вечностью как, например, у Новалиса: “Мы грезим о странствиях во
вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем.
Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде - вечность с ее мирами,
Прошедшее и Грядущее”.
Только в новой интерпретации вечность остается за порогом сознания.
Придерживаясь идеи романтического
двоемирия, сюрреализм исходит из противопоставления жизни души
действительной и поэтической, рассудочной и безрассудной, дневной и ночной.
Духовная жизнь, протекающая под покровом действительности, нравственных норм
и житейских забот, скрытая за занавесом нашего интеллекта, не может быть
постигнута ни средствами практического разума, ни с помощью научного
анализа. Как подсказывает философия А.Бергсона интеллект дает весьма
ограниченную картину бытия, ибо не только схематизирует и огрубляет
реальность, но обслуживая человеческие потребности выносит предвзятые мнения
и суждения. Человек видит то, что хочет, а не то, что есть. Интеллект
характеризуется естественным непониманием жизни. Подлинное видение способно
дать лишь незаинтересованное созерцание. Интуиция позволяет схватить
целостную реальность в потоке ее становления. Бескорыстный инстинкт,
согласно А.Бергсону, открывает в глубинах души самые сокровенные тайны
жизни.
Вместе с тем суть реальности жизни по ту
сторону интеллекта была прояснена благодаря работам Зигмунда Фрейда.
Рассматривая поведение человека в норме и патологии, Фрейд показал, что
нормальная деятельность человека обусловлена контролем инстинкта (Оно) со
стороны сознания (Я), а отклонение от нормы, наоборот отсутствием или
нарушением культурного механизма совести (Сверх-Я), сдерживающего влечения
бессознательного. Особая психосексуальная энергия, составляющая суть
подспудной жизни, стремится вырваться из-под контроля разума. Самым
непосредственным образом бессознательное выплескивается в патологии, а в
нормальной жизни оно проявляется в превращенных, сублимированных формах,
являющихся компенсацией нереализованных желаний. В бодрствующей жизни это
формы культурной деятельности человека, а во сне, когда снимается контроль
разума - фантазия сновидений.
Благодаря влиянию идей философии
интуитивизма и психоанализа в искусстве складывается представление о
целостном видении мира в случае проникновения в подспудную реальность,
«скрыто мерцающую в вечной тайне».
Теоретик сюрреализма писал о стремлении преодолеть романтический разрыв: “Я
верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных по видимости
состояния - сольются в некую абсолютную, в сюрреальность”.
Метод парапраксиса и интуитивного озарения подсказал и способ проникновения
в инобытие - запись сновидений и психический автоматизм вне какого-либо
рассудочного контроля и, как считал А.Бретон, метод осознания
иррационального, основанный на ассоциативном истолковании крайних проявлений
безумия.
В отличие от классического психоанализа
сюрреализм в понимании бессознательного исходил не их естественных причин -
биологического инстинкта, а из сверхъестественных - вселенских сил. Кроме
того, психоанализ направлен на то, чтобы вернуть психически неполноценного
человека к нормальной деятельности, а сюрреализм, напротив, стремится
ввергнуть сознание в неконтролируемое состояние. Такая трактовка отголосок
романтического понимания спонтанности бессознательного не как болезненного
состояния, а как высшего проявления духа. Скажем, Ф.Шлегель видел высшие
формы мышления в воображении, сновидении и безумии: “Нигде и никогда в
бодрствующем сознании воображение не отличается такой игрой и
необузданностью, как в сновидении, ибо никогда нельзя в такой мере отвлечься
от всякой цели, от всякого закона разума и ума. И безумие, исступление
представляет собой сознание, полностью выходящее за свои пределы”.
Поэтому сфера свободы, выходящая далеко за пределы разумной
действительности, может быть постигнута в состоянии наркотического
видения (В.Беньямин), гипноса (Р.Шар), паранойи (С.Дали),
наивности (де Кирико), в некоем состоянии яростной страсти (М.Лерис).
Суть художественного метода остается неизменной - преодоление рациональных
предрассудков и устремление в сферу подспудной жизни.
Несмотря на то, что состояние
исступления является волевым усилием в постижении абсолютной реальности, оно
необходимо, но не достаточно. Озарение происходит совершенно неожиданно от
внезапного толчка внешних обстоятельств, стечение которых предчувствуют и
ждут для встречи с чудесным. Иначе говоря, l’inconscience дает о себе знать
как hallucinog?ne
de hasard objectif - видение случайно явившегося мира.
Объективный случай - непредвиденное
совпадение ожиданий и обстоятельств, являющееся самообнаружением
иррационализма скрытой реальности. Согласно А.Бретону, случайное стечение
обстоятельств, встреча необычных людей или столкновение разнородных фактов
может послужить толчком для профанного просветления; она приводит разум в
замешательство и разрушает привычный ход вещей. Это столкновение внешней
причинности и внутренней целеустремленности, в результате которого
размываются границы духовного и материального, внутреннего и внешнего.
