Я
вижу бытие мое струится
Рекой от перемены к перемене.
У.Б.Йитс
Сущее можно представить только через
изменчивое. Изменчивое - только через пребывающее, целостное мгновение.
Новалис
ПОТОК
СОЗНАНИЯ
Литература ‘потока сознания’ стала
образцом мифопоэтических трактовок жизни духа, течения нашей мысли.
Романтическая ирония приобрела вид тонкой игры ума, зыбкого течения жизни,
передаваемого метафорами и метаболами. Предметом интереса выступил витальный
род бытия-сознания, характеризующийся спонтанностью и свободой и в этом
качестве противостоящий социальной необходимости, предрассудкам здравого
смысла, моральному ригоризму.
Мифология ‘потока сознания’ созвучна
орфической концепции мироздания. Орфики видели исток мирового процесса
во времени. Все проистекает от никогда не стареющего Хроноса, и потому
любые события и явления подвержены изменениям. Потомками Хроноса стали
Хаос и Эфир, от связи которых произошла Фанес, любовь. Конечный итог
мирового процесса - рождение Диониса - бога, дух опьянения и буйства
которого не удержим в какой-либо законченной форме. Недаром тело
человека для орфиков - сома, темница. Певец Орфей широко проповедует
учение, согласно которому освобождение от мирского бытия предполагает
поэтическое воспарение души. Порой Диониса отождествляют с Орфеем,
понимая образ как светлое пробуждение духа. Все бытие оказывается
пронизано динамическим принципом времени и душевной любви. По аналогии с
дионисийским духом литература ‘потока сознания’ пронизана новой
орфической чувственностью - ощущением полифонии и изменчивости
мироздания.
Стандартные нормы восприятия, которые мы
прилагаем к литературе - ориентация на сюжет, поиск острой интриги, логично
развертывающейся перед нашим умственным взором, - не применимы в
модернизированном романе. У писателей нового направления нет ни толком
рассказанной истории, ни определенности характеров, да порой нет и
законченного произведения. Но есть другое: поток переживаний, богатейшая
игра воспоминаний и впечатлений, наслаждение письмом. Изменчивые чувства,
полифония мироздания, мгновения ускользающей жизни - вот что доминирует в
романе-потоке. Существенной чертой данного литературного направления
является изменчивость, противоречивость, длительность, многообразие мелочей
и ассоциаций. Важнейшим качеством мифопоэтической трактовки сознания
является концепция времени, течения жизни.
Интерес к мелочам пробудился в связи с
кризисом литературы больших идей, олицетворением которой был Густав Флобер.
Роман-поток родился в русле той ‘игры в бисер’, измельчания ценностей,
которая затронула западноевропейскую культуру ХХ века. Литература мелочей и
малых тем с ее ассоциациями и арабесками элитарного сознания выразила
всепроникающее сомнение в общечеловеческих идеях и ценностях.
Поток и длительность.
Формирование данного направления искусства модернизма идет под влиянием
‘философии жизни’, для которой бытие расщеплено на становление и ставшее, на
спонтанный, иррациональный поток жизни и мертвую, рационально осознанную
социальную действительность. Философия говорила о постижении жизни,
которая трактовалась то биологически-волюнтаристски (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше),
то психологически (В.Дильтей, Г.Зиммель). Писателей заинтересовало то, что
крылось за многообразием понятий ‘биос’, ‘воля’, ‘дух’, ‘витальность’ -
реальность человеческих переживаний, тонких движений души, понятых как живой
поток. Субъективность осознается как подвижный поэтический универсум души,
бесконечный и открытый поток переживаний. Основой бытия выступили переходы и
перемены кипучей человеческой природы, которые оказались в оппозиции к
механистичности, догматизму, законам и ограничениям, умерщвляющим жизнь.
