Глава 2. РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ И МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ВЫМЫСЕЛ

Видение то или сказочная явь?

Нет музыки -

Я бодрствую иль сплю?

Джон Китс

Поэзия есть абсолютно реальное

Чем поэтичнее, тем истиннее.

Новалис

РОМАНТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ

Начало модернизации искусства было положено эпохой романтизма в первой половине Х1Х века. Следует обратить внимание на ряд моментов, интригующих своим своеобразием:

В манифесте: В предисловии к Страусовым перьям Людвиг Тик стремится изменить устоявшуюся точку зрения: “Нельзя всегда верить только в то, что правдоподобно, бывают такие часы, когда сверхъестественное привлекает нас и доставляет нам искреннее наслаждение, когда воскресают в нашем уме воспоминания о прошлом, в нашей душе возникают странные предчувствия, или же мы создаем нашим воображением странные миры; во всех вымыслах нет внутренней связи, они то снова возникают, то опять исчезают; мы утопаем в море призраков, а потом все снова приходит в свое нормальное положение”. В чем причина такого доверия к призрачности и фантазии?

В искусстве: В остросюжетном романе Гофмана Эликсиры сатаны монах Медард, попробовав таинственный эликсир, оказывается охвачен темными вожделениями, под влиянием которых он совершает ряд безумств и преступлений. Больной, захлестываемый волнами безумия, дух героя, борьба добра и зла в его душе, превратности судьбы - все это образует клубок запутанных противоречий. В мире господствует обман, двойничество и, как говорит герой, “собственное мое Я, отданное на волю жестокой игры случая, распределяясь в чужих мне телах, безостановочно плыло по бурному морю навстречу возможным превратностям судьбы…”. Написанное в духе готического или страшного романа произведение оставляет впечатление жуткой путаницы. Но есть ли смысл в хаотической игре воображения?

В жизни: Яркий романтик Р.Шуман не только писал взволнованную, мятежную, ироническую музыку, но в жизни склонялся к игре и мистификации. Организовав ‘Давидов союз’, Шуман вместе с единомышленниками создает в нем атмосферу таинственности и загадочности, начиная выпускать литературный журнал, на страницах которого разворачивается поток дискуссий. Авторы выступают под вымышленными именами, сочиняют противоречивые диалоги, прибегают к причудам и тайным шифрам. Сам Шуман скрывается за тремя масками - неистово темпераментного Флорестана, ему противоречащего мечтательного Эвсебия, и мастера Раро, отличающегося трезвостью суждений. Подобный союз описал Гофман в Серапионовых братьях. Имеют ли смысл подобные мистификации?

Что стоит за грандиозной мистификацией романтического духа?

Мудрость недоверия. Зарождение романтической традиции связано с появлением оппозиции сферы духа и социальной действительности. Противоречие между элитарным сознанием и миром оформилось в особый механизм - романтическую иронию.

Становление нового видения мира происходит в условиях ранних буржуазных революций, эпоху острых социальных противоречий и бурных перемен. Неизменным для европейской философской и поэтической мысли остается антропоцентризм, понимание человека как центра мироздания и, начиная с Ренессанса, как идеала и критерия общественного развития. С эпохи Возрождения личность берет на себя божественные функции как идеал всесторонне развитого, творчески всемогущего человека, живущего всеми страстями.1

По мере восходящего развития капитализма идеал все больше противоречит действительности, ибо разделение труда и рост экономической зависимости делают индивида эгоистическим и одностронне развитым. Рост утилитаризма ставит под сомнение вековечную философию, нормы общечеловеческой морали, веру в Бога и культуру в целом. Поэтому реально существующий своекорыстный индивид явно не соответствует идеалу духовно богатой личности.

Пытаясь решить проблему идеала и действительности, предшествующая эпоха Просвещения ищет гармонию личных и общественных интересов, ратует за построение общества на разумных основаниях, стремясь перевоспитать эгоистического буржуа с помощью науки и искусства. Однако желание изменить сознание в условиях явного наращивания отношений купли-продажи, обусловливающих рост материальных интересов и потребностей, делает идею духовных переориентации утопичной. Проект Просвещения с его упованием на всесильный Разум замыкается на экономический базис и ложится в основу западной технологически-эволюционной модели развития общества.

Вместе с тем индивид ХVIII столетия вплетен в систему феодальных отношений. Пытаясь изменить личность и общество, просветители уповают на просвещенную монархию, мысля гражданина, подчиненным долгу и регламентации. Но этому противоречило влияние буржуазной идеи - культивирования инициативной личности, в результате чего сложился образ разумного индивида, свобода которого состояла в осознанной необходимости. Отсюда произошло ограничение духовно богатого идеала, сложившегося в эпоху Ренессанса.

Эпоха буржуазных революций, начавшая ломку государственного правопорядка, моральных норм и рациональных ограничений, открыла для личности новые возможности всесторонней реализации своих сущностных сил и способностей. Центральным событием западноевропейской жизни стала Великая французская революция 1789-1792 годов, которая со всей очевидностью обнажила кризис просвещенно-абсолютистской государственности, проекта разумного переустройства мира. Революция показала, что установленные ‘победой Разума’ общественные и политические учреждения оказались злой, вызвавшей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей.2 Разрушив феодальные общественные отношения, французская революция открыла горизонты свободной инициативы, творчества, духовного обновления. Лозунг “свобода, равенство, братство”, предполагающий ликвидацию сословной иерархии, взаимопомощь и гуманизм, ничем не ограниченное развитие человека, способствовал формированию приподнятого умонастроения, с восторгом принимающего обновление жизни. Казалось, что открывается путь общественных преобразований и свобода личности может быть понята как свобода деятельного, социально активного индивида.

Однако последовавшие за революцией гражданская война, затем террор якобинской диктатуры, заставили европейскую интеллигенцию отвергнуть путь социальных преобразований, ибо достижение гуманистического идеала в этом направлении представлялось невозможным. Разочарование в результатах буржуазной революции, реакция на связанное с ней Просвещение, привели к смещению интересов с проблем общественных на личные. Вся мощь нового миросозерцания сосредоточилась на вопросе внутреннего усовершенствования индивида, так как в условиях социальных коллизий и перемен личность оставалась единственной несомненной реальностью. Независимость личности оказалась на грани свободы для себя. Она сопровождалась неприятием утилитаризма и прагматизма в условиях экономического прогресса капитализма. Отсюда формируется идеал созерцателя, свобода которого является творчеством внутренней жизни духа.

Мировоззренческая позиция романтиков изначально противоречива: восторженное ощущение свободы, творческой энергии духа сочетается со скептическим неприятием буржуазного практицизма, перспективы внешних преобразований, рациональной и моральной ограниченности. Внутренне активное миросозерцание остается пассивным во внешней жизни. Позиция скептического энтузиазма позволяет сохранить самоценную личность в условиях социальных коллизий. Это интеллектуальное отношение к миру оказывается настолько подвижным, что дает возможность непринужденно и снисходительно воспринимать общественные противоречия, осмыслить тот иррационализм жизни, который был недоступен метафизическому разуму. Такая жизненная позиция получила наименование романтической иронии.

Находясь под идейным влиянием французской революции, романтизм складывается в несходных социальных условиях, что приводит к большой разнородности направления. Во Франции романтизм отличала интимно-психологическая интроспекция, в результате чего ироническая позиция выразилось в камерной комедии. Национальными чертами немецкого романтизма стали интеллектуальность, мистичность, ирония приобрела вид развитого философичного самосознания. В Англии романтизм обрел чувственный, лиричный характер и ирония скрылась под покрывалом поэтичности и сентиментальности.

При всем разнообразии романтизма в любых его проявлениях можно найти нечто общее - то, что зовут душой романтики - ироническое видение, скептическое состояние ума и двусмысленную жизненную позицию. Далеко не везде иронию можно обнаружить в явном виде, ибо порой она покрыта одеждами фантазии, вымысла, сказки, мифа. Но любой снисходительный взгляд на мир сквозь флер воображения, приукрашивающего или заостряющего изъяны действительности, несет в себе заряд иронического скепсиса.

Романтическое миросозерцание предполагает, во-первых, эстетическое усилие, направленное на преодоление противоречий действительности сугубо умственным путем и аксиологическую озабоченность, т.е. беспокойство о сохранении культуры личности в условиях возрастающего утилитаризма. Во-вторых, недоверие к прогрессу цивилизации и протест против бездуховности, социальных уз, морального ригоризма, рациональной ограниченности. Смысл романтической иронии неоднозначен. Неуравновешенность романтической души, жаждущей свободы внутренней жизни, отличает романтическую иронию от спокойной мудрости Сократа. Если гносеологическое значение философии немецкого романтизма заключается в воздержанности от незрелых суждений, благодаря способности воспроизводить жизненные противоречия3, то аксиологический смысл заключается в сохранении ценности духовного мира личности, стремящегося вобрать в себя мировую культуру. В социальном плане романтическая ирония имеет две стороны - личностную и социально-критическую. Отрицание мира происходит ради достижения творческой свободы человека. Социально-критическая позиция романтизма вызвана пониманием ограниченности развития человека и общества.

Если для Паскаля человек был конечным индивидом, замкнутым между двумя бесконечностями - духовного и материального мира, то для романтиков бесконечен лишь внутренний мир, а мир действительности узок и ограничен из-за господства в нем корыстных, материальных интересов. Романтики понимают, что нарастающий утилитаризм ведет к фальсификации нравственных норм и культурных ценностей, а потому их критический пафос обращен против светского лицемерия, буржуазного стяжательства, ханжества, безверия и лжи. Позиция романтика антифеодальна и антибуржуазна. Она также направлена против классицизма как противодействие гармонической банальности, за которой видятся узы метафизического разума и просвещенно-абсолютистской государственности.