Состояние безумия, исступления выступает, соответственно, как сила,
организующая и производящая объективный случай,
благодаря которой сливается мечта и действительность. Вспышка озарения,
подобно молнии в сумраке, когда видно лишь ближайшее окружение, вдруг
высвечивает всю реальность, осознанную и бессознательную. Впрочем,
для романтического миросозерцания случайность всегда была показателем
скрытых связей, что демонстрирует роман Гофмана “Эликсиры сатаны”, в котором
превратности жизни героя показывают “загадочные связи духа человеческого с
теми высшими началами, что скрываются повсюду в природе и лишь время от
времени кое-где проглядывают в виде проблеска, который мы тогда называем
случаем”.
Поэтому и для сюрреализма показатель высших и непредвиденных связей вещей -
неординарный случай в повседневной жизни. Эта жизненная ситуация
характеризуется фактом одновременной принадлежности к реальной и идеальной
последовательности событий.
Под влиянием толчка и опьянения страстью
психическая реальность изменяется: поле сознания резко сужается вплоть до
полного паралича рассудка, блокирования его контролирующей, обозначающей и
регламентирующей функций, а жизнь бессознательного раскрепощается.
Релаксация предваряет стадию глубокой медитации. Оцепенение рассудка -
сомнамбулический транс, который запускает неконтролируемую цепь причудливых
ассоциаций, в игре которых теряется граница вымышленного и действительного.
Сознание распахивается тому миру, где хлопанье крыльев необъятной надежды
едва отличимо от шума ужаса.
Процесс вторжения в подземелье духа
классически выражен в фильме Луиса Бунюэля Скромное обаяние буржуазии
(1972). Монтаж фильма сделан на основе трактовки фотогении как чудесного
течения изображений, спонтанно выстраивающихся в пустотах планов.
Содержательно картина представляет собой психоанализ опасений трех
супружеских пар, занимающихся торговлей наркотиками. Внимание сосредоточено
на их внутренней, подспудной жизни. Во внешней, обыденной действительности
развертывается цепь случайностей и несуразностей, которая прерывает любые
рассудочные намерения. Сюжет обыденной жизни никак не может начаться. Затем
предлагаются сны лейтенанта, выражающие его комплекс Эдипа - это встречи в
загробном мире с любимой матерью и жажда убийства отца. Эти сцены,
запущенные случайно, без всякой видимой причины показывают, что значение сна
явно перевешивает незначительность внешнего хода вещей. И, наконец,
происходит спонтанное вторжение сна в действительную жизнь, когда скрытые
страхи героев выплескиваются в виде кошмаров, почти подменяющих
действительность. Так происходит вторжение в глубины бессознательного у
того, кто усилием воли и с присутствием духа рискует сломать предрассудки
собственного интеллекта.
Поэзия сновидения.
Универсум бессознательного описывается понятием le Rêve - мечты, грезы, сна.
В этой реальности человек получает ответ на скрытые заботы и тревоги,
достигает своих самых заветных надежд и чаяний. Из постулата автоматизма
вытекает тройной лозунг - поэзия/свобода/любовь.
Свободный полет воображения позволяет обрести не только независимость от
всякой необходимости, но выступает компенсацией нереализованных желаний.
Компенсаторная функция сна подчеркивалась со времен романтизма: “Мне сны
кажутся оплотом против правильности и обыденности жизни, отдыхом для
скованной фантазии; она перемешивает во сне все жизненные представления и
прерывает радостной детской игрой постоянную серьезность взрослого человека”.
В рамках романтической традиции Г.Х.Шуберт ввел мистическое понимание сна
как высвобождения души из оков чувственного мира.
Наконец, З.Фрейд понял сон как простое и замаскированное исполнение желаний.
Отсюда для сюрреализма фантазия сновидения восполняет действительную жизнь,
но одновременно оказывается выражением скрытых страхов, затаенных страстей
мистических откровений.
Реальность бессознательного открывается
как “что-то такое, что нас бесконечно превосходит... и свидетельствует о
существовании творческой природы, омывающей нас со всех сторон”.
Иногда ее суть неясна. У Макса Эрнста она мистична и непостижима, символом
чего становится образ таинственного леса. Загадочность мира грез и иллюзий
обуславливает неясность картин, их смысл настолько глубок, сложен, связан,
непроизволен, что ускользает от простого логического анализа.
Порой это традиционная аллюзия - преисподняя со своим Элизиумом и Тартаром
как в фильме Ж.Кокто Орфей (1959). Однако в большинстве случаев
влияние психоанализа проясняет глубины бессознательного. Это реальность le Rêve,
в которой можно различить две модальности: сон и мистическое воображение.
Разумеется, и то и другое есть фантазия бессознательного, в которой
снимается различие между жизнью и смертью, возможным и действительным,
иллюзорным и материальным. Но воображение в состоянии опьянения, восторга,
вдохновения уносит человека на крыльях мечты в желанное будущее, а сон в
состоянии медитации, транса связывает с глубинами прошлого, проникая под
покровы времен. Поэтому сюр-реальность можно трактовать как лежащую над
и под действительностью, единство которых образует абсолютную
реальность.
