Фауст:
Где путь туда?
Мефистофель:
Нигде. Их мир - незнаем, Нехожен, девственен,
недосягаем,
Желаньям недоступен. Ты готов?
Не жди нигде затворов и замков.
Слоняясь без пути пустынным краем,
Ты затеряешься в дали пустой.
Достаточно ль знаком ты с пустотой?
Гете
Искусство не в воспроизведении видимого,
а в том, чтобы сделать видимым.
П.Клее
АБСТРАКЦИЯ И ЯЗЫК
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Образная мысль Гете с успехом может
охарактеризовать поиски абстрактного искусства ХХ столетия, которое называют
беспредметным. Абстракция показатель конструктивной силы воображения,
выражающей духовные состояния личности и неповторимые особенности мастерства.
Концепция ‘искусства для искусства’ в формалистической эстетике получает
свое завершение, поскольку внимание сосредоточено на поэтическом языке и
‘чистом’ искусстве.
Приватный арт-миф можно
продемонстрировать известным стихотворением Велимира Хлебникова (1908):
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как
струны,
В сердце входишь, как
волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!
Множество вымышленных слов говорит об
ориентации на эксперимент в области поэтической техники и
словообразования, которые как ритмико-мелодическая структура имеют
ценность сами по себе, без отношения к предметности внешнего мира.
Творчество полностью отвлечено от действительности и ориентировано на
выражение духовности с помощью чистого искусства.
В абстрактном искусстве наиболее полно
выразилась формальная деятельность воображения. Эта фантазия стремится
выразить нечто духовное как идеальное и беспредметное. Абстракцию или
формализм в поэзии и литературе не следует сводить к абстракционизму, а
можно понимать шире, включив сюда все те течения, которые тяготеют к
свободному формотворчеству. Абстрактная фантазия характерна для орфизма
Р.Делоне, футуризма У.Боччони, Ф.Маринетти, В.Каменского, А.Крученых,
кубизма Ж.Брака, П.Пикассо, Ф.Леже, не чужда тенденции к отвлеченному
формотворчеству, фовизм А.Матисса, М.Вламинка, А.Марке, А.Дерена,
А.Явленского. Конечно, наиболее ярко тенденция выразилась в абстракционизме
В.Кандинского, К.Малевича, П.Мондриана, Ван Дусбурга, у голландской группы
Стиль (1917-1931). Поэтическим аналогом может быть формотворчество
В.Хлебникова, ‘заумь’ В.Крученых, Д.Бурлюка, Божидара и др. В 40-50-е годы
эту линию продолжает стиль ‘информель’ Ж.Дюбюффе, М.Тапье, Ж.Матье, а в 60-е
годы ташизм А.Горки и неопластицизм Д.Джада, Б.Ньюмена, А.Масона, Э.Кели.
Скепсис и вчувствование.
Обращение к абстрактному искусству делает проблематичным поиск иронии,
которая всегда носит двуплановый характер, а потому можно предположить, что
она свойственна лишь предметному искусству. В таком случае ирония сводится к
стилистическому приему. Ироническая стилистика прослеживается в абстракции с
репрезентативными элементами у Ф.Марка, П.Клее, Ж.Дюбюффе, де Кунинга,
Люцеберта. Однако суть романтической иронии гораздо шире стилистики
произведения - это жизненная позиция отстранения от мира, предполагающая,
что контрастирующим контекстом двусмысленного видения является не
фальсифицированное содержание, а действительность и классическое искусство.
Суть абстракции не в том, что она является предметной или беспредметной, но
в отвлечении от мира. Она несет в себе, если пользоваться термином
Ч.Гликсберга, скрытую иронию: отрицательное отношение к
ангажированному искусству и социальной действительности. Отвлеченная
абстрактная форма может быть ироничной, отрицая одно и, утверждая другое,
ибо она предстает как выхолощенный символ. Ирония абстрактного искусства
есть такое отношение субъекта к миру, которое выступает как игнорирование
его ради постижения духовных глубин. Ирония переходит в свое иное -
формальное конструирование. Она является неустойчивой, почти полностью
исчезает, оставаясь скептическим тоном, который выражен намеком, недомолвкой,
игнорированием мира. На первый план выступает проблема новообразования формы
и интерпретации элементов языка искусства.
Иначе говоря, ироническая позиция
абстрактного искусства - это отказ от вещных, материалистических отношений.
Она во многом скрыта и представляет собой скептическое отношение субъекта к
действительности, уход от нее в сферу чистого искусства. Конечно, когда в
докладе О духовном в искусстве (1911) В.Кандинский называет
социальное содержание искусства “ядовитым хлебом”, а изображение предметного
мира объявляет признаком дурного вкуса, когда А.Крученых намеренно стремится
своей поэзией нанести “пощечину общественному вкусу”, то ирония тут очевидна.
Но в самом искусстве, занятом утонченной жизнью духа и техническими приемами
ее выражения, ирония приобретает скрытый характер и выступает под видом
воображения. Разумеется, острие иронии направлено также против классического
искусства, теории мимесиса и реализма.