На литературе непосредственно сказалось
влияние интуитивизма Анри Бергсона, который усматривал сущность жизни
в свободе и творчестве, оставляя в тени вопрос об отсутствии в ней цели и
смысла, способный ввести в глубокий пессимизм. Активистски трактуемая жизнь
казалась позитивной альтернативой упадку цивилизации, что и было усвоено
литературой. Следуя Бергсону, представившему оппозицию внутренней жизни и
внешней действительности в виде длительности и протяженности, художественное
сознание поняло эмоциональную жизнь как процесс темпорального
конструирования, который обладает абсолютной ценностью по сравнению с любым
опредмеченным результатом: “все несущественно кроме жизни” (В.Вулф). Но если
у Бергсона длительность не имеет субстанции, то в художественной литературе
течение мысли наполнено ассоциативной игрой, меняющимися впечатлениями и
переживаниями. Кроме того, литературе импонировала психологизация жизни.
Жизнь, согласно Бергсону, следует сравнить с творческим порывом, ибо в
психологической сущности жизни заключается развитие неопределенного
множества членов, взаимно проникающих друг в друга.
Сквозь призму психологии У.Джемс понял жизнь как непрерывную цепь явлений
сознания, к которой впервые и применил термин
stream of consciousness.
Поэтической предпосылкой направления
выступил внутренний монолог, сквозь призму которого были усвоены
влияния со стороны романтизма, эстетизма, импрессионизма. В творчестве
Ф.Достоевского, Л.Толстого, Э.Дюжардена все преломляется сквозь призму
внутреннего восприятия героя. Внутренний монолог (например, монолог Анны
Карениной перед самоубийством) выступал как риторическое нагнетание эмоций,
которые становились затем мотивом поступка, внешне кажущегося алогичным. В
литературе ‘потока сознания’ мгновение - эмоциональное движение или
впечатление, которое в импрессионизме провоцировалось внешним объектом,
возникает как внутренний импульс. В противовес большим идеям и нравоучениям
под влиянием эстетизма был усвоен гедонизм, наслаждение красотой и
рефлексией собственных переживаний.
Мироощущение импрессионизма сказалось на
данном художественном направлении в том, что обусловило разложение всякого
психического единства на элементы, растворении Я в многообразии
чувственности. Внутренний монолог постепенно потерял личностный характер и
стал безличным потоком жизни. Вместо целостной романтической субъективности
и импрессионистских комплексов ощущений сложилось нечто среднее - стертая
индивидуальность, с тонкими душевными движениями. Соответственно, как
подсказывала психология У.Джемса, чувства и впечатления получают
субъективный смысл, интерпретируются по прихоти воображения;
действительность нейтральна и нема, суть заключается в том, на какие
впечатления делается упор, какие отношения акцентируются. Отсюда в
художественной литературе акцент делает на осмыслении чувств и фактов, а не
на переживании как таковом, мир есть не совокупность впечатлений от...,
а есть извечный поток видимости (М.Пруст). Однако Джемс в комбинациях
фактов и впечатлений усматривал полезный смысл, что вело к прагматизму, в то
время как литература - незаинтересованность и гедонизм, что вело к
релятивизму.
Итак, речь идет о течении времени
сознания, которое представляет собой поток субъективных эмоций -
впечатлений, фактов, явлений, что ведет к ощущению призрачности бытия.
Сквозь призму бесцельного жизненного процесса все устоявшиеся ценности
представляются относительными, преходящими. Релятивизм или неустойчивость
- следствие ощущение преходящего мгновения жизни, мерцающее в игре
бесконечных возможностей духа и чувства утраты всего ставшего,
действительного, в себе и для себя значимого. Преходящее мгновение -
показатель процессуальности и метаболизма жизни. В нем подразумевается
относительность всех вещей и ценностей и одновременно самоценность
творческой жизни сознания, его постоянных метаморфоз.
Релятивизм позволяет глубже осознать
подвижность, текучесть, изменчивость и многозначность бытия, но, вместе с
тем, становится основанием для пересмотра бесспорных моральных и религиозных
ценностей. По сути, релятивизм вызван иронией, которая не позволяет достичь
истины, и представляет реальность во множестве перспектив, равно правдивых и
подлинных.
Своеобразие иронического релятивизма состоит в том, что обыгрывание
ценностей осуществляется с позиции вечного преодоления и уничтожения,
постоянного ускользания смысла, которое вовсе не означает обязательного
высмеивания вещей, а является творческим видением, ориентирующим и
преодолевающим их.