Мистическое воображение отвлекает нас от
привычного хода вещей и устремляет к новой жизни. Жизнь в мечте, в отличие
от беспорядочного бреда, становится удивительным путешествием. Так же как в
романтическом романе странствий мы отправляемся в мир вымышленный, желанный,
который мыслится раем или адом, Атлантидой или Фивандой. Страстное
стремление за очаровательной мечтой превращается в многокрасочное, постоянно
нюансируемое движение. В стране бесконечного нас ведет мираж,
разворачиваются перспективы приключений, приоткрываются новые горизонты
чудесного и загадочного: “В царстве воображения всякое имманентное
необходимо сопровождается трансцендентным... Для человека мыслящего такая
трансцендентность есть мираж. Но этот мираж завораживает. Он вводит в
действие специальный механизм динамики, сам по себе представляющий уже
неоспоримую психологическую реальность”.
Поэтому воображение не только магия - создание вымышленной реальности с
загадочной перспективой и знамениями, но свободный полет мечты в безбрежные
горизонты духа от действительности. Это отсутствие, отталкивание от
действительности вполне соответствует духу иронической негативности. В
конечном итоге воображение нацеливает на постижение астрального смысла
бытия, становится творчеством Пифии. Ряд произведений сюрреалистов таких как
полотна Р.Матта Одиннадцать форм сомнения, С.Дали
Медиумически-параноический образ (1935), И.Танги Горизонты
бесконечности, Угасание дневного света (1927), Числа (1940).
Восхождение к астральному смыслу вещей можно проследить уже в романтизме,
скажем в стихотворении Кошки Ш.Бодлера, которое было своеобразно
интерпретировано Р.Бартом:
|
Любовник пламенный и тот, кому был
ведом
Лишь зов познанья, украсить любят дом,
Под осень дней, большим и ласковым
котом,
И зябким, как они, и тоже домоседом.
Покоятся они в задумчивой гордыне,
Как сфинксы древние среди немой
пустыни,
Застывшие в мечтах, которым нет конца;
Коты - друзья наук и сладостных забав,
Для них ни тишина, ни мрак ночной не
тяжки,
Эреб избрал бы их для траурной
упряжки,
Когда б они могли сменить их
непокорный нрав. |
реальный план
ирреальный
план |
|
Крестец их в похоти магически
искрится,
И звездной россыпью, тончайшей, как
пыльца,
Таинственно блестят их мудрые зеницы
(пер. И.Лихачева) |
сверхреальный
план |
Наиболее важным выступает понимание
сновидения, что отличает сюрреализм от абстракционизма, также апеллирующего
к мистическим реалиям. Сон выводит к архетипам, универсальным формам жизни,
к археологии культуры. В сюрреализме мир сверхчеловеческий, астральный и
дочеловеческий, архетипический сливаются в некий внечеловеческий абсолют,
сверхъестественный универсум.
Сон в народных поверьях традиционно
толковался как инкубация, вторжение демонических сил. В философии от Платона
до Фрейда он понимался как регресс к примитивному, дологическому состоянию,
которое по сравнению с культурным сознанием несет больше мудрости и
откровенности.
Поэтому и сюрреализм понял работу сна в духе фрейдистского буйства Эроса и
Танатоса, но истолковал их как мировые потусторонние силы. Стремясь придать
эротическим образам ошеломляющий характер, сюрреалисты опираются на
творчество Лотреамона.
Подобно романтизму сюрреализм адаптировал самые разнообразные влияния,
усвоив их вкупе с мифами психоанализа. Основой сюрреальности выступают
иносказательно понятые мировые силы: эрос, смерть, страдание у С.Дали, дух
любви, сталь насилия, саван смерти у Р.Десноса, сон, любовь, смерть у
Ж.Кокто. Преломившись сквозь призму субъективных представлений и переживаний
художника, психоаналитический миф трансформировался в странные фантазии -
буйство эроса, дионисийский восторг, видения смерти, мифологемы культуры и
праформы вещей. Словом, в глубинах бессознательного художник ‘живет
потаенно, укрывшись плащом легенд’ (Ж.Кокто). Особенно близким
художественному творчеству стал психоанализ К.Г.Юнга, в котором вопрос об
интимной жизни души замещен проблемой всеобщих неосознаваемых схем. Архетипы
являются комплексами переживаний, вступающих в нашу личностную жизнь и
воздействующих на нее как судьба.
Поэтому сон был понят как обнаружение архетипов жизни, которые для искусства
предстают как культурно-исторические реминисценции. В качестве архетипа
может выступать какая-либо легенда или сказание - Тайна Вильгельма Теля
С.Дали (1933), миф - Атомная Леда С.Дали (1949), классическое
произведение искусства - Искушение св.Антония М.Эрнста (1945),
женское (или мужское) первоначало - Портрет миссис Милс Х.Миро
или взят психоаналитический mother-complex - Ню Г.Мура.