Наиболее остро романтический протест выразился у Д.Г.Байрона, Г.Гейне, В.Гюго. Творчество Байрона является примером бунтарских настроений против религиозного ханжества и морального лицемерия в Каине (1821), против тщетных попыток метафизического разума понять сложность мира в Манфреде (1817), против форм социального устройства, отличающихся деспотизмом в поэме Дон Жуан (1893). Гейне обличает прусскую монархию и военщину, ратует за уничтожение феодального строя в поэме Германия. Зимняя сказка (1844), выступает против мещанского убожества в сборнике Романсеро (1851). Гюго показывает глубоко трагичное положение человека в мире эксплуатации в романах Эрнани (1829), Отверженные (1862). Формы опровержения действительности различны: язвительная насмешка Гейне, горькая ирония Гюго, острая сатира Байрона. Иногда скепсис обращается против традиционной религии, пародируя косвенно политическую власть. Так в повести Ж.де Нерваля Красный дьявол (1854) поэт выставил Люцифера существом милейшим и несчастнейшим, осмеивающим божественные добродетели: “Сатана был одним из тех властолюбивых, непокорных и неблагодарных созданий, которые не терпят чужого превосходства; скажем без обиняков - себя он считал гениальным, Святую троицу он рассматривал как династию тиранов, коварно увековечившую свое могущество, объявив его божественным правом, или ловких узурпаторов, добившихся мирового господства с согласия подкупленного большинства”. Все они могут быть условно названы романтической сатирой, хотя романтический критицизм не является сатирой в полном смысле слова. В отличие от традиционного бичевания пороков, направленного на искоренение социального зла и исправление нравов, романтическое отрицание мира имеет целью утверждение “светлой, свободной индивидуальности” (Гейне).

       Свобода личности понимается у романтиков не как результат осознания социальной необходимости, условий общественного бытия, но как независимость личности от мира, способность превзойти любую ограниченность, каузальность, определенность. Это независимость романтического сознания от логических, правовых, моральных законов и ограничений. Романтический герой - это гений, овладевший мировыми достижениями культуры, способный с высот своего духовного богатства взглянуть на мир мелочных интересов и преодолеть собственную ограниченность. Его ироническая позиция, по мнению А.Мюллера и Ф.Шлегеля есть акт свободы, “настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью”4.

Разумеется, внутренняя свобода романтика, сознание собственной исключительности чревата для него тем, что он оказывается непонятым и непризнанным в обществе, становится изгоем. Отсюда проистекают символы неприкаянности и одиночества, такие как Life-in-Death Кольриджа, Waldeinsamkeit Тика, Spirit of Solitude Шелли.5

Положение романтика несовместимо с любым обществом, будь то феодально-абсолютистская монархия, якобинская диктатура или буржуазная система отношений, что видно, например, в романе Альфреда де Виньи Стелло (1832). Чем более герой становится одухотворенным, тем более заостряется противоречие между ним и обществом, тем сильнее переживание трагического разлада, выливающееся в обертоны тоски, меланхолии, грусти, что звучит от Страданий юного Вертера Гете(1774) до Исповеди сына века А.Мюссе(1836) и Жизни Иозефа Берглингера Вакенродера. Чувство обособленности выражено в строках Кольриджа из Старого Морехода:

Один, один, всегда один,

Один среди зыбей!

И нет святых, чтоб о душе

Припомнили моей.

(пер. Н.Гумилева)

Вместе с тем, индивидуализм предполагает гуманизм, устремление к идеалу человечности и любви. Интериоризация мировой культуры - не самоцель, в ней романтик ищет приобщения к истинно человеческому (Р.Вагнер). Поэтому дает возможность освободится от пут общества и превзойти собственный индивидуализм. По выражению Жермены де Сталь, энтузиазм романтика является любовью к прекрасному, душевным подъемом, радостью самопожертвования.6 Высший гуманизм усматривается в христианской любви и сострадании в Рене Р.Шатобриана, в эротическом наслаждении в Люцинде Ф.Шлегеля (1799), в утопичных проектах вроде “Пантисократии” Кольриджа и Саути. Иначе говоря гуманистический смысл романтической иронии состоит в утверждении идеала любви, братства и целокупной жизни.

Итак, романтическая ирония представляет собой такое скептическое отношение личности к обществу, которое абстрагирует идеал духовно богатого индивида от повседневности; это порыв от социального к индивидуальному за счет отрицания и преодоления мира. Соответственно, существенной чертой романтической иронии становится последующее движение в субъект, однако оно проблематизирует существование самой личности:

“Сократовская ирония оспаривает только полезность и достоверность естествознания; ирония романтическая ставит под сомнение существование собственной природы. Можно удивляться тому, что романтическая горячность сочетается с позицией равнодушия, которая казалось бы больше свойственна Кандиду Вольтера, чем сумасбродству Гофмана и несет больше скептицизма, нежели энтузиазма. Эта ирония действительно не является юмором в смысле Свифта, Стерна, Вольтера, такая ирония есть упоение трансцендентальной субъективности. Критический идеализм стимулирует то, что у поэтов тяготеет к идеализму лирическому и магическому. В Субъекте Канта, ‘Я’ Фихте, Воображении Новалиса, Гении Ф.Шлегеля дух воспаряет в опьянении, так сказать, от самого себя; творя свой собственный объект, он определяет его в собственном бытии, а не только в собственном понятии и значении. От трансцендентальной субъективности до капризов своеволия так же недалеко, как от свободы до распущенности, ибо здесь допускается определение должного через прихоть чрезмерной, произвольной и имморальной воли. Так вместо сократовской мудрости недоверия, постижения себя и познания мира, приводящей к знанию через самоотрицание, романтическая ирония изнуряет мир только для того, чтобы принять всерьез самое себя ”7.

И все-таки романтическая ирония выступает движением на грани свободы и необходимости, хотя порой этот баланс нарушается. Перед романтиком встает альтернатива: либо острая критика действительности и сознание своей несвободы, тогда ирония принимает вид сарказма необходимости как у Гофмана Эликсиры сатаны (1816), социальной сатиры у Гойи Капричос (1798), жизненной драмы у В.Гюго Отверженные (1862). Своеобразным примером социальной несвободы может служить филистерская ирония Стендаля. Жюльен Сорель, понимая, что мораль общества деградировала до дешевого фарса, бал-маскарада, делает карьеру с помощью такого же обмана и становится лицемером поневоле. Скепсис порой перерастает в пессимизм из-за зависимости от мировой лжи. Либо - уход в мечту и сознание беспочвенности своей свободы, тогда ирония приобретает вид демонической чувственности у Ф.Листа Фауст-симфония, грезы наяву у Ж.де Нерваля Путешествие на Восток (1851), мистификации у Ш.Нодье Инфернальное (1837). Примером мечтательности может быть романтический пейзаж руин, выражающий тоску по прелести и таинственности прошлого, уводя от скудости настоящего. Или туманные романтические ландшафты, неясности которых обостряют фантазию, отвлекают призрачной игрой от искусственности цивилизации. Энтузиазм ведет к душевной неудовлетворенности из-за ухода от действительности. Словом, романтическая ирония наиболее совершенно функционирует в пространстве между крайностями социального и индивидуального, необходимости и свободы, объективного и субъективного. В наиболее совершенных образцах романтической иронии органически сочетаются функция социального критицизма и интеллектуальной компенсации. Скептический энтузиазм позволяет романтику преодолеть действительность и собственный индивидуализм, давая высшую раскованность духа. Социальный смысл иронии кроется в той духовной свободе и бесконечно богатых возможностях воображения, которые являются компенсацией социальной зависимости, нереализованных желаний и устремлений.

Ирония - аура разума, муза контрастов, своеобразная функция самосознания.8 Она может быть понята как двусмысленное высказывание, которое в один и тот же момент содержит ложь и истину, отрицание и утверждение, но ирония должна быть понята также как диалектика перехода от “нет” к “да”.

Романтическая ирония, кроме того, выступает двойственным отношением - сознания и самосознания, это отношение человека к миру и самому себе. Ее работа развертывается на двух уровнях - критическом и трансцендентальном. Несомненно, что понятие Ф.Шлегеля Enthusiasmus-Skepsis может служить не только для объяснения истоков проблемного противоречия индивидуального и социального, но также для исследования механизма построения внутренней реальности в противовес внешней действительности.

Критическая активность романтической иронии состоит не в том, чтобы релятивировать любые ценности и отношения, но в том, чтобы придать всему личностный смысл, интериоризировать и трансформировать все объективное в соответствии с запросами, чаяниями и потребностями человека. Ее цель - построение внутреннего мира, в котором всему есть оправдание, личностное измерение которого предполагает творческую свободу духа.9 Именно ирония становится механизмом формирования романтического двоемирия - расхождения    Innenwelt и Aussenwelt, индивидуальной свободы и социальной необходимости, возвышенной субъективной реальности и низменной объективной действительности. На уровне критической активности это еще не противопоставление двух миров, а сопряжение их в реальности фантазии, перемешивающей объективное и субъективное.

Отрицая действительность, ирония переворачивает все отношения на противоположные, подразумевая преодоление всякой односторонности. Она все переиначивает, переосмысливает с личной позиции и одновременно универсализирует любую мысль, ценность, отношение. Почему? Потому что в результате переосмысления, опрокидывающего действительность внутрь субъекта, личность становится “бесконечной для себя в своих страданиях, законах, нравственных и правовых установлениях”10. Поэтому не о природе или культуре идет речь, а об их значимости для человека. В этом мире наизнанку (Л.Тик) правят чувства, а не разум, а действительность превращается в видимость, иллюзию. Соответственно, как пишет К.Брентано, поэтический вымысел представляет собой жизнь, вывернутую наизнанку, когда все представления обращаются внутрь.

“Что же осталось после того, как рухнул внешний мир? Осталось то, во что рухнул внешний мир - мир внутренний. Дух сошел внутрь себя, вглубь своей ночи и сделался духовидцем”11.