Примером иронического релятивизма может
служить скепсис Роберта Музиля в романе Человек без свойств (1930-43)
как оппозиция вечного и эфемерного, безграничного и ограниченного в
направленном движении жизненного хаоса, как контраст между усилием,
устремлением к смыслу и призрачностью разумного, ограниченного смысла во
множестве запутанных перспектив. Открытость сознания, «чувство возможности»
противопоставляется ограниченности здравомыслия, «чувству реальности», а
потому жизненное кредо - ничего не принимать всерьез - предполагает
неприятие действительности, социальных идей, эгоцентризма. Устремление в
возможное делает отношение субъекта к миру «бледным, призрачным, негативным».
Возникает поэтическая реальность вероятностного человека, возможной жизни,
направляемой поисками смысла бытия.
Алан Уилд считает такую иронию абсолютной и считает образцом ее проявления
Понедельник ли, Вторник... В.Вулф, Опустошенную землю
Т.Элиота, Пассаж к Индии Э.Форстера.
Суть видится в непрерывном отрицании, хотя за негативностью иронии исчезает
диалектика релятивизма.
Преходящее мгновение.
Поэтизация преходящего мгновения как сочетания временности и вечности
сложилась в литературе под влиянием идеи длительности А.Бергсона. Однако
есть принципиальное различие между ними: ‘поток сознания’ всегда дискретен,
ибо каждое мгновение дает цепь ассоциаций в определенной области, а
‘длительность’ у Бергсона не только несубстанциональна, но не имеет
мгновений, ибо недопустимо переносить свойства пространства - материальной
точки - на время.
Говоря о реальности сознания, Бергсон
подчеркивает ее процессуальный характер, противопоставляя время и
пространство. В отличие от внешней протяженности внутренняя жизнь
описывается как “творческое кипение различных множеств и состояний чистой
длительности в ее свободном проявлении”.
Это свободное движение мысли есть время, переживаемое или могущее быть
пережитым.
Отсюда видно, что у А.Бергсона, а затем и у М.Пруста, время наделяется
чертами памяти, ибо невозможно установить различия между временем и памятью.
По Бергсону процесс накопления прошлого напоминает снежный ком, который,
летя с горы, нарастая и изменяясь, сохраняет в каждый момент все предыдущее.
Аналогом бергсоновскому dureé в литературе выступает текущее настоящее - lt
present de l’indicatif, где нет прежде и потом, где прошлое
присутствует здесь-и-теперь. В романе-потоке пережитое прошлое
всплывает по ассоциации и присутствует в настоящем, определяя
индетерминированность, свободу сознания. Как образно выразился Роберт
Музиль, течение времени - “это река, которая тащит с собой свои берега”.
Иногда поток времени берется в соотношении с другими ориентирами. Т.Вулф
рассматривает время как соотношение трех элементов: реальности настоящего
повествования, прошлого, т.е. сиюминутного переживания связанного с опытом
человечества и вечного, на которое может быть спроецирована быстротечная
человеческая жизнь.
Текущее мгновение жизни в отличие от
линейного времени действительности развертывается не как исторический
процесс, мыслимый как прогресс -прошлое→настоящее→будущее - или регресс -
падение настоящего в мертвое прошедшее (А.Шопенгауэр), но как субъективный
процесс утраты иллюзий - мечта→впечатление→память. Поэтому для М.Пруста и
Р.-М.Рильке все изнашивается, все гибнет, все разрушается, а у А.Роб-Грийе
все вещи содержат в себе самоотрицание. Поток сознания не имеет будущего и
цели, он направляется смутной мечтой о желанном, ожиданием чего-то главного,
определенного. Присутствующее в настоящем прошлое оказывается проблемой
утраченного времени у М.Пруста, Д.Джойса, Т.Вулфа, Р.-М.Рильке. Зыбкое
течение жизни развенчивает все условности, ценности, надежды. В Часослове
Рильке все пронизано сожалением о преходящей ценности вещей. В Поминках
по Финнегану Джойса ставится под сомнение исторический прогресс из-за
вечного круговорота сущего. В романе-эпопее В поисках утраченного времени
Пруста происходит разрушение мечты, которая обволакивает предмет желания
манящим, загадочным ореолом и рассеивается при детальном исследовании
стороны Свана или стороны Германтов. В рассказе И странно
время как лесная тьма Т.Вулфа сквозит сожаление о преходящем любовном
впечатлении. Даже в прозе В.Вулф и Н.Саррот, где длительность носит
гедонистический характер, переживание жизни дополняется чувством утраты,
трагедией преходящего мгновения. Поэтизация мгновения обусловливает тот
интерес к мелочам, который характерен для литературы.