Поэтической фантазии во многом присущи
те черты, которые Фрейд выделил в работе сна: сгущение, смещение,
драматизация, перемещение. Сон-кошмар или эротическая нелепость в искусстве
часто передаются за счет коллажа, сгущения эмоций, гиперболизации
незначительных деталей, смещения акцентов с важного на незначительное. В
нелепых, спутанных или бессвязных образах переплетается прошлое и будущее,
происходит инверсия причин и следствий. Одновременно художественный образ
является обыгрыванием ценностей, мифов, образов искусства, культурных
универсалий. Скажем, подоплекой Мадонны порта Лигат (1950) или
Тайной вечери С.Дали (1955) служат евангельские прототипы, скрытые за
весьма странной формой выражения. Или подтекст Антипапы М.Эрнста
составляют вымыслы книги Лео Таксиля ‘Сатанизм ХIХ века’. Поэтому то, что по
форме представлено как нелепость, по содержанию может иметь глубокий, порой
рациональный смысл. В процессе творчества, в отличие от теоретических
рассуждений, совмещается бесконтрольное письмо и рациональное переосмысление
видений. Поль Элюар представляет творческий процесс как уравновешивание
автоматизма и рефлексии, Робер Деснос - как сочетание интуиции с логикой.
Подобная диалектика рационального и иррационального обнаруживается у Миро:
”Я начинаю картину, и по мере того, как я рисую, картина утверждает самое
себя или предполагает самое себя под моей кистью. Форма становится знаком
для женщины или птицы, как я их изображаю. Первая ступень - свобода,
бессознательное... вторая - тщательно рассчитана”.
Психический автоматизм, продуцируемый из гипнотического сна, подвергается
вторичной обработке.
Восхищение бесконечностью и
необузданностью позволяет преодолеть рутину повседневности и утвердить в
жизни универсума власть сомнения и принцип А.Рембо dereglement de tout les
sens. Божественный центр души из мистической полноты вырождается в nonsens,
а потому нечто бессодержательное, бессмысленное незримо присутствует как
последнее основание и causa sui мира мечты. Романтический взгляд на то, что
мир движется недоразумением,
переходит в представление, что всякий образ, явление, значение случайны, что
‘самые чистые урожаи зреют на почве несуществующего’ (Р.Шар). Всякая
конвенция условна, ибо не имеет основания: “сюрреалисты видят призвание
человека в той преданности безнадежности, той абсурдной надежде, которая
возникает из глубин самой неизвестности”.
Смысл в бессмысленном или нонсенс есть рождение нечто из ‘рассеянного
предела’ (Р.Шар). Из невозможных случайностей непроизвольно возникает смысл
вещей и явлений, который алогичен, загадочен, парадоксален. На высшем уровне
духовности смысл растворяется в негативности как в картине Р.Матта
Одиннадцать форм сомнения. Любое конкретное значение выступает как
несуразность. В бездне бессмысленного его конкретность образуется спонтанно,
что показывает картина С.Дали Параноидально-астральное видение, со
случайной лодкой на песке, каким-то прохожим, случайной фигурой женщины в
мареве бледного света.
Столкновение беспочвенной мечты и
фальсифицированной действительности, слияние мечты и сновидения, греза наяву
образует фантасмагорию - реальность, где все возможно, все может случиться,
произойти. Наложение реальности бессознательного на рационализированную
действительность приводит к переворачиванию и разрушению смысла устоявшихся
вещей и явлений. Фантасмагория предстает как случайное, мгновенное
наркотическое озарение, в котором за призраками вещей мерцает великое ничто.
Как писал Ж.Кокто:
Где мой венок из роз?
Мы - лицевой узор ковра метаморфоз,
Смерть ткет его с изнанки.
Как плод воображения фантасмагория является
галлюцинацией, химерой, возникшей в результате влияния модальностей
бессознательного за пределами критического мышления. Это сфера анархии духа,
бесконечных возможностей, где в силу отсутствия каких-либо законов все
осуществимо и достижимо: “Возможное - древняя сфера фантастического и
безумного со своим миром грез - неожиданно возвышается до какой-то странной
власти”.
Мгновенное интуитивное схватывание,
видение абсолютной реальности предполагает появление призрака вечности и
бесконечности в игре возможностей, по отношению к чему текущее время
физического бытия теряет смысл. Прошлое сновидения сливается с будущим мечты
в некое безвременье. Романтический универсум духа - вроде текучего мира
Л.Кэрролла, изменчивый и противоречивый в сюрреалистическом видении
застывает на мгновение. Возникает фантасмагория остановленного времени.