В становлении романтического мышления противоположностями немаловажную роль сыграла ирония Гете в его Западно-Восточном диване и Вильгельме Мейстере. Для Гете ирония есть особое романтическое чувство, охватывающее философские воззрения и специфически эпистемологический процесс.12 Она выполняет во внутреннем мире посредническую роль между разумом и опытом, так как опыт есть становление, а разум - его зеркальная рефлексия, инобытие многообразия эмоциональной жизни души. Соотнося всякую законченную мысль с многообразием опыта, ирония показывает, что для всякого утверждения может быть найдено противоположное. Тем самым она проблематизирует мысль и позволяет преодолеть односторонность.

Стремление мыслить противоположностями выступает в философии как метод диалога, полемическая тотальность (Ф.Шлегель), движение туда-сюда (Новалис), а в художественном творчестве как перманентная парекбаза или парабаза - отклонение от нормы (Ф.Шлегель). Разрабатывая такой способ мышления, романтики восхищаются сократовской майевтикой. Вопрос лишь в том, что метод Сократа вводит рассудок в апории с целью отвлечения от ложных суждений, а романтическая ирония не имеет таких намерений, потому что не допускает истины, лежащей вне ее, и ставит своей целью внутреннюю свободу, творчество, чувство. Поэтому, когда Ф.Шлегель говорит, что полемическая тотальность должна быть обращена на внутреннее, он имеет ввиду сократовское ‘познай самого себя’ лишь как один из моментов в процессе творчества внутренней реальности.

Свобода и раскованность иронического мышления противоположны строгости и последовательности картезианской дедукции. У романтиков отсутствует последовательное развертывание какой-либо идеи, но есть свободные рассуждения вроде школы свободомыслия Жан-Поля, афоризмов Герреса, фрагментов Новалиса и Шлегеля, диалогов Зольгера. Романтический метод отличается также от количественной диалектики Фихте, представляющей собой процесс взаимосвязанных синтезов, проистекающих из единства самосознания. Романтики пользуются комическим контрастом, образными ассоциациями, и синтез у них осуществляется не на рациональной, а на эмоциональной основе. Как способ художественного мышления метод романтизма расходится с принципами идеализации общего в истории культуры (Классицизм) и идиллии обыденного (Просвещение). Он нацелен на классификацию индивидуального момента (Новалис).

Ироническое переворачивание, превращающее весь мир в иллюзию, выглядит как неуважительное отношение к вещам, считающимся в обществе непреложными. Как выразился Перси Биши Шелли:

Обыденная жизнь только кажется существующей,

Но ее нет, или она является жалкой насмешкой

Над всем тем, во что мы верим...

(пер.Л.Мирской)

В Ночных бдениях Бонавентуры ироническая греза представляет мир сумасшедшим домом: “Что, если заблуждение - истина, глупость - мудрость, смерть - жизнь, - как все это теперь разумно познается в противоположностях?”13 Однако суть в том, что для романтиков важен не мир, а человек, а потому ироническое vice versa имеет свою изнанку - деятельность воображения.

Сила воображения. Во внутреннем мире основную роль играет творческое становление или работа воображения, которое все связывает линиями ‘странного значения’. Но подоплекой воображения остается ирония. Воображение пользуется материалом отрицания для восстановления эмпирических явлений в космосе духа, наполненном бесконечным, неисчерпаемым смыслом. Поэтому деятельность воображения можно определить как движение иронии против себя самой, как негативную способность, по точному выражению Д.Китса. Но, вместе с тем, воображение является творческой способностью. Если ирония обусловливает мышление противоположностями, то воображение дает синтез многообразия, разнородных явлений.

Воображение позволяет преодолеть разрыв между должным и сущим, который не смог превзойти просветительский разум. Связывая все со всем, воображение, подобно мифу, синтезирует противоречия духовной и социальной жизни. Синтез воображения, как отмечает Белер, не является примирением противоречий, но есть способ интеллектуального удержания противоположностей и несуразностей, характерный для выражения подспудного движения страстей и переживаний.14 Всякая операция романтического отрицания сопровождается нагнетанием в воображении фантастического, сентиментального, мистического, создающего потенцию для жизни души.15 Ироническое воображение представляет собой движение от мира внешнего к миру внутреннему, переход скептического энтузиазма в видения, сны, экстазы, сладострастие, фантасмагории, словом, в реальность вымысла. Здесь правят чувства, а не разум, воображение развертывается как “тотальное поглощение эмоций и интеллекта, которое превосходит даже самое себя”16. Такой синтез открывает безбрежный горизонт для активности духа. В постоянно вымыливаемом мире романтик стремится обрести полноту духовной жизни, постичь скрытый смысл вещей, сотканный из душевных движений, а не утилитарно-предметных функций. В отличие от мифа, характеризующегося синкретизмом, воображение созидает второй мир, который “заключается в свободе от общественных условностей, юморе, причудах и снах, что подчеркивает его спонтанно-иррациональный характер”17. Чувство - стержень воображения, ибо в воображении в нас мыслит природа; в разуме мы вращаемся в собственном мышлении.18

В чем суть активности воображения? Во-первых, в интуиции последнего смысла - основания бытия. Во-вторых, в творческом энтузиазме. В-третьих, в синтезе, конструировании и потенциировании вымысла. В-четвертых, в игре смысла и постоянном перелицевании культурных ценностей. Словом, сила воображения направлена как на расширение горизонта сознания, так и на движение в глубины субъективности.

Иррациональная интуиция. У романтиков установка воображения часто мистифицируется. Основание духовного мира в глубинах субъективности выглядит как постоянно ускользающее средоточие ума, загадочное и таинственное. В результате работа воображения зиждется на вере в желанный идеал, а не на перспективах его достижения. Так возникает понятие интуиции, направляющей деятельность воображения. Интуиция понимается романтиками как чувство бесконечного у Ж. де Сталь, предчувствие грядущего у Новалиса, предвидение вечного у У.Блейка. Представление об интуитивных прозрениях складывается здесь под влиянием теософии Беме, Сведенборга, Якоби и оказывается весьма близко к откровению в ‘бездне Я’. Правда, интуиция может пониматься в сенсуалистическом духе как естественное чувство в английской эстетике Кольриджа, Китса, Шелли, или может трактоваться рационалистически как сознание идеи бесконечного в немецком романтизме Жан-Поля, Шеллинга, Ф.Шлегеля. Но в любом случае интуиция остается иррациональной. Это внутренне чувство, по выражению Новалиса, “имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного”19. Но, вместе с тем, субъект романтиков не погружен полностью в мистическое созерцание, а наполнен культурно-духовной жизнью в силу неразрывной связи воображения и иронии, вымышленного и действительного. Поэтому акцент на мистической интуиции ориентирует воображение на истолкование тайных символов духа, что обнаруживается в поэзии Блейка и герменевтике Шлейермахера.

Творческий энтузиазм. Творческий порыв к духовности можно выразить словами Байрона из поэмы Каин(1821):

Терпи и мысли - созидай в себе

Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть:

Сломи в себе земное естество

И приобщись к духовному началу!

(пер. И.Бунина)

Во внутреннем плане скептический энтузиазм представляет собой постоянную смену самосозидания и самоуничтожения.20 Как движущая сила воображения это постоянная альтернатива и компенсация, дерзание, воодушевление, порыв к вечному в глубинах субъективности. Такое понимание отличает романтическую концепцию от предшествующей традиции.

Для ренессанса энтузиазм - наваждение, в состоянии которого человек общается с высшим миром. Его отличает меланхолия и созерцательность. Познавательно активным энтузиазм стал у Джордано Бруно. Это процесс преследования истины, “в котором не восходят от несовершенного к совершенному, но идут, кружась, по ступеням совершенства, для достижения того бесконечного центра, который не получил формы и сам не есть форма”21. У романтиков энтузиазм строится на почве скепсиса сначала к действительности как любовь в противовес буржуазному эгоизму у Шумана, Гете, Шлегеля, как чувственная мудрость в пику практицизму и рассудочности у Кольриджа, Китса, Саути, Леопарди, а затем к той реальности мечты, грезы и вымысла, которую сформировало ироническое воображение.

Поэтический синтез. Термины, описывающие творческую работу воображения - конструирование, комбинирование, инсайт. Воображение выступает как способность, опосредствующая переход от внешнего к внутреннему, от конечного мира вещей, подчиненных необходимости к бесконечной внутренней жизни, обладающей свободой. Согласно Шеллингу, благодаря воображению субъект, с одной стороны, осознает свою свободу или бесконечность, а с другой, будучи вынужден пользоваться представлениями внешнего мира, насильственно возвращается к конечности. Деятельность, парящая между конечным и бесконечным, производит продукты, которые могут быть названы идеями.22 Однако, по сути творчество для романтиков состоит в создании реальности фантазии, которая в отличие от фантастики, предполагающей отлет мысли от действительности, перемешивает действительное и мнимое, возможное и желаемое. Конструирование становится творческим вымыслом, составляющим потенцию для жизни души. Поэтому в реальности фантазии господствует своеобразный символизм - синтез конечного и бесконечного, как это звучит в поэтической программе У.Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность

И небо - в чашечке цветка.

(пер. С.Маршака)

Работа воображения двусмысленна. Не случайно Кольридж разграничивает первичное и вторичное воображение. Первичное или чистое воображение есть живой акт творчества бесконечного ‘Я’, а вторичное или экземпластичное есть расчленяющая и объединяющая способность, идеализирующая внешние явления.23 Излияние чувств, являющееся подоплекой фантазии, приподнимает человека над миром и показывает полноту внутренней жизни. Истина не в изложении фактов и событий, но в активности воображения (Кольридж), в реальности Поэзии (Новалис). Воображение ставит человека на грань действительного и вымышленного, сна и бодрствования, иррационального и рационального, заставляя то верить, то не верить в реальность фантазии. Его ценность в способности находится во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла (Д.Китс).