Поток мгновений жизни в романе
передается посредством перехода метафоры в метаболу, образуя новую
орфическую чувственность. Поэтический образ, благодаря метафоричности,
оказывается сопричастен разнородным вещам и аспектам реальности. Сопряжение
прямого и переносного смысла предполагает совмещение реального и
иллюзорного, действительного и вымышленного. Среди символических форм
мышления метафора выражает одно мгновение, эмоциональную вспышку и
показывает индивидуальный момент чего-то.
Поэтому в поэтической стихии растворяются большие идеи и передаются moments
of beings - случайные, незначительные вещи, преходяще. Своего рода
микрофизика сердца выразилась в 9-й Дуинезской элегии Рильке:
Быть может, мы здесь для того
Чтобы сказать: ‘колодец’, ‘ворота’,
‘дерево’,
‘дом’, ‘окно’,
Самое большее: ‘башня’ или ‘колонна’.
В многообразии мелочей, тем не менее,
заключается полнота жизни. Поэтическая изменчивость создается перемещениями,
поворотами. арабесками мысли - метаболизмом, когда прямое и переносное
значения сливаются, превращаются друг в друга, создавая текучий поэтический
универсум одушевленных вещей, полифонию мироздания. Вымысел тонко
переплетается с действительностью, образуя онтологическую реальность
возможного бытия, полного метаморфоз.
В поэтическом мгновении совмещается
вечность и временность, но поскольку вечен лишь процесс жизни, то релятивизм
пронизывает всякое совмещение времен. Единство временности и вечности
наиболее полно выразила концепция символизма, с которой роман-поток имеет
нечто общее. Время символа в сравнении с дискретностью физического времени
не горизонтально, но вертикально, это обездвиженное время, остановленное
мгновение. Оно имеет глубину и высоту: глубины памяти приносят тягостные
страдания, чувство бесцельности и беспричинности всего происходящего, а в
возвышенных грезах человек лелеет надежду на утешение, хотя у него нет
покровителя.
Мгновение светлой грусти, свойственное мастеру соответствий Ш.Бодлеру,
выступает примером вертикального времени. По сравнению с символизмом время
потока сознания тоже вертикальное, но оно не фиксируется в символах,
отсылающих к вечности, а в каждое мгновение замыкается на частностях,
фактах, явлениях прошлого. Возникает постоянно движущийся космос случайных
соотношений частностей настоящего и прошлого культурно-исторического опыта.
Одновременно мгновения постоянно смещаются за счет переоценки, смыслоутраты.
Под влиянием романтиков Д.Джойс и
М.Пруст склонны видеть в одном мгновении вечность, во всякой детали -
проявление универсума, Т.Вулф жаждет поглотить всю вселенную человеческого
опыта.
Однако совмещение времен не имеет романтической полноты и символической
глубины из-за приверженности деталям. Здесь нет конструирования единичного в
универсуме, как нет и символического выражения всего в мгновении, где
сливаются “жизнь, сон, смерть, этот мир и иные миры”,
но есть случайное мгновение, характеризующее “неизвестный, меняющийся и
неуловимый дух”.
Неустойчивая ирония и non finito.
Способом совмещения прошлого и настоящего, ценностей и фактов, мечты и
впечатления служит реминисценция у М.Пруста и аллюзия у
Д.Джойса. Реминисценция является взаимосвязью двух временных осей текущего
настоящего - хронологии повествования и прошлого в настоящем - времени
вымысла и воспоминания. Аллюзия также удерживает два разнородных плана, но
не является их простой связью. Она умаляет значительное и серьезное как
литота и преувеличивает мизерное и несерьезное как гипербола. В обоих
случаях поэтическое мгновение как ordo artificialis, flashback содержит
контраст, несовпадение ценностного смысла впечатления и воспоминания.
Классическим примером реминисценции является вкусовая ассоциация в романе
Марселя Пруста, которая несет на едва ощутимой капельке глотка чаю огромное
здание воспоминания.