Время застывает в состоянии шока, в который вводится сознание в состоянии
исступления и спонтанной галлюцинации. Такая фантасмагория присуща картинам
Сальвадора Дали Постоянство памяти (1931) и Разрушение твердой
памяти (1954). В первой работе изображение растекшихся часов выражает
идею вечности, перед которой дискретность времени теряет смысл. Вечность
царит в глубинах воспоминания. Во второй работе теряет основание и вечность,
объекты фундирует пустота, безосновность. Хотя в обоих случаях миром правит
несуразность. Оскар Домингез разрабатывает специальный художественный прием
застывания, окаменения времени - ‘литохромизм’. В трактовке В.Беньямина,
иллюстрацией фантасмагории прекращенного времени является замирание духа в
рассказе Эдгара По Колодец и маятник (1844). Маятник, угрожающий
человеку, символизирует текущее настоящее внешнего мира, которое неумолимо
приближает гибель. У человека, который должен быть разрублен маятником, с
каждым колебанием захватывает дух от ужаса. Все фибры души пронизывает
страстное желание остановить время. Опасность, погружающая разум в шок,
преобразует последовательность текущего времени в перегруженное страхом
‘время сейчас’. Столкновение желаемого и действительного, мечты и
реальности, жажды жизни и призрака смерти рождает грезу наяву или
фантасмагорию, застывшую на острие ужаса ‘ощетинившегося времени’ (Р.Шар).
Фантасмагория является показателем
высшей степени игры, jeu supr?me,
в которой отсутствуют какие-либо правила, это игра сил эроса и агрессии,
игра иллюзий и смятение чувств. В динамическом хаосе заблуждения ума,
желания, чаяния, надежды, суеверия, подспудные страхи и опасения,
неосуществимые надежды приобретают первостепенное значение. Игра скрытых
чувств показывает высшую власть над человеком, напоминая иронию Нерона,
господство которого над миром исчерпало себя в негативной диалектике.
Духовно-эмоциональная жизнь получает вид не субъективной, а объективной
реальности. Погружение в сон, грезу снимает всякие условности и
символические формы, опосредствующие отношение субъекта к действительности.
Сказать, что “нечто как бы существует, - значит выразить чувства в
логических понятиях осознанной жизни; в состоянии сна отсутствует
условность - как если бы, нечто просто существует”.
Игра без правил и основания продукт не романтической мечтательности,
устремленной от мира к чаяниям духа, а бытие желаемое и возможное, взятое
как действительное. По сути фантасмагория сюрреалистов вроде Карнавала
арлекинов Х.Миро (1930), отличается от игры воображения романтиков,
вроде Капричоса Гойи (1798) - первая претендует на реальность, а
вторая подчеркивает свою вымышленность. Анархия духа носит характер
мистификации: интригующие сочетания, странные миры, причудливые предметы,
экстравагантные образы побуждают к напряженному поиску смысла, но
завершаются для разума бессмысленным, чувством разорванности всех связей.
Танец логики есть обман напряженного внимания, интеллектуального усилия -
трагический или комический в зависимости о степени серьезности человека. И,
тем не менее, в фанатасмагории происходит примирение мечты и
действительности, ибо поэзия сновидения - это “жизнь в том, чего нам не
хватает. В том, чего мы взыскуем. Она пребывает в нас волей того, чем мы не
являемся. Того, чем мы стать хотели бы”.
Сомнамбулический транс, который погружает человека в самодостаточную
реальность грез и фантастики в сочетании с предметами действительности
образует реальность naturellement surnaturelle. Фантасмагория становится
реализацией замысла о вторжении сна в действительную жизнь (Нерваль), ведь
психический автоматизм, сновидения, эксперименты с галлюцинациями,
сюрреальные предметы, непроизвольный идеографизм, фосфеноменическое
раздражение и сонливость становятся самодостаточными приемами в искусстве.
Жизнь в мечте вырывает вещи из их
банальных, повседневных связей и придает им таинственный, иррациональный
смысл. Магия воображения создает image stupefiant - ошеломляющий образ.
Такие метафоры как ‘под кожей зеркала чуть бьется сердце лампы’, ‘земля вся
синяя как апельсин’ (П.Элюар), ‘грим сна обрушился в ночи’ (П.Реверди),
‘лес, пронзенный зрачками’ (Т.Тцара) очень трудные из-за элемента
случайности, автоматизма в их создании, ибо они извлекаются из глубин
бессознательного. Можно привести также стихотворение Андре Бретона:
Жена моя, с волосами горящего леса,
С мыслями зарницы,
Со станом песочных часов,
Жена моя, со станом выдры у тигра в
зубах,
Жена моя, с устами кокардой и букетом
огромных звезд...
(пер. И.Подгарецкой)
Фальсифицируя здравый смысл и логику,
игра “связана с иллюзорной, воображаемой видимостью, но не затем, чтобы
обмануть, а с целью завоевать измерение магического”.
Чудесное и сверхъестественное накладывается на банальное и естественное,
образуя такой элемент фантастического как клише - знак неординарный по
своему значению, но банальный по форме. Шифр незримого несет
субъективно-личностный смысл и противостоит объективному описательному
изображению. Таковы клише ‘насекомое’, обозначающее инцест, или
‘параноидальная голова’, указывающая на метод спонтанной галлюцинации у
С.Дали; ‘ребенок’ как образ надежды или ‘рушащаяся лестница’ как выражение
катастрофы у Р.Десноса; ‘постель’ - синоним течения жизни у Р.Шара;
‘сообщающиеся сосуды’ - метафора соотношения внешнего и внутреннего мира у
А.Бретона.
Гротеск, красота и юмор.