Негативно-синтетическая деятельность воображения отличает романтическую концепцию от теории продуктивной активности Канта. У Канта воображение является спонтанным актом мышления, который связывает данные чувственности и законы рассудка: “У нас есть чистое воображение как одна из основных способностей человеческой души, лежащая в основании всякого априорного познания. При его посредстве мы приводим в связь, с одной стороны, многообразное в созерцании, с условием необходимого единства чистой апперцепции - с другой. Эти крайние звенья, а именно чувственность и рассудок, необходимо должны быть связаны друг с другом посредством трансцендентальной функции воображения”24. Замысел Канта состоит в том, чтобы раскрыть суть активности человеческого сознания, допуская, как замечает Шопенгауэр, “различение явления и вещи-в-себе путем указания на то, что между вещами и нами лежит интеллект, вследствие чего вещи не могут познаваться, так как они существуют сами по себе”25. В таком случае возникновение всякого понятия или представления предполагает наложение схем рассудка на хаос эмпирических явлений, требует соединения априорных условий и обусловленного. Эту функцию выполняет воображение, синтезируя понятия. Воображение есть акт самопознания, синтетическая способность и операция духа, а построенное им представление выступает по Канту как “акт спонтанности, т.е. оно не может рассматриваться как принадлежащее чувственности”, ибо воображение - “самопознание, порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании, это самосознание не может сопровождаться никаким иным представлением”26. Воображение есть акт полагания и синтеза. У романтиков воображение тоже синтезирует образы и представления, но питается отрицанием. У Канта игра воображения и рассудка рождает чувство удовольствия. У романтиков, наоборот, переживание вызывает игру воображения. Кантовское воображение рационально, его деятельность ограничена априорными условиями и чувственными данными. У романтиков воображение иррационально, его активность едва сдерживается скепсисом, чувством меры, а возможности синтеза безграничны. Словом, воображение у Канта обусловливает продуцирование понятий и представлений, не искажая условий и опыта, в то время как романтический синтез изначально предполагает фантастические преувеличения, вымыслы и иллюзии, отвечающие движению чувств.

Двуплановость направленности воображения представлена в замысле Лирических баллад (1798), в которых Вордсворт направил усилия на то, чтобы выразить повседневное как необычное, фантастическое, а Кольридж стремился реализовать воображаемое, сверхъестественное как реальное. Обращает на себя внимание и превращение объекта в патетическую иллюзию в живописи Тернера, пейзажной лирике Вордсворта и П.Б.Шелли, в арабесках и натурфилософских символах О.Рунге. Перенос на природу глубоких душевных переживаний превращает ее облик в символическую видимость, за которой кроется истина человеческой страсти (Д.Рескин). Иногда ироническое воображение предстает как контраст видимости и действительности, позволяющий обнажить несуразность бездуховной жизни. В повести А.Шамиссо Необычайная история Петера Шлемиля (1814) описание заведомо невероятного совмещается с реалистическим воспроизведением немецкой действительности, показывая, что подлинные ценности в мире утрачены, а мнимые существенны: отсутствие тени ужасает всех, торговля невестой не смущает никого. Этим развенчивается лицемерие общества. Игра на грани объективного и субъективного под видом двусмысленности естественного и сверхъестественного характерна для мистической фантастики. Так у А.Арнима в новелле Одержимый инвалид в форте Ротоно (1818) сначала разыгрывается драма, вызванная роковой силой проклятия, затем одержимость персонажей объясняется естественными причинами, разоблачающими мистический мотив, а в конце дается намек, что все-таки действовала сверхъестественная причина. В романе Н.Готорна Дом о семи фронтонах (1851) сочетание проклятия, чистого неконтролируемого зла и реалистического изображения социально-экономических и психологических особенностей жизни людей выводит не к фантастическому и не к действительному, но к возможному и желаемому существованию добра. Постоянная смена действительного и фантастического не позволяет принять всерьез что-либо одно.

Постоянная смена серьезного и несерьезного, обращение объективного и субъективного, снятие всего действительного, ставшего и одностороннего, непрерывное пародирование - таковы основные черты иронии в определении Ф.Шлегеля: ирония - это “единственное вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство... В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенно и все глубоко сокрыто... Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой”27. Синтез всего сущего, действительного и иллюзорного, нагромождение фантастического - такова суть воображения в дефиниции С.Т.Кольриджа.28

Реальность фантазии предполагает, что “нет никакой мыслимой возможности, которая не была бы действительностью”29. Но можно пойти еще дальше, если воображаемое не только подменит действительное, но становится последовательным развитием вымысла за счет смешения времен. В повести Жерара де Нерваля Аврелия или сон и жизнь время воспоминания, сна входит во время повествования, в настоящее сознательной жизни, в результате чего теряется грань между тогда и теперь, возникает безвременье сумеречного сознания. Сон протекает как бы в бодрствующей жизни, прошедшее в настоящем. Происходит выход за границы возможного, движение от нереального к нереальному, “описываемое настоящее проецируется на экран прошлого, и настоящее наделяется качеством, которого оно на самом деле лишено - протяженностью”30.

Поскольку воображение творит жизнь внутри нашей жизни (Шелли), оно выступает как субъективный фокус объективного, плоскость инверсии конечного и бесконечного. Оно осуществляет поэтический синтез, соединяя естественное и искусственное, рациональное и эмоциональное. Термин Кольриджа multeity - множество в единстве - показывает, что воображение строит цельный мир в противовес односторонней, раздробленной, фрагментарной действительности. Поэтическое заключается в сочетании чудесных крайностей (Д.Китс), в смешении двух элементов, дающем tertium aliquid (Э.По). Поэзия является одухотворением, преображением, приданием личностного смысла сущему. Отсюда и компенсаторная функция такого синтеза согласно Шатобриану: “Воображение богато, обильно и чудесно; существующее скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире”31.

Реальность фантазии строится не просто на комбинации фактов и вымысла, но получает риторическое обоснование. Ведь ироническая подоплека сводит работу воображения к нагромождению иллюзий, к такому синтезу сущего, где единственным законом может быть признана лишь творческая свобода субъекта. Как писал Новалис: “Всякий синтез, всякая прогрессия или переход начинаются с иллюзии. Я вижу вне себя то, что - во мне, - верю, что случилось уже то, что я делаю только сейчас и так далее”32. Поэтому не случайно в философии Ф.Шлегеля романтическая ирония представляет собой единство интеллектуальной и риторической иронии. Суть риторики, как она сложилась у Гегесия, Аристотеля, Цицерона, состоит в убедительности речи. Это логика возможного бытия, которая действует вопреки или независимо от истин разума. Но романтическая ирония идет дальше обычной риторики - это ‘магический язык’, который за счет уничтожения содержания утверждает поэтический абсолют.33 Она идет дальше риторического убеждения и выдает вымысел за правду, ложь за истину, шутку за серьезное. Действие романтической риторики приводит к представлению, что истина бесполезна (Нодье), что суеверное есть достоверное (Брентано). Таким образом, складывается потенция для последующего движения души и воображение получает основание для полного произвола.

Игра воображения. В результате возвышения вымысла над действительностью и его риторического обоснования получается, что личность не находя ничего устойчивого в мире предпочитает скорее иллюзию, чем сомнения (Новалис). Поэтому можно согласиться с мнением, что смысл романтической иронии в игре34, в этом же ее сущность: “Ирония, присущая тем действиям, которые прямо или косвенно обращают внимание на свой статус как на игру, на их иллюзорную природу есть романтическая ирония”35. Понятно, что игра составляет суть романтической иллюзии, т.е. то несерьезное, что противостоит серьезности жизни, понуждению социальной и моральной необходимости (Шиллер). Однако для романтиков более существенным является другой смысл игры - свобода и произвол.

Игровое отношение к миру предполагает раскованность человеческого духа, это способность личности не принимать социальную жизнь всерьез, руководствоваться чувством, а не разумом, по своему усмотрению распоряжаться нормами морали. В игре романтик сам устанавливает законы, подчиняя требования морали наслаждению творческой жизнью. Для романтика важна свободная, беспредельная по своим творческим возможностям субъективность. В силу игровой природы воображения требование субъективности по сути может быть заменено требованием иронии. Воображение романтика перемешивает желаемое и действительное, противопоставляя всему сущему свою действительную свободу и спрашивая не о том, что есть, но что возможно (Шеллинг). Реальность фантазии становится диалектической противоположностью действительности как мир должного, желанного и возможного бытия. Шутка и серьезное, насмешка и глубокомысленное, арабески вымысла и вместе с тем восстановление целостной жизни человека, которая, собственно, и представляется нормой, таково игровое отношение романтического сознания к действительности в вихре творческого становления.

Произвол субъекта, провозглашенный романтиками, привлекает их к философии Фихте. Романтики восхищаются неограниченной свободой и абсолютной субъективностью фихтеанского субъекта: ‘Я’ порождает ‘не-Я’ и, следовательно, по своему усмотрению может создать или уничтожить любой предмет. Для романтиков важно, что обратной стороной подобной свободы было обесценивание всякого частного бытия, всего ставшего, застывшего, опредмеченного. Это отвечало их противопоставлению духа/действительности, становления/ставшему, творческого процесса/результату. Но есть и существенные отличия романтического миросозерцания от представлений Фихте.