Всякая ассоциация возникает либо в
ироническом контексте, либо сама является умалением серьезного, либо
показывает равноценность всего, совмещая возвышенное и низменное,
поэтическое и банальное. Мгновение выражает время переживания как
мифопоэтическое время, когда теперь уподобляется всегда и
вечно, но в отличие от хронотопа исторических мифов оставляет зазор
непостоянства (иронического релятивизма) между теперь и вечно.
Ничто не ценно, когда в преходящем мгновении смешиваются различные элементы,
перспективы, горизонты несопоставимых пластов культуры, вещей, ценностей.
Ироническая связь времен, релятивирующая ценности, достигаемая в диалектике
метафоры и метаболы, литоты и гиперболы, приобретает игровую функцию.
Читатель вовлекается во множество открытых перспектив, в зыбкую,
неустойчивую реальность изменений и противоречий, темпоральное
конструирование космоса из мелочей, в котором сквозит иронический
релятивизм.
Наиболее ярко внутреннюю иронию ‘потока
сознания’ раскрывают епифании Д.Джойса и тропизмы Н.Саррот. Это внезапные
эфемерные озарения, которые вызываются непроизвольными стимулами: жестами,
словами, размышлениями. Видения Джойса являются лирическими и ироническими
воспоминаниями детства, откровения Саррот - тонкими душевными движениями,
ускользающими от ограниченного рассудка. Эти мимолетные истины жизненной
субстанции подчеркивают ироническую позицию элитарного сознания. В них
обнаруживается три момента.
Первое направление мысли обусловлено стремлением элитарного сознания
избежать вульгарного окружения, травмирующего душу. У Джойса это юношеские
воспоминания, в которых чистая душа, страдая от злобы и грубости внешнего
мира, бежит в мечту, эстетическое созерцание и безразличие. Подобным образом
ускользает сознание Натали Саррот, только не личность угнетена обществом, а
группа индивидов подавлена стереотипами и предрассудками общественного
мнения. Тропизмы являются откликами души, избегающей любой данности,
косности мира.
Вторая ориентация мысли предполагает стремление элитарного сознания в сферу
искусства. Литературные грезы епифаний указывают индивидуальный путь бегства
к свободе и престижу. Литературные ассоциации тропизмов также являются
средством самоосуществления свободы, но для коллективного сознания. Джойс
открыто сравнивает себя с Ибсеном, подчеркивая свое превосходство. Саррот
скрыто симпатизирует Рембо, Прусту, Малларме, Рильке, Пегю и с этой позиции
презирает высокомерных критиков, паразитирующих на художественной
литературе. Ирония сквозит под видом мечты избежать банальности у Джойса и в
качестве завуалированной симпатии к высокой литературе у Саррот.
Третья интенция характеризует их отношение к вещам. Аристократ по натуре
Джойс относится к вещам надменно, презирает материальные блага, хотя и
пользуется ими. У него приоритет человека над вещами несомненен. Для Саррот,
напротив, материальные предметы весьма значимы, вещи явно соперничают с
людьми. Модные вещи ее молодых леди являются показателем престижа и
соперничества. Однако писательница сознает, что культ вещей вызывает
конформизм личности, возникает опасность поглощения духовного материальным
миром. Поэтому ритуально поклоняясь вещам и наслаждаясь ими, Саррот, тем не
менее, стремится господствовать над ними, пытается выпутаться из плена
предметов. Это колебание между поглощенностью массой вещей и стремлением
уйти от смертельной угрозы опредмечивания субъективности напоминает игру в
кошки-мышки. По сути, Джойс и Саррот предстают тонко ранимыми
протагонистами, “окруженными бесчувственным, банальным, вульгарным,
лицемерным, иногда угрожающим человеку бытием или окружением. Джойс и Саррот
глубоко разделяют взгляд на поэта как на жреца литературы, и в этой связи
они отталкиваются от материального мира. Джойс с типично религиозным духом
презирает материальные вещи... Саррот, напротив, показывает новое
проблематичное положение человека в мире, принимая мир вещей как противовес
прежнему антропоцентризму. Разумеется, наиболее угрожающие объекты есть
продукт нашей собственной технологии, о чем пишет Саррот: ‘вещи оседлали
человечество и катаются на нем’. В епифаниях Джойса человек является еще
безмолвным мастером вещей, а в тропизмах Саррот вещи одерживают победу, и
ирония оказывается уже не галантной позой, но пугающей реальностью. Епифании
Джойса и тропизмы Саррот представляют два вида иронии - романтическую и
натуралистическую, с диаметрально противоположными взглядами на роль
человеческой субъективности”.