Иное наименование для фантасмагории - фантастический гротеск. Но сюрреализм
указывает на недостаточность определений явлений модернизма в категориях
традиционной эстетики. Гротеск здесь специфичен, ибо предполагает дополнение
интеллектуальными составляющими - идеей остановленного времени,
галлюцинации, естественно-сверхъестественного, клише и ошеломляющего образа.
Это же касается красоты и юмора, царящих в картинах сюрреалистов. По
отношению к внутренней жизни фантасмагория раскрывается как конвульсивная
красота, а по отношению к повседневной действительности - как ‘черный юмор’.
Красота возникает как внезапный блеск
чудесного в сумеречных зонах сознания. А.Бретон подчеркивает, что красота
столь неожиданна, случайна, беспричинна, что вызывает беспокойство,
удивление и шок. Состояние исступления, разрывающее узы рациональных
представлений, сложившихся норм гармонии, сбрасывающее шоры интеллекта
обусловливает судорожность, неистовость, демонизм. Это красота le
merveilleux sexuel - эротически чудесного, которая выражается в том
декоративизме произведений, что пришел на смену восхитительной арабеске
романтиков. Ведь фантазию романтиков наполняли судороги сердца, опьяненного
и любвеобильного. Но для сюрреалистов Эрос - не любовь, а продукт насилия.
Эрос провоцирует Танатос, сверхъестественное подавляет естественное, и
красота выступает как сумма осознанных извращений (С.Дали). Конвульсивная
красота удивляет и поражает, будучи шок-ценностью, но ее содержание
негативно, являясь более интенсивной эстетизацией безобразного, чем у
Бодлера, Рембо, Лотреамона. Нелепые композиции М.Эрнста, А.Массона,
О.Домингеза, В.Паалена несут в себе элемент жестокости, их химеры предстают
жуткими, гнетущими и непонятными, хотя по таким приемам исполнения как
фротаж, дрипинг, декалькомании желания, фюмажи - это изощренная,
ошеломляющая красота. Нелепый и причудливый объект сюрреалистов
парадоксален, экстравагантен, экспрессивен, он обозначает интимное и
недозволенное.
Новое понимание красоты сложилось на
пересечении психоаналитических и психиатрических мотивов: а)психоаналитического
отождествления эстетического и эротического опыта; б)экспериментальных
техник, призванных выявить эротически чудесное; в)романтической
разработки приватной сказочной мифологии. Идея красоты как эротически
чудесного появляется у А.Бретона в книге Надя (1928), где он
утверждает, что прекрасное должно быть конвульсивным или не должно быть
вовсе.
Бретон ссылается на Лотреамона, у которого подбираются такие сочетания
предметов, что они вызывают эротическую реакцию; эта идея оформилась у
романтика в виде тезиса: ‘Прекрасное - неожиданное соитие зонтика и швейной
машинки на столе патологоанатома’. Удачным примером эротического коллажа
А.Бретон считает картину Р.Магритта Мучительная длительность (1939),
где изображен экспресс, выносящийся в комнату из стены под зеркалом.
Фаллическая ассоциация и намек на движение сквозь стены жизни возникает в
результате такого сочетания банальных объектов, которое неприемлемо в
действительности. Также Кукла Ганса Бэлмера - чудесное начало женской
природы, избавляющееся от жестокости и деспотизма отца, - персонаж, который
разбирается и моделируется по прихоти воображения. Столь необычный образ
может быть и некрасивым в традиционном понимании, ибо дело не в гармонии
формы.
Конвульсивная красота рождается из
чистого инстинкта, который проглядывает на грани высшего напряжения страсти
по ту сторону сознания. Под пеплом сгоревших чувств кроется холод
бесстрастного сексуального инстинкта. В книге Безумная любовь (1937)
Бретон показывает, что конвульсивная красота, мерцающая на грани страсти и
бесстрастия, есть эротически чудесное: “Обращаясь к самой сути человеческих
страданий, к той парадоксальной сфере, где взаимоотношение двух существ,
действительно избравших друг друга, возвращает всем вещам поблекшие со
временем цвета древних солнц, где даже одиночество становится исступленным,
благодаря одной из тех фантазий природы, что среди сопок Аляски указывает на
сохранившийся под пеплом снег, - позволит нам почувствовать новую красоту,
красоту блистающую только на грани страсти. Я без малейшего колебания
погружаюсь в глубины обморочного состояния, ...которое подобно ощущению
обвеивающего мой лоб ветерка, не вызывающего ни малейшего физического
беспокойства, но способного пробудить во мне действительно глубокое
содрогание. Я вовсе не пытаюсь перевести это ощущение в эротическое
удовольствие, а вижу их глубокое различие. И хотя я не могу проанализировать
составляющие этого беспокойства... мне ясно, что оно направляется только
сексуальностью”.
Эротически чудесное ярко выразилось в картинах
Макса Эрнста Плеяды (1920), Комплекс Эдипа, Женщина, старик
и цветок (1921), Двусмысленная женщина (1923), где оно
реализовано посредством принципов Случайности, Несчастья, Иронии.