Прежде всего для Фихте абсолютный субъект, создавая мир путем самоограничения, принципиально отмежевывается от индивидуального Я. У романтиков, наоборот, поэтический гений - это возведенное а абсолют индивидуальное, будь то пра-Я Фридриха Шлегеля или символическая индивидуальность Жан-Поля Рихтера. Если фихтеанский субъект априорно-трансцендентален, то романтический субъект изначально не задан, а дан как проблема; не имея символической полноты он должен еще обрести себя. Смысл и существование романтического субъекта есть проблема иронического воображения: с одной стороны, абсолютная субъективность изначально интуитивно предполагается, а с другой, - должна быть построена путем вечного самоопределения в бесконечном (Ф.Шлегель), что возможно только путем внутреннего освоения конкретного и действительного. Ведь романтики понимают личность опосредованно, как носящую в себе миры традиций, духовных трудов предшествующих столетий: начало заложено не в личном произволе, личность определена к воле и действию всем совокупным миром.36 Кроме того у Фихте эстетическое творчество совпадает с нравственным идеалом, в то время как у романтиков превалирует наслаждение. Это отметил Виндельбанд: “фихтевское Я было занято самим собой, но погруженное в нравственную работу осуществить задачу, составляющую его сущность, оно является бесконечным стремлением. Я романтиков, занимаясь самим собой, должно следовать лишь прихотям своей фантазии; оно - бесконечная игра”37. Наконец, если в философии Фихте налицо нисходящий динамизм, конечная цель которого действительность, то у романтиков - восходящая устремленность, имеющая целью расширение Я до абсолюта.

В отличие от статического понимания игры Шиллера у романтиков игра динамична и выражает неустойчивый синтез всего со всем. Строго говоря, для романтиков игра - нонсенс, т.е. разновидность игры с ее собственными правилами. Возвращаясь к Кэрроллу, можно сказать, что она имеет здесь наиболее характерный вид. Игра в “стране чудес” основана на переворачивании строгих норм восприятия, мышления и поведения. Л.Кэрролл, как и Ф.Шлегель, рассматривает универсум в терминах неаристотелевской логики, где а ≠ а. Именно поэтому Алиса лишена собственной идентичности, а мир представлен в бесконечных метаморфозах. Все объекты движутся в соответствии с их собственными законами. Пространство и время - кантовские априори - постоянно рушатся, отсутствует логическая связь событий. Все это показывает всеобщий релятивизм моральных и логических понятий в романтизме и произвол субъективности.38

Следует учитывать и то, что для романтиков, в отличие от Шиллера, игра не самоцель, а проявление духа творчества, средство овладения ценностями, а, значит, - обретения себя: “основание игры и цель игры - не игра; игра всегда - ради серьезного, не ради игры... Мы вечно стремимся к некоей реальности последнего конца и последнего начала, к такой, которую мы не творим, но обретаем, мы находим ее и наслаждаемся ею”39. Материалом построения становятся любые ценности культуры и истории, мифы, народные предания, идеалы любви и сострадания. Но мифы и легенды никогда не берутся романтиками в неизменном виде, как например, в классицизме, а всегда переделываются, наполняясь личностным, эмоциональным смыслом, становятся субъективно окрашенным мифотворчеством. Возникает задача создания новой мифологии (Новалис), трансцендентальной поэзии (А.Шлегель), всеохватывающего синтеза искусств (Р.Вагнер).

Подобное вымысливание Я есть игра поэтическими и христианскими символами, мифологемами, аллегориями сновидений. Религиозные грезы, фантастика, дух сказки, авантюрная жизнь, мечты и надежды получают теперь оправдание не в истории, а в свободной воле воображения (Ш.Нодье). Непрерывное творчество и текучесть воображаемой реальности показывают, что суть иронического воображения составляет не просто игра, но обыгрывание или разыгрывание ценностей культуры. Ценности обретают печать душевной жизни личности и по мере развития индивидуализма утрачивают свое историческое значение. В последующей романтической традиции, как указывает Г.Гессе в Игре в бисер, подобная игра приводит к измельчанию ценностей, превращению духовности в пустую игру ума.

Отстраненный взгляд на романтизм показывает, что реализация несбывшегося, иллюзорное осуществление невозможного, буря и натиск в мечтах, пробуждение в воображении сонных столетий (Жан-Поль), постоянное самопародирование и инверсия объективного и субъективного, - все это превращает многозначительную романтическую игру во всеобщую мистификацию. Гегель сказал об этом резче: это стремление превратить все истины в иллюзию, в ничто и пошлость. Тем не менее, не истина, но высшая ценность, которой признается внутренняя жизнь личности, вот что важно для романтизма. За мистификацией кроется стремление утвердить духовно богатую, свободную, т.е. творчески всемогущую личность, найти некое универсальное, независимое от внешнего мира измерение, где будет оправдан внутренний мир, сбудутся чаяния, надежды и устремления.

Динамический хаос. Рассмотрев романтическую иронию и воображение в топике, следует теперь проанализировать ее в динамике на трансцендентальном уровне. Если романтическая ирония дает свободу от... и бытие на грани..., то во внутреннем плане она развертывается как динамический процесс субъективного самопреодоления, изобилия и поглощения (У.Блейк), формируя универсум духа, реальность мечты. Трансцендентальный уровень работы иронического воображения является дальнейшим самоуглублением, расширением субъективности до бесконечности, это “способность Я воспринять в себя всю полноту мира и вновь расширить до бесконечной полноты”40.

Поэтический гений, пробуждающий сонные столетия (Жан-Поль), строит для себя подлинно человеческий мир вымысла, мечты и грезы. Как выразился Ш.Сент-Бев, если бы мне была дана возможность жить как мне хочется, я устроил бы свою жизнь так, чтобы она соответствовала девизу: «Мечта в искусстве и искусство мечты».

Универсум духа предполагает абстрагирование от действительности и движение к бесконечному субъекту, в котором тают границы мира объектов (Жан-Поль), словом дух должен устремляться (Кольридж). Внутренняя жизнь - это спонтанность и процесс, творчество и разрушение, становление и преодоление, отрицание, конструирование и самоотрицание, это стихия чувств, по прихоти которых любой предмет может быть создан или уничтожен. Материалом обыгрывания служат, как говорилось, структуры народно-мифологического сознания, субъективно переосмысливая которые романтики оказываются причастны к всеобщему. Ведь мифология - тот же универсум, только в более торжественном одеянии (Шеллинг). Но обыгрывание мифов предполагает построение новой мифологии - приватной. Ни в одном романтическом мифе нет ничего от классического сюжета (Э.Висконти).41 Все ставшее, условное преодолевается становлением. Игра воображения выступает принципом построения универсума духа. В этой игре все вечно будет становиться, но никогда не будет завершено. Романтический универсум - это попытка объять Все: Новалис хочет соединить музыку, пластику, геометрию, религию; Вагнер стремится осуществить всеобщий синтез искусств; Геррес осмысливает европейские и азиатские мифы; Блейк создает грандиозную мифологическую эпопею. Но das All не только перевернуто внутрь субьекта и переосмыслено, но втянуто в игру механизмом иронии и самоиронии. Расширение субъекта до бесконечности придает иронии мировой характер - это Weltironie для Шлегеля и Жан-Поля.

Романтический универсум предстает бесконтрольным хаосом, сферой иррациональной, бессознательной внутренней жизни. В нем все зыбко, изменчиво, неопределенно, но сны, сказки. видения и суеверия признаются вполне достоверными, поскольку их критерием является несомненная реальность чувств. Энтузиазм воображения нагромождает хаос вздохов, чувств, мыслей, ценностей, картин мнимой и действительной жизни и тем самым создает духовную полноту, когда ‘жизнь льется через край’ (Л.Тик), когда царит ‘дух трансцендентальной буффонады’ (Ф.Шлегель). В игре иллюзий обретается высшее наслаждение, так как в ней причудливость сочетается с высшей культурой и свободой. Карнавальное умонастроение становится триумфом воображения над действительностью, превосходством подвижного хаоса над застывшей гармонией классицизма, духовной игры над практической серьезностью. Это состояние можно назвать комической иронией или юмором: слово освобождение “предполагает непринужденность, отрешенность, включенность в объективность и хладнокровие. Взятые вместе, они создают то, что может быть эмоционально охарактеризовано как переживание превосходства свободы и веселья, а символически - как взгляд с высоты силы или знания. Гете сказал, что ирония поднимает человека над счастьем и несчастьем, добром и злом, смертью и жизнью”42.

Романтическая формула Я ≡ Все как абсолютная полнота и свобода строится в результате движения отрицательным путем, постоянной иронической переоценки, а потому творчество не является результатом снятия накопленного содержания, а предстает следствием оригинального изобретения. Поэтому конструирование у романтиков тождественно комбинированию с нарастанием смысла, произвольному столкновению разнородных явлений, в которых мерцает скрытое значение, вызывающее удивление мыслящего духа. Незаинтересованная, спонтанная игра с неожиданными и загадочными откровениями блистает юмором.

Динамический хаос становится отрицанием классической гармонии: в поэзии текучих образов Сент-Бева все движется, летит, меняет цвета; в лирике Китса и Шелли передаются эфемерные мгновения преходящей красоты; в сказках Кэрролла постоянно меняется язык и хронотоп; в химерах Нерваля хаотически нагромождаются мифы, архаические образы, реминисценции. И все-таки хаос не механическое умножение картин и образов, его динамика телеологична - это вихревое движение к бесконечно глубокому средоточию, потенциирование идей и прояснение смысла путем самоотрицания, движение к таинственному центру любви, музыки, чувства или веры.

Не случайно у Ф.Шлегеля и Ф.Шлейермахера универсум мыслится как круг или эллипс с божественным центром. Сакрализация центра сказывается на художественном творчестве. Например, у Т.Жерико в картине Плот Медузы (1830) смысловые акценты расставлены так, что спиральное движение взгляда направляется от периферии к центру изображения, от пляски смерти к надежде на спасение. Концентрическая композиция свойственна также работам Утренний туман в горах К.Д.Фридриха (1808), Вихрь любовников У.Блейка (1818), Смерть Сарданапала Э.Делакруа (1828), Снежный шторм У.Тернера (1842). В Amorina Алмквиста головокружительный калейдоскоп импровизаций и комплекс озадачивающих мотивов собран в фокус.43 Зачастую романтический пейзаж строится как хаос, организованный вокруг вымышленного центра, а не просто как всеобъемлющий беспорядок. Поэтический предел - мечта о мире, который ‘везде и нигде’(Новалис) может завершиться истиной невыразимого, как это звучит в стихотворении А.де Виньи Смерть волка:

Постигни до конца тщету существованья

И знай: все суетно, прекрасно лишь молчание.