Субъективизм потока жизни можно
представить как негативную диалектику личного и безличного. С одной стороны,
Д.Лоуренс, В.Вулф стремятся к самораскрытию в романе, выражению целостного
Эго, а с другой - уходят от самих себя в фиктивный мир, что порождает
неопределимость и неопределенность авторского Я.
Субъективность не существует вне самоотрицания, ибо текущее мгновение
осуществляется в игре снимающей самое себя. Конечно, иронический релятивизм
обретает различную стилистику. Но будет ли это противоречием бесстрастного
видения и обыденной страсти у М.Пруста, эмоциональным колебанием между
душевным подъемом и меланхолией у В.Вулф, столкновением мнений между
общественным они и подлинным мы у Н.Саррот, высокой риторикой
мелочей и чувства вечности у Т.Вулфа, фарсовым смешением высокого и низкого
у Д.Джойса, суть неустойчивой иронии остается постоянной - тонкая игра
воображения, обесценивающая все кроме себя.
Релятивизм мгновения является ясной
ассоциативной связью времен, возникающей и исчезающей в текущем настоящем, а
не символистским откровением, мерцающим глубокомысленными туманностями:
‘образ - это символ без тайны’ (Э.Паунд). Поэтому в потоке прозрачных
образов все возможно, но ничто не истинно. Мысль в ассоциативном потоке
постоянно отвлекается, замирая на полпути к истине (В.Вулф). Все точки
зрения равноценны, “в романе не существует больше правды и лжи - всякий
взгляд условен и оправдан”.
Отсюда проистекает переоценка вечных ценностей - добра, истины и красоты.
Ироническая переоценка сказалась в утонченном
порицании буржуазной морали. В романе В поисках утраченного времени
М.Пруста (1913-27) возникает расхождение между видимостью и сущностью
человека: за внешним обликом Вердюренов и Норпуа, за обходительностью Блока
бесстрастный взгляд Марселя открывает нарочитость, манерность и
вульгарность. Насмешливый взгляд развенчивает мир мнимых моральных
ценностей, открывая ‘суетную жизнь призраков, искусственное веселье
салонов’. Имморализм вскрывается за обыденной жизнью в романе В.Вулф
Миссис Деллоуэй (1925). Героиня романа совершенно безразлична к
моральным требованиям, она просто не принимает действительность всерьез; в
ней нет ни ожесточенности, ни нравственной добродетели, ибо у нее “развито
чувство комического, но ей вечно нужны люди, люди для постановки спектаклей,
и в результате чего она тратит время по пустякам, на завтраки, на обеды,
устраивает бесконечные свои приемы, болтает вздор, говорит, чего не думает;
и притупляет остроту своего ума, теряет критерии”.
Вслед за моралью утрачивают свое значение ценности веры. В романе Д.Джойса
Портрет художника в юности (1916) утверждается наслаждение жизнью в
противовес религиозным святыням. Удел Стивена Дедалуса - избегать всяческих
общественных и религиозных уз. Желание согрешить, чтобы ощутить себя
свободным, жажда земных радостей, в которых дух может выразить себя
раскованно - все это обусловлено ‘глубокой раной сомнения’.
Аристократический скепсис выражает позицию самого Джойса: “Мой ум отвергает
все существующее социальное устройство и христианство; мне в равной степени
претят моя семья, принятые добродетели, социальная иерархия и религиозные
доктрины”.
Иллюзорность ценностей означает и
своеобразное понимание красоты как наслаждения жизнью вкупе с чувством
утраты, трагедии преходящего мгновения. Красота является балансированием на
грани эстетизма и натурализма. В качестве примера иронической
неопределенности может служить методическое сомнение В.Вулф: “Золотое ли это
облако или прозаичный дневной свет?”