Появляется образ обезглавленной женской фигуры, который выражает несчастье
во фрейдистском смысле, зависть к матери (комплекс Электры), или ироническое
переосмысление библейского мифа о роковой женщине - Голова отца,
отсеченная дочерью (1926). Объединение эротического и эстетического
опыта и приватная сказочная мифология возникают у художника в значительной
степени под влиянием травматизма детского сознания. Они передаются образами
пейзажа, леса, животных и птиц. Душный, буйно растущий лес, который у
М.Метерлинка и А.Шенберга был символом непостижимой жизни, а у К.Д.Фридриха
- образом оцепенения, сохраняет эти значения и у М.Эрнста, но
переосмысливается в связи с инцидентом детской биографии, Когда отец впервые
повел ребенка в чащу, Макс навсегда запомнил очарование и ужас охватившие
его. Отголоском этих чувств стало множество его собственных Лесов, Видений,
Солнц и Ночей.
Публикуя в журнале Минотавр поэму Мистерии леса, Эрнст видел
поэтический смысл леса в том, что последний приближает человека к желанной
мечте и грезе. Особую роль в понимании леса как символа сюрреального играет
изображение птицы Лоплоп. В детстве у него была птица, но в день рождения
сестры художника она умерла. По странной ли это было случайности или нет, но
художник счел, что между жизнью и смертью существуют скрытые, таинственные
связи, почувствовав которые, он испытал почти мистическое чувство. Лес,
птица, гигантское солнце передают гнетущее состояние одиночества и тревоги
перед лицом непостижимой жизни в застывшем, окаменевшем мире Великого
леса (1927), Леса из рыбных костей (1927), Нимфы Эхо
(1936). Зачастую с детскими воспоминаниями и романтическими грезами
смешиваются первобытные инстинкты Эроса и Танатоса. В пейзаже руин
Цельный город (1935), где фантастические террасы разрушенного древнего
города, находящиеся в окружении экзотических цветов, залиты мистическим
светом, все пронизано тоской смерти, говорит о преходящем характере сущего.
Выражению эротически окрашенных грез
служат оригинальные художественные приемы - фротаж, коллаж, декалькомании,
обман зрения - trompe d’oiel.
Коллаж, созданный Эрнстом, является последовательным изучением случайности
или сталкиванием на плоскости картины несовместимых реальностей сна и жизни,
брешь между значениями которых преодолевается скачком, объединяющих их
вспышкой поэзии. Его романы-коллажи передают чудесное посредством
галлюцинаций. Сочетая разнородные банальные вещи в работах Регата
(1929), Здесь все - текущее безмолвие (1920), художник вызывает цепь
галлюцинаций. Вместе с тем он разрабатывает версию onirique - сказочных
видений в работах Глаз тишины (1945), Химерическая свадьба
(1948). Иногда дурманящая ужас красота воплощает ужас разрушения - Европа
после дождя (1942). Ярким шедевром конвульсивной красоты является
Ограбление невесты (1940), где изображена обнаженная женская фигура,
облаченная в великолепную мантию из красных оперений. Секрет маниакального
наваждения от птиц кроется в детском впечатлении от перуанской ритуальной
мантии, хранящейся в коллекции семьи. С детства художник видел в шкафу своей
спальни огромную птичью голову, покрытую густыми черными волосами. В юности,
в вечерней полудреме ему чудилось, что возле кровати стоит полупрозрачная
женщина с проглядывающим скелетом, одетая в красную мантию.
Видимо, в работе над картиной сказалось и впечатление от ‘Императорской
мантии’ в Волшебном Гроте на Гавайях - гигантской минеральной пелерины,
покрытой многолетними наслоениями красных перьев редких птиц, проживающих в
пещере. По сути, конвульсивная красота извлекается из интимных глубин
психики и передается особыми художественными приемами, становясь сказочным
видением.
Если конвульсивная красота прельщает
человека чудесной грезой, то черный юмор отвлекает его от действительности,
опрокидывая привычные отношения. Идею связи сновидения и юмора можно
встретить у классика психоанализа, утверждавшего, что общим источником сна и
остроумия является бессознательное. Остроумие подвергает психический
материал такой же обработке, как и сон, однако в отличие от ночной
деятельности, юмор выступает работой сна наяву, когда скрытый инстинкт
обходит цензуру разума и открывает оставшиеся нетронутыми источники
удовольствия.
Эти представления соответствовали черным снам и чудесным грезам
сюрреалистов.