Стремясь сбросить классиков Пушкина,
Достоевского, Толстого с “Парохода современности”, Д.Бурлюк и А.Крученых
ломают устоявшийся язык искусства. Одним из вариантов нового языка
становится, например, звукопись, когда слова приобретают ассоциативный смысл
в фонетике и написании, например, у А.Крученых:
дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз
Подобное ‘остранение’ поэтики можно обнаружить
в раннем творчестве В.Маяковского в стихотворении А вы смогли бы?(1913):
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Для абстрактного формотворчества мир
вещей является олицетворением буржуазных отношений, построенных на корыстных
материальных интересах, от которых и стремится отвлечься поэт. Освобождение
от кошмара материалистических воззрений и материалистической путаницы, по
мысли В.Кандинского, означает, что необходима противоположная ориентация -
поиск символических форм выражения тонких душевных вибраций: художник должен
быть слеп к внешней форме вещей, глух к учениям и потребностям времени.
Ясный взор творца надлежит обратить на внутреннюю жизнь, которая заставит
его отвернуться от опустошающего душу содержания современной жизни. Идея
беспредметного искусства провозглашена также художником Р.Делоне: “Пока
искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство. Цвет
является функцией самого себя, его действие проявляется в любой момент, как
в музыкальной композиции эпохи Баха”. Подобные требования стимулируют
развитие живописной техники, появление множества приемов и средств,
технических экспериментов, направленных на выражение чистого чувства. По
сравнению с символизмом здесь присутствует больший субъективизм, который
захватывает сферу языка искусства. Ироническая негативность снимает даже тот
культурно-исторический слой, который наполнял искусство декаданса и рождает
абстракцию, призванную выразить самоценость идеальной реальности. Теряя
связь с традиционными мифами, верованиями и фольклорными традициями,
абстракция становится таким искусством, в котором творится собственная
мифология первоэлементов поэтического языка. Здесь нет перелицевания
мифов и преодолена система романтических ценностей, классическое искусство
становится последним кумиром, свергнутым с пьедестала “вечных ценностей”.
Отсутствие предметности, субъективизм и
языковые игры не означают, что абстракция является пустой и бессмысленной,
“не существует формы, как нет ничего на свете, что бы ничего не выражало”.
Эксперименты живописи и поэзии нацелены на выражение эмоциональных состояний
и осмысление законов формообразования. Субъективной интерпретации
подвергается духовность - символика цвета и формы, стихосложения, родовых
значений слов. Скажем, в поэтическом фрагменте стихотворения В.Хлебникова
мерцает общий смысл:
Река голубого летога,
Усталые крылья мечтога.
Нетурные зовы, нетурное имя!
Они пролетевшие мимо,
Летунными снами своими,
Дорогами облачных сдвигов,
Летели на синий Темнигов
Вечернего воздуха дайны
И вечер задумчивой тайны.
В данном случае передается настроение
сказочности за счет ряда косвенных ассоциаций. Эта романтическая подоплека
указывает на духовность, которая имманентна психической импровизации.
Теоретической предпосылкой
абстракционизма послужила теория вчувствования и антропософия. Первая
позволила обосновать отказ от мимесиса, а вторая указала путь к внутренней
духовной реальности, ставшей предметом выражения. Для неокантианской
эстетики Б.Бозанкета, Т.Липпса, И.Кона искусство выступает как выражение и
оформление отвлеченной идеи, конструирование формы. Данная философская
установка превращает абстракционизм в нефигуративную живопись-в-себе, для
которой существенно создание самостоятельного объекта восприятия. Один из
приверженцев теория “искусства для искусства” К.Фидлер писал: “В
художественном произведении форма должна сама по себе образовывать материал.
Эта форма, которая одновременно является и материалом, не должна выражать
ничего, кроме самой себя; все, что помимо этого выражается в ее свойствах,
лежит по ту сторону искусства. Содержание произведения есть не что иное, как
само формообразование”.
Согласно теории вчувствования Т.Липпса, В.Вундта, В.Ли, объект имеет не
собственное содержание, а созданное активностью сознания. Человек
вчувствуется в природу, привносит в нее смысл и собственные представления
посредством актов личного переживания.
Вчувствование, согласно В.Ли, обусловливает слияние деятельности субъекта с
качествами объекта, в результате чего форма и содержание объекта оказываются
результатом перенесения на него свойств сознания.
Если творчество заключается во
вкладывании психического содержания в объект, то существенное значение
приобретают субъективные иносказания, язык самовыражения. Не имея
денотата во внешнем мире, язык получает смысл в глубинах субъективности.
Интуиция ‘Ungrund’ и
художественный язык. Со времен романтизма предельное углубление в
субъект обнаруживает себя как ‘бездна’, бездонность, невыразимое, которое
приобретает мистический смысл. О подобном мистицизме можно сказать: “Есть,
конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это - мистическое”.
К беспредельным глубинам субъективности и устремлено творчество. Это -
эстетика невысказанного, живопись understatment.
Конструирование формы, отвлеченной от внешнего мира, предполагает
самовыражение и прояснение смысла Невыразимого, для которого создается
особый художественный язык. Проблема интерпретации заключается в переходе от
духовной бессознательности к языковой осознанности.
Абстракция может быть горячая или
холодная, лирическая или геометрическая, в ней могут присутствовать рецидивы
гротеска, юмора или пародии. Но исходным остается вопрос о первоэлементах
цвета