Наслаждение как жизненный принцип было воспринято литературой ‘потока
сознания’ от эстетизма. Уже у Джона Рескина красота была отделена от ранее
подразумеваемого под ней полезного и приятного (Д.Юм, А.Смит, Д.Фюсли),
изящного (Э.Берк), пропорционального и упорядоченного (А.Адисон,
Д.Рейнольдс), привычного (А.Алисон) и выступила как наслаждение
самовыражением и игрой ассоциаций. Поэтому у Д.Лоуренса, В.Вулф, М.Пруста
прекрасное обособилось в некую утонченную сферу изменчивой и противоречивой
жизни духа, наслаждения собственным переживанием. Эмоциональное содержание
прекрасного из-за равноценности всего сущего более сдержано, хотя в нем
сквозит и красота тоски, и меланхолия, и упоение холодным потоком
впечатлений, и радость жизни, и целый спектр эротической чувственности.
Собственно, эмоциональная жизнь наполнена ощущением натурализма множества
мелочей. Не случайно Джойса привлекает красота отдельного предмета, исходя
из чего, он производит демистификацию духовно понятого прекрасного: три
условия красоты Фомы Аквинского - integritas, consonantia, claritas,
указывающие на разумную основу бытия, трактуются как осознание самости вещи
в единстве ее составных частей.
В результате наслаждения многообразием и изменчивостью частных явлений
обыденное превращается в поэтическое, что выражает transmute Д.Джойса. Поток
поэтического натурализма противопоставляется как литературе больших идей,
так и журналистскому фактографизму (В.Набоков).
В конечном итоге теряет значение прежний
фундирующий центр - эйдос, телос, субстанция, трансценденция, эго: “Центр
больше не держит” (У.Б.Йитс). Человек, который у П.Сезанна, М.Дени,
Р.-М.Рильке был элементом равнозначным пластической картине мира,
растворился теперь в потоке мелочей. Интенция тематизируется случайными
моментами бытия, делающими все равнозначным. Децентрация романтической
субъективности обусловливает приоритет повседневности, т.е. жизни в ее самом
банальном проявлении. Ирония релятивирует идеал человека и большие идеи:
“Все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может
оказаться пригодной для великой драмы... Величайшая человеческая комедия, в
которой мы принимаем участие, предоставляет неограниченные возможности для
истинного художника”.
Это становится причиной модернизации романной формы. В метаморфозах жизни
теряет значение традиционная интрига, место которой занимает
ассоциативно-мнемонический план, персонаж замещается вымышленным героем.
Homo Fictus растворяется в эпосе субъективного (М.Пруст), превратившись в
тень, контур, силуэт, призрак. Поток жизни представляет собой некую
анонимную субстанцию, лишенную имени и контуров (В.Вулф). Ее пронизывает
неустойчивая ирония, продуцирующая миф мирового масштаба из бесконечного
количества деталей, вещей, ценностей и ассоциаций. Роман теряет очертания и
классическую форму.
Наиболее выразительным примером мифа ‘потока
сознания‘, сотканного мелочами и ассоциациями, ценностями и алюзиями
является Улисс Джеймса Джойса, о замысле которого автор пишет, что
это “эпическое повествование о двух расах (иудейской и ирландской) и в то же
время изображение цикла человеческого развития, равно как скромный рассказ
об одном дне жизни... Это также род энциклопедии. Я хочу транспонировать миф
под видом современности”. Стефан Цвейг увидел в романе грандиозный хаос
духа, который вбирает в себя все: изысканную утонченность и банальность;
фантазию и фрейдизм; богословие и порнографию; лиризм, извозчичью грубость,
хаос, который является, однако порождением острого, ироничного, циничного и
блестящего интеллекта.
Достаточно полной является следующая характеристика джойсовского мифа:
“Действие Улисса происходит в течение одного дня. Мы понимаем,
конечно, что это условность, что имеется в виду не один день и не один год,
а целая полоса - ночь буржуазной цивилизации... Дублин - не только Лондон,
Нью-Йорк, Париж, но также и Итака. Блум - не только наследник аптекаря Омэ
или предшественник Джорджа Ф.Бэббита, но также Одиссей, Вергилий, Христос,
Шекспир, словом, человек вообще. Внятный любому и неизвестный никому. Всякий
и никто. Его жена Мэрион - не просто окончательно павшая Эмма Бовари, но
также Пенелопа. Стивен Дедалус - не просто духовный родственник, скажем
парнасцев, но также Телемак, Фома Аквинский, Гамлет. Любое действие романа,
любой персонаж, любая проблема имеет отклик в мифе, либо во всей толще
истории“.