(пер. Ю.Корнева)

Триумф и юмор. Эстетика самосознания предполагает обращение Я на себя, наполнение субъективности многообразием эмоций и утрату себя как психического единства. В духовной сфере ирония переходит в незаинтересованную игру ума и становится юмором. Поэтому спецификой романтической иронии является ее двойная структура - сочетание иронического отрицания мира и юмористической фантазии духа. Чем различаются юмор и ирония? По меткому замечанию Й.Герреса, в одном случае мировой дух играет с духом, в другом - с миром. Так же, как вездесущая ирония, он носит мировой характер, но он не интеллектуален, а творится бессознательно и выражает стихию чувств.

Свобода и произвол, которые достигаются в игре с ценностями, когда высшей ценностью признается субъект, а все прочие меркнут, теряя свое историческое значение, дают то высшее расположение духа, которое можно назвать триумфом воображения над миром. Этот триумф - карнавал всего сущего, когда веселье, смех чудачества, двусмысленности, перелицевания, смена масок и всякого рода странности становятся выражением свободной игры романтического духа. Подобно средневековому карнавалу, делающему человека причастным ощущению своей коллективной вечности, исторического народного бессмертия и непрерывного обновления44, воображение, обыгрывая фольклорные традиции, возносит личность к общечеловеческому. Но триумф воображения не означает установления прекрасного миропорядка, но влечет господство наслаждения над всем сущим. Умонастроение романтика выливается в смятение чувств, бурю страстей и переживаний, когда происходит шутливое обращение всех эстетических отношений: “Судорожные порывы горя, пронизывающие жалобные стоны отчаяния, развязываются смехом чудесной радости, которую именно горе и отчаяние вызвали к жизни”45. Градации переживаний в искусстве бесконечны - это дурманящая трезвое сознание красота у Кольриджа, ужас и гротеск у Гойи, смешение любви и ненависти у Байрона, сосуществование трагикомического и прекрасного у Готье, игра презрения, мечтательности и необузданности у Листа и Берлиоза.

Не придавая ничему вне себя серьезного значения, романтик охвачен чувством того, что в универсуме духа все возможно. Упоение бьющей через край жизненной энергией выражается в арабесках мысли, причудах воображения, которое удивляет многообразием возможных отношений, прелестью неопределенностей в игре случайных комбинаций. Словом, мышление забавляется мечтами и фантазиями, легко порхая на крыльях поэтической рефлексии. Самосознание испытывает головокружение от нагромождения картин, вздохов, чувств, звуков и представлений. Поэтому итогом иронического обыгрывания ценностей в воображении оказывается эстетизм, “всякое значение становится необходимым не более как для достижения прямого смысла сказанного, доступного всем, после чего иронизируют и через причуды придают значению ту единственно возможную ценность, коей является эстетический акт”46.

Сущность игры ума усматривается в духе, духовидении, прозрении тайн сердца, показателем чего выступает внезапное изобретение проницательного ума - der Witz - юмор, остроумие как ‘последняя приправа духа’ (Ф.Шлегель).

Юмору присущ ‘чувственный стиль метаморфозы’ (Жан-Поль), что отличает его романтическую трактовку от рационалистической. В кантовской традиции юмор творится разумом как reductio ad absurdum рациональной мысли. Остроумие заключается в произвольном сопоставлении несходных идей, дающем нелепость47, которое в свою очередь провоцирует смех. Отсюда делается заключение, что творчество, которое не ставит во главу угла Разум, неспособно и к смеху.48 Для романтиков такой вывод сомнителен. Рационально можно создать лишь вымученную и плоскую шутку. Остроумие - это безрассудство, ибо оригинальная мысль возникает среди хаоса, где правят произвол и случай (Новалис). Как извлечение из бессознательного юмор - это ‘безумствующий Сократ’(Жан-Поль), он живет, согласно Кольриджу, “в туманном мире грез, среди свободных воздушных замков, смутного таяния привидений и призраков”49.

Юмор рядится в покрывала шутки, каламбура, чудачества, бурлеска, показывает наслаждение духа немыслимостями и противоречиями. Он проистекает из неожиданных поворотов мысли - арабесок, стремления ума вдаваться в частности более забавные, чем объяснимые. Кажется, что в таком понимании романтический юмор похож на остроумие барокко, однако это сходство чисто внешнее. Изощренный ум барокко у Марино и Грасиана, с горечью и усмешкой осознавая крушение ренессансного идеала, относится к действительности серьезно. Романтический юмор как высшее проявление иронии - это не отрицание частностей, а осмеяние действительности в целом, подчеркивание великой антитезы жизни. Он действует подобно Гамлету, который скрывая лицо под маской безумия, доводит до предела свое презрение к миру (Жан-Поль). В романтических узорах юмора заключен подлинный триумф духа личности. Но, выражая высокие романтические устремления, юмор несет в себе мотив душевной трагедии, обусловленной разладом с миром. Он переворачивает все высокое и становится возвышенным наоборот: “Когда человек смотрит на этот мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным мирком вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть величие и боль”50. Юмор исходит из глубин сердца, из духа божественной любви и доводит романтический дух до ясного сознания его несоответствия действительности.

Эмоциональная насыщенность и сосредоточенность на глубинах внутреннего мира личности отличает романтический юмор от иронии просветителей. Величайшая противоположность того и другого отношения, по мнению Карлейля, достигает своей вершины у обаятельного юмориста Жан-Поля и холодного насмешника Вольтера. Юмор Жан-Поля “огромен, груб и необычен, зачастую, возможно, перенапряжен и экстравагантен, нов сущности это гениальный юмор, подобный юмору Сервантеса и Стерна; Он продукт не Презрения, а Любви, не внешнего искажения живых форм, а глубокой, шутливой симпатии ко всем формам природы”51. Таким образом, в универсуме духа юмор переворачивает все еще раз, давая наслаждение немыслимыми сочетаниями, прозрение в игре случайностей высокого, непостижимого смысла. Каков же путь к последнему основанию бытия?

Томление и самоуглубление. В процессе внутреннего углубления романтическая ирония раскрывается как движение отрицательным путем, диалектика сознательного и бессознательного. Шлегель и Жан-Поль соотносят понятие ‘конструирование’ с термином ‘потенциирование’, понимая под последним опредмечивание, когда устремляющееся Я становится объектом для самого себя, когда безусловное переходит в условное, спонтанность в рефлексию.52 Преодоление потенций или поэтических рефлексий образует ступени движения вглубь, а по отношению к бесконечно полному хаосу - к более всеобъемлющей точке зрения. Это воспарение предполагает все большее абстрагирование от конкретности в сторону всеобщности и утонченности. Самоирония духа раскрывается как ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса.53 В отличие от синтетической диалектики Гегеля такой ход иронии является риторикой и негативной диалектикой, выхолащиванием предметного содержания. Но вместе с тем, полагая истощение субъективного все более сознательным, романтики видят в процессе перехода бессознательного в сознательное проблему прояснения смысла в риторической игре ценностей.

Иначе, юмористическая легкомысленность уравновешивается стремлением к высокому идеалу, возвышенной серьезностью. Однако в силу негативной диалектики идеал остается постоянно убегающим пределом, в результате чего устремленность в глубины субъективного становится романтическим томлением по бесконечно прекрасному - Sehnsucht у Гофмана, le vague у Шатобриана. Установление никогда не достижимого высокого идеала пределом всяких побуждений делает романтические страсти чрезмерными, чувства многозначительными: “Романтическое настроение является естественно переполненным, синтетическим, надстроенным. Оно больше самого себя: любовь, например, пантеистична и космична, религиозность эротична и чувственна, искусство становится религией, мораль - искусством”54. За мистериями, глубокомысленностью, пафосом и патетикой   души лежит романтическое возвышение чувств. Но мечта возвышенного духа, подобно голубому цветку Новалиса, остается бесконечно далекой тайной, к которой ведет вечный путь, будь то поэтические странствия или пикарески.

В зависимости от того или иного понимания конструирования томление обретает трагический или мистический тон. Будет ли конструирование прежде всего построением, тогда под бременем нагромождения чувств и представлений романтик попадает в плен собственной страсти, воли к могуществу, оказываясь во власти стихии чувств. Но если конструирование понимается прежде всего как духовидение, тогда личность переходит на позиции мистицизма.

Томление как роковая страсть. Осознание недостижимости идеала вызывает болезненное состояние неудовлетворенности, переходящее порой в сплин, тоску, меланхолию, душевные метания. Безудержное нагнетание чувств и нагромождение смысла оборачивается представлением о зависимости личности разросшихся до космического масштаба темных сил и страстей, причины появления которых утрачены. Оказываясь игрушкой в океане динамического хаоса рассудок человека мистифицирует данное состояние, в результате чего складываются представления о ‘мировом зле’ у Р.Вагнера, Гофмана или о ‘мировой скорби’ у Д.Г.Байрона, Д.Леопарди.