Предпосылкой использования черного юмора
в искусстве послужило творчество А.Алле, где создавалось парадоксально
комическое и особенно Король Юбю А.Жарри (1896), где в
фарсово-сатирической форме осмеивалась армия, законы, институты и
пародировалась классика (Шекспир, Гейне и др.). В сюрреализме юмор
объединяется с действием, сюрреалистической революцией - он восстает против
денежной системы и официальной концепции искусства (С.Такигуши), выражается
в осмеянии святынь, общечеловеческих ценностей, норм морали, объектов
общественного поклонения и уважения. Юмористическое настроение развенчивает
всякую функциональность, напускной характер вещей. Он становится механизмом
переориентации ума. Разрушая обыденный аспект существования и мещанский
вкус, черный юмор отделяет дух от повседневности и подготавливает к встрече
с неожиданной, хаотичной реальностью, способствуя тем самым достижению
высшей независимости сознания. Гримасы сна позволяют еще раз убедиться в
бессмысленности и тщете прагматических устремлений личности перед лицом
вечности, в монотонности и скуке обыденной жизни по сравнению с реальностью
чудесного. Но, сводя к нелепости систему общественных ценностей, черный юмор
совсем не обязательно является синонимом безнадежности, насмешки, чувства
абсурда: “Его постоянное обращение к смерти вовсе не обязательно действует
паралитически, оно напоминает нам о пределах наших возможностей... делает
невозможным ‘обожествление’ человеческой природы”.
Поэтому кроме критического черный юмор имеет метафизический смысл - он имеет
мало общего с мрачным взглядом на жизнь в отличие от макабрического юмора
экспрессионистов. Это скорее трезвый и въедливый взгляд, обращенный на
объективные случаи жизни - чувство театральной и безрадостной бесполезности
всего (Ж.Ваше). Поэтому вместо традиционного l’humour для его
обозначения изобретается термин Umour. Отсюда понятно, что Umour
имеет весьма мало общего с обыденным представлением о черном юморе как
чем-то сугубо аморальном и антисоциальном. В Антологии черного юмора
(1939) Андре Бретон подбирает образцы отнюдь не из соображений остроумия,
сатиры или фарса, а из возможностей абстрагирования и развенчания
обыденности, примером чему может быть зарисовка Ф.Пикабиа Застывший
взгляд:
После смерти нас следует помещать в шар и
пусть он будет из разноцветного дерева. Его следует катить на кладбище в
сопровождении факельного шествия, которое всегда заботится о покойниках для
того, чтобы впоследствии было о чем вспомнить с умилением. Тому, кто жаждет
духовного обогащения, такая обстановка позволит насладиться подлинными
ценностями; его следует поместить в хрустальную сферу, сквозь которую он
обостренно почует зов предков и голос крови. Для рассудка, преодолевшего
условности света, люди обернуться вороньем, с неподвижным взором реющим над
трупами, а каждый из них - краснорожим начальником станции мертвецов.
Исходя из принципа случайности озарения
А.Бретон и С.Дали полагают, что черный юмор не может быть создан
сознательно, он приходит вдруг, под настроение и ситуацию, прерывая
обыденное течение жизни. В этой связи Бретон выступает против концепции
юмора Гегеля. Он согласен с великим рационалистом в том, что юмор
объективен. Но, как считает Бретон в противоположность Гегелю, его нельзя
получить, когда захочешь, “юмор не валяется на дороге”, это “загадка сугубо
объективного случая”,
потому что творчество лежит по ту сторону практической выгоды и рациональных
установок. Черный юмор, утверждает Бретон, возникает от излишка вещей,
различных пустяков, шуток над значительным, но всегда является смертельным
врагом сентиментальности, которую постоянно доводит до крайности, врагом
всякой уравновешенной фантазии, которая чересчур увлекается своей
поэтичностью, усердно стремясь подвергнуть свой праздный ум искусственному
обветшанию”.
Поэтому Umour как продукт психического автоматизма оказывается
скандальным вторжением в мир, в желания человека, в желания всех людей.
Итак, обморочное сомнамбулическое
видение показывает, что реальность le Rêve является галлюцинаторной,
насмешливо инсценированной фантазией, которая обосновывается ‘черным
юмором’. Как механизм сведения явлений к нелепости он органически присущ
бессознательной фантазии. Если, следуя Фрейду, всякий спутанный и нелепый
образ является замаскированным выражением подспудного инстинкта, то скрытая
причина может быть рассмотрена как насмешка над фикцией социокультурных
условностей и этических предрассудков - нелепость в сновидении означает
противоречие, насмешку и издевку в скрытых мыслях.
Когда все ценности фальсифицированы, человек, преодолевая все личностное и
социальное вступает в универсум грез, общий горизонт религий, магии, поэзии,
сна, безумия, опьянения и жалкой жизни (Л.Арагон). Сюрреализм выступает как
способ постижения скрытых областей жизни - подсознания, сверхъестественного,
снов, сумасшествия, состояний галлюцинации (А.Бретон). Это то же самое
романтическое ВСЕ, но находящееся по ту сторону сознания, где внешний мир
поставлен на службу нашему духу (А.Бретон). Но эта реальность
бессознательного все-таки отличается от действительного сна, прежде всего
тем, что является мифом об иррациональном. Поэзия грез конституирована
скепсисом к миру, иронией ко всему рассудочному, рациональному и апологией
магии воображения. Фантазия здесь имеет иронический оттенок. Ирония
сюрреализма комическая, ибо фантастический гротеск, конвульсивная красота
сочетается с ‘черным юмором’. Жесткий юмор критичен к миру, он пробуждает
отрешенность от действительности.