Роман показывает странствия человеческой души в потоке жизни, в лабиринтах
духовной культуры. Интенция направлена на поиск чего-то главного,
устойчивого, но в потоке жизни смысловая опора постоянно ускользает. В
бесконечном обыгрывании повседневного и мифологического релятивируется все.
Значение имеет, пожалуй, лишь нечто за пределами романа - самосознание
автора, которое возвышается над потоком жизни, культурно-исторических
аллюзий. Джойс не только презирает обыденный мир тупости и убожества, но в
отдельных эпизодах романа иронизирует над социальными ценностями: пародирует
теологию и католические обряды в ‘Телемаке’, иронизирует над историей в
‘Несторе’, смеется над торгашеством и прагматизмом в ‘Калипсо’, издевается
над национализмом и догматизмом в ‘Полифеме’, с юмором вопринимает
сентиментальные любовные истории в ‘Навзикае’, осмеивает великих писателей в
‘Быках Гелиоса’, словом, не оставляет ничего святого. Его язык - виртуозное
владение словом, доходящее до юмористического легкомыслия в ‘Цирцее’.
Подобно субъекту Фихте автор наслаждается способностью создавать и разрушать
вселенную по прихоти души, что является выражением высшей точки зрения
романтического миросозерцания. Языковая стихия изобилует стилями:
платоновские диалоги в ‘Сцилле и Харибде’, высокая риторика в ‘Эоле’ и
‘Лестригонах’, коллаж точек зрения в ‘Бродячих скалах’, словотворчество в
‘Протее’, сбивчивая, путаная речь в ‘Эвмее’, пародийная стилизация
литературных стилей в ‘Полифеме’ и, наконец, непрерывный внутренний монолог
Молли Блум. И все-таки эта игра постоянно меняющихся точек зрения имеет
трагедийную подоплеку: перед нами проходят мытарства души в зыбком потоке
жизни. Пародирование, по замечанию В.Набокова, является органическим
дополнением внутреннего монолога.
В построенном неустойчивой иронией мифе
речь идет о человеке вообще, когда каждый подобен кому-то другому и значит
не более, чем приходящие вещи в мире, где все проходит в потоке жизни
бренной. Ироническое смешение культурных ценностей с рекламой, коммерцией,
высокого с обыденным становится, по выражению. Джойса, снижением всякого
серьезного чувства или мысли in riso veritas. Поэтому в Улиссе есть
смех, но жесткий, презрительный, далекий от раблезианского gros rire.
Такой миф не является синтезом ценностей в романтическом смысле, а
становится смешением всего со всем на основе взаимоотрицания,
релятивирования, которое никогда не может быть завершено в бесконечном
процессе жизни. Так мифотворчество ‘потока сознания’ порождает в искусстве
проблему non finito. Должен ли роман-поток иметь завершенную форму, если
жизнь ее не имеет? Романы М.Пруста, Р.Музиля, Д.Джойса становятся открытыми,
незавершенными.
Итак, миф бесконечного становления
микродвижений души и осмысления мелочей жизни характеризует онтологически
понятую субъективность без какого-либо фундирующего центра. Развитие
мифотворчества потока сознания заключается в постепенном смещении интереса с
проблемы игры ума и культурных рефлексий на языковое формотворчество.
Романтический лейтмотив, который еще присутствует в ранних произведениях
этого направления вроде Любовника леди Чаттерли Д.Г.Лоуренса или
Джакомо Джойса Д.Джойса и вокруг которого вращается мир вещей, аллюзий,
иносказаний, постепенно стирается в детализированном потоке жизни в
Поминках по Финнегану Д.Джойса или Золотых плодах Н.Саррот.
Иронический релятивизм не только строит миф бесконечного становления жизни,
но и обусловливает преодоление устоявшихся форм искусства: от романа к
роману-потоку и новому роману.