Примерами трагедии рока, когда героя ведет к преступлениям или гибели подспудная страсть, могут быть драмы Гофмана Эликсиры сатаны (1816), Грильпарцера Праматерь (1817), Клейста Семейство Штроффенштейн (1803). Иногда роковое зло объясняется семейно-родовым проклятием, скрытом в истории поколений как в Падении дома Ашеров Э.По или в Доме о семи фронтонах Н.Готорна. Иногда необузданность и немотивированность поступков вообще не имеет объяснений. Классический пример - поэма Д.Г.Байрона Манфред (1817), которая “необузданна, метафизична, необъяснима. Почти все действующие лица, за исключением двух или трех - духи земли, воздуха и вод. Действие происходит в Альпах, герой - нечто вроде волшебника, страдающего от необычных угрызений совести, причина которых наполовину остается невыясненной. Он блуждает, вызывает этих духов, они являются к нему, но пользы ему от них нет. В конце концов он идет в само обиталище Главного Зла - in propria persona, чтобы вызвать некий призрак, который, явившись, дает ему двойственный и неутешительный ответ. В третьем акте служители находят его умирающим в башне, где он занимался своим искусством”55. Таким образом, драма рока - это некий метафизический вариант, в который перерастает негативная диалектика. В позднем романтизме собственная страсть обессиливает романтика, ибо не только ставит под сомнение его свободу, но замкнувшись на самое себя, обретает характер извечно противоречивого круговращения без цели и смысла. Эту драму души описал Р.Вагнер: “Беспредметный, пожирающий сам себя душевный пыл, незнакомый со своим источником, сводится к самому себе - остается желанием, томлением, стремлением, умиранием, т.е. смертью без обретения удовлетворения в каком-либо предмете, смертью без смерти, и тем самым непрестанным возвращением к самому себе”56,

Томление и откровение. Вера в постижение глубинной истины духа становится основанием спиритуального аспекта романтизма. Если движение в субъект представляет собой как бы воронку с расширяющимся полем абстракции, то пределом выхолащивания предметности и смысла или основанием хаоса будет полная опустошенность, во всеполноту которой остается верить quia absurdum. Нечто созвучное романтики находят в теософии Якоби и Сведенборга, в идее о постижении абсолюта на основе веры и откровения, а также в представлении Беме о том, что основанием универсума является бездна, der Ungrund. Универсум духа понимается романтиками как нечто личностное, многозначительное, как все вмещающий хаос - Ungrund, Sagesse, Identite Absolue. В силу превалирования мажорного тона основанием хаоса часто считают божественную любовь как Amor-Chaos Алмквиста.57 Подобно тому, как Паскаль ‘носил в душе водоворот без дна’ (Ш.Бодлер), грандиозная иллюзия романтического духа оказывается безосновной, бездонной, что способно постичь лишь ведающее неведение (У.Блейк), сознание бессознательного. Впрочем есть резон в том, чтобы понимать бесконечную полноту как ничто, как невыразимое, молчание и тишину: разговор принадлежит времени, молчание - вечности, так как оно основа бесконечности и трансцендентальной величины.58

Проявление иронии в спиритуальной сфере весьма своеобразно. Она есть мистерия отсутствия. Ирония как мистическая идея остается бесконечно молчаливой, “не было ли мнимое неведение Сократа бесстрастным глубокомыслием, высшей мудростью по сравнению со страстными, скороспелыми суждениями рыцарей связной речи - лекторов и ораторов вроде l’homo loquax Бергсона или vir linguosus Псалмиста?”59 Ирония переходит в умолчание, недомолвку, намек. Умолчание не столько отвергает искусственно воздвигнутые проблемы, сколько их обходит, отводит или вовсе игнорирует их существование. Недомолвка - пассаж, ясный без слов, многоточие, активно способствующее умолчанию.60 Намек - состояние остроумия или припоминания, когда подразумевается больше, чем сказано.61 Поэтому в эмпиреях универсума становления умолчание избегает проблем многозначности, намек подразумевает, что пустота является глубокомысленной, а недомолвка подразумевает то, во что хочется верить. Отсюда проистекает мистерия бесконечного становления и отрицания: ускользание смысла без того, чтобы ‘бездна’ стала бессмысленной. Сверхъестественный вымысел получает основание.

Но сверхъестественное такого рода не является апелляцией к Богу, а есть то чрезмерно фантастическое, что рождает гипертрофированная эмоциональность. Смерть - та духовная полнота, которую может обрести нескончаемый душевный пыл, она является освобождением от страданий истерзанной романтической души и приобщением к вечности. В опере Р.Вагнера Тристан и Изольда эту роль выполняет символ ‘Смерть в любви’. Т.Готье пишет поэму Комедия смерти (1838), а Кольридж создает образ-видение смерти в Сказании о Старом Мореходе:

Горячий, медный небосклон

Струит тяжелый зной,

Над мачтой солнце, все в крови,

С луну величиной.

И не плеснет равнина вод,

Небес не дрогнет лик...

(пер. В.Левика)

В искусстве спиритуальный романтизм наиболее полно выразился в фантастике, снах, галлюцинациях: стихотворение Э.По Страна снов, поэма Кольриджа Кубла Хан (1798). Видения, призраки, необъяснимые происшествия присутствуют в Ламермурской невесте В.Скотта (1819), Венере Илльской П.Мериме (1837), в картинах Колдовство Ф.Гойи (1798), Ангел света У.Тернера (1846). Прежняя готика тайн и ужасов превращается в ужасы души, нервные, патологические состояния сознания - Э.По Колодец и маятник, А.Бирс Случай на мосту через Совиный ручей. Представление о беспорядочном мире позволяют романтикам увидеть алогичность, странность и загадочность человеческого характера: в новелле Бес противоречия Э.По обращает внимание на синдром Евы - безотчетное стремление женщины сделать то, чего нельзя; в романе Странная история доктора Джекила и мистера Хайда Р.Стивенсон показывает борьбу рассудочного и безумного в человеке. Буйство воображения пробуждает импульсивность, лихорадочность, тяготение к крайностям и пароксизмам. Жизнь превращается в инфернальный спектакль в танцевальных фантазиях Ф.Листа Мефисто-вальс и Чардаш смерти, в симфонии Г.Берлиоза Фантастическая (ч.5 Сон шабаша), в рассказе В.Гюго Вальпургиева ночь, в новелле Э.По Демон извращенности, в книге Нерваля Иллюминаты. Сверхъестественное и фантастическое становится антитезой рационализму, практицизму и механистическому видению мира.

Вследствие понимания бесконечности как бездны, отсутствия и неопределенности, подразумевающей ВСЕ, проблема иронзирующего воображения обретает новый поворот. Ирония предстает как манера самовыражения субъекта, когда творчество (конструирование) понимается скорее как пророчество, нежели построение или изобретение, а высшим актом признается не действие, но созерцание. Если трансцендентальный критицизм замещается эманацией трансцендентного, то встает проблема постижения абсолюта через его выражение в законченных текстах, произведениях, мифах. Иронический образ мышления состоит в самотолковании.

Для романтиков У.Блейка, Ж.де Местра истину de profondis извлекает мистическое воображение в виде видений, озарений, чудесных снов, загадочных острот, требующих интерпретации. Пророческие книги У.Блейка являются наиболее характерным выражением романтической герменевтики: “Этот мир есть Мир Воображения и Видения... для человека, наделенного Воображением, сама Природа - тоже Воображение”62. В его поэмах эмоциональное содержание толкуется через воспоминания, сны, откровения, видения, пророчества. Романтическое в таком случае ‘само по себе уже есть перевод’ (К.Брентано).63 Ироническое самовыражение или герменевтика воображения есть приведение бесконечного к конечному, бессознательного к осмысленному, общего к частному и, наоборот, понимание общего через многообразие частного, а индивидуального как символа универсального (Ф.Шлейермахер).

Всякое произведение, текст или речевой акт индивидуальны, но за этим романтик стремится увидеть всеобщее: за языком или мифом - дух народа, в произведении - бесконечность бессознательности (Шеллинг). С подобной позиции Ф.Шлейермахер формулирует проблему герменевтического круга - определять и истолковывать универсум, реконструировать определенное конечное из неопределенного бесконечного. Для понимания текста требуется концентрическое движение “целое↔часть”, когда всеобщее постигается на основе иррациональной интуиции, пророчески, и на этом фоне за счет сравнения частностей осуществляется конструирование конкретного смысла с расширением феноменологического горизонта. В структуре языка присутствует двойное видение.

Можно увидеть разницу между романтической герменевтикой и теологическим экзегезисом. Когда ‘Бог’ есть абсолютная полнота, тогда развертывание смысла, заданное посредником - символом, является той глубокомысленной парафразой, что возводит мысль от феномена к ноумену. Когда ‘Бездна’ есть сакрализованная негативность, тогда извлечение смысла воображением выступает той профанацией мистического (Новалис), которая становится колебанием между феноменальным и ноуменальным. Мистическое воображение блуждает в сфере неопределенности, становясь то провидением вечного (У.Блейк), то нагромождением преходящего. В первом случае смысл уточняется и нагнетается, доводя сознание личности до эк-стазиса. Во втором, - растет многозначность, истина рассеивается, приводя сознание к легкомысленности и воспарению. Для христианина мир мистичен, мистериален (А.Ф.Лосев), поэтому истолкование касается земного, указывающего на духовное. Для романтика мир пуст, поэтому интерпретация идет в воображении и на материале фантазии.

Ироническое воображение предполагает высокую риторику, убеждающую внелогичным путем в том, что желаемое есть реальное, мнимое - подлинное. Риторическое комбинирование конечного, в сочетаниях которого блистают откровения и остроты ведет к умножению идей, которые требуют прояснения смысла. Арабески мысли предполагают бесконечное толкование, игру смысла. Поэтому романтическая ирония раскрывается как performative trope - осуществленный троп64, или трансцендентальный троп (Кольридж). Риторический характер иронии означает, что ее усилия нацелены на эмоциональный эффект, герменевтический - на прояснение смысла. Но действуя отрицательным путем, она репрезентирует бесконечность, лишенную генерального значения, и потому предстает становлением частного в неопределенности. Романтическое мифотворчество мистифицирует неопределенное, в свете которого интерпретируется конечное и определенное. Итак, романтическая ирония или раскрывается как негативная диалектика и герменевтика воображения. Романтическое обыгрывание ценностей в воображении имеет как риторический, так и герменевтический смысл, поскольку проигрывание вариантов предполагает представление, исполнение: “Всякое исполнение суть истолкование. И во всяком истолковании есть момент переосвещения”65. Отсюда, подводя итог, можно сказать, что романтическая ирония есть такое двусмысленное, динамическое отношение субъекта к действительности и самому себе, которое за счет отрицания и переосмысления объективного и субъективного компенсирует необходимость свободной игрой воображения, противопоставляя миру непрерывное мифотворчество. Ее элементами выступают отрицание, вымысел, игра, истолкование, мифотворчество.

Миф о душе. Анализируя романтизм, А.Беген вычленяет три мифа о душе. Суть первого мифа, сложившегося в истории культуры, состоит в опоре на веру. В отличие от разума, который дробит бытие на части, не давая им объяснения, горячая и искренняя вера представляется способной дать сущее в полной целостности. Эта целостность, как основание подобной уверенности, и есть душа.66 Второй - апелляция к бессознательному, которое охватывает мечты, грезы, сны, экстазы и прочие состояния, соответствующие ничем не ограниченной свободе возвышенного Я. В итоге сочетания веры и бессознательного возникает представление о самости, которая превосходит любой набор собственных свойств и находится по ту сторону разумной действительности. Наконец, третий миф о душе внес во внутренний мир идею Поэзии. Поэзия универсума или внутреннего мира индивида становится той абсолютной реальностью, в которой поэт занимается суверенным колдовством, магией, провидением вечного и бесконечного.67 Иронизирующее воображение с его верой и энтузиазмом оказывается иррациональной активностью, формирующей поэтическую реальность внутреннего мира личности.

Универсум духа, таким образом, есть мифопоэтическая реальность, для которой характерен иррационализм бессознательной активности, ‘жизнь сердца’. Его подоплекой выступает вера в высшую ценность чувственной жизни, противопоставленной сомнительным доводам рассудка. Универсум - символ человеческой духовности, выражение души художника. Он несет в себе неисчерпаемый смысл и является сочетанием всего со всем подобно мифу. Показательно, что для универсума духа характерно движение, становление, переживание, единство чувственной жизни, а для действительности, напротив, - косность, прагматичность, разрозненность и фрагментарность рациональных представлений. В сфере чувств, а не разума, господствует воображение или творческое становление. Оно, как говорилось, понимается как поток чувств и переживаний, того энтузиазма, который строит мир вымысла, осуществляет жизнь души. Спонтанность внутренней жизни руководима верой или иррациональной интуицией, задача которой прояснение смысла в беспорядке внутренней жизни и возведение личностной истины в абсолют. Это проблема конструирования и интерпретации, выражения и осмысления все более субъективного, “создавать поэзию означает не что иное, как вечно созидать символы: либо для духовного мы ищем внешнего облачения, либо же внешнее относим к невидимому внутреннему” (Ф.Шлегель)68. Но универсальное достигается путем наибольшего абстрагирования, теряющего чувственную конкретность и достоверность. Поэтому установленные мифологические связи ‘всего со всем’ в многообразных переходах и смешениях преодолеваются, в свою очередь, движением к бездонному абсолюту. И обратно, ‘абсолютный синтез абсолютных антитез’ (Ф.Шлегель) предполагает, что “всякий предмет должен быть обоснован в абсолюте, через посредство вечной и необходимой идеи, и способен вместить в себя всю неделимую сущность абсолюта”69.

Синтез смысла вокруг вымышленного центра предполагает придание универсального значения всему индивидуальному. Суть мифотворчества - это синтез всеобщего, являющегося рефлексией эмоциональной жизни души с ее мечтами, грезами, желаниями и страданиями, культурно-историческими ценностями и личностными оценками. Мифопоэтическая реальность возникает на почве озабоченности культурой, из-за зыбкости духовных ценностей во внешней жизни, пронизанной прагматизмом и социальными конфликтами. Возвращение к мистификациям Р.Шумана позволяет понять его попытку сохранить культуру в эпоху расчета и практицизма, ведь цель братства – настойчиво напоминать о старом времени и его творениях, поскольку лишь этот чистый источник может питать силы искусства; бороться с недавним прошлым как с нехудожественным, направленным лишь на повышение внешней виртуозности; наконец, помочь подготовке и скорейшему наступлению новой поэтической эпохи. Это миф о творческой свободе личности, которая достигается в воображении, оставляя романтика на позиции созерцателя внешнего мира. Выражая желания, потребности, переживания личности мифопоэтическая реальность является той умственной компенсацией действительности, которая вырастает на почве иронии.

Романтизм, начавший с двоемирия, перевернул традиционную субъект-объектную оппозицию. Построенный иронизирующим воображением, универсум человеческого духа, который противопоставляется всему внешнему, стал миром, вывернутым наизнанку, всецело отнесенным к субъективности, Остался один шаг до признания за субъектом онтологического статуса. Романтизм этого шага не сделал: в противопоставлении ‘жизни духа’ действительности всегда был некоторый предел, от которого ирония могла оттолкнуться, а воображение натолкнуться. Романтизм упивается игрой воображения, скользящего на грани реального и вымышленного действительного и фантастического, индивидуального и социального, объективного и субъективного. Это умеренное отстранение от мира исчезает в последующем развитии романтического миросозерцания - в “философии жизни” и искусстве модернизма. Подоплеку дальнейшего движения в субъект составляет ироническая позиция, отделяющая и обосновывающая автономию субъективности. Уже в позднем романтизме ирония, издевающаяся над человеком и его жалкой суетой, живет лишь в обители могучего духа (Геррес), а впоследствии полностью перемещается в сферу субъективности, которая понимается не как творчество, порождение, но негативно как свобода от разума, социальных и нравственных норм.

1 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1982, с.75.

2 Маркс К.,Энгельс Ф. Соч., т.19, с.193.

3 Соловьев А.Э. Истоки и смысл романтической иронии // Вопросы философии. 1984, № 12.

4 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. М.,1983, с.283

5 Жизнь-в-смерти из поэмы Кольриджа “Сказание о старом Мореходе”, Лесное одиночество из повести Тика “Белокурый Экбет”, Сосна, символизирующая Дух одиночества в поэзии Шелли.

6 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980, с.390

7 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.8-9.

8 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.111.

9 По выражению Гегеля содержанием романтизма “служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой - духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу” (Гегель. Эстетика в 4-х томах. Т.2. М.,1969, с.233).

10 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т.1. М.,1968, с.203.

11 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.,1981, с.127.

12 Bahr E. Goethe and romantic irony // Deutsche Romantic and English romanticism. Munchen. 1984, p.1-6.

13 Бонавентура. Ночные бдения. М.,1990, с.102.

14 Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt. 1981, S.98.

15 Ibid., S.10.

16 Martin R.B. The triumph of Wit. Oxford. 1974, p.34.

17 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.118.

18 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.2. М.,1983, с.346.

19 Литературные манифесты западноевропейских романтиков, с.94.

20 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. М.,1983, с.291.

21 Бруно Д. О героическом энтузиазме. М.,1953, с.71-72.

22 Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения. Т.1. М.,1987, с.425.

23 Кольридж С.Т. Избранные труды. М.,1987, с.97.

24 Кант И. Сочинения в 6-ти томах. Т.3. М.,1965, с.176

25 Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. Т.2. М.,1900, с. 434

26 Кант И. Сочинения в 6-ти томах. Т.3, с.191-192.

27 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с.286-287.

28 Кольридж С.Т. Избранные труды, с.103-104.

29 Гельдерлин. Гиперион. М.,1988, с.260.

30 Noakes S. Self-reading and temporal irony in “Aurelia”// Studies in romanticism. Boston. 1977, v.16, p.107.

31 Эстетика раннего французского романтизма. М.,1982, с.154.

32 Новалис. Фрагменты. М.,1914, 25.

33 Alford S.E. Irony and the logic of the romantic imagination. N.,1984, p.71.

34 Bourgeois R. L’ironie romantique, p.245.

35 Muecke D.C. Irony and the ironic, p.73.

36 Берковский Н.Я. Предисловие // Немецкая романтическая повесть. Т.1. М.,1935, с.ХХХIV.

37 Виндельбанд В. История новой философии. Т.2. СПб.,1905, с.219.

38 Mellor A.K. English romantic irony, p.179.

39 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики, с.391-392.

40 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.2, с.165.

41 Романтизм глазами итальянских писателей. М.,1984, с.67.

42 Muecke D.C. Irony and the ironic, p.47.

43 Blackwell M.J. Almqvist and Romantic Irony. The aesthetic of Self-Consciousness. Stockholm.1983, p.118.

44 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с.271.

45 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. М.,1984, с.182.

46 Bourgeois R. L’ironie romantique, p.33.

47 Martin R.B. The triumph of Wit. Oxford. 1974, p.22.

48 Ibid., p.23.

49 Ibid., p.24.

50 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики, с.152.

51 Martin R.B. The triumph of Wit, p.27.

52 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.2. с.155.

53 Там же. Т.1, с.360.

54 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.123.

55 Байрон Д.Г. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4. М.,1981, с.478.

56 Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978, с.182.

57 Blackwell M.J. Op. cit., p.25.

58 Карлейль Т. Теперь и прежде. М.,1994, с.363.

59 Jankelevitch V. L’ironie ou la bonne conscience, p.78.

60 Ibid., p.79.

61 Ibid., p.80.

62 Блейк У. Избранное. М.,1982, с.353.

63 Эстетика немецких романтиков, с.350.

64 Alford S.E. Irony and the logic of the romantic imagination, p.74.

65 Гадамер Г. Истина и метод. М.,1988, с.466.

66 Beguin A. L’?me romantique et le r?ve. T.2. P.,1937, p.433.

67 Ibid., p.434.

68 Литературная теория немецкого романтизма. Л.,1936, с.63.

69 Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М.,1966, с.66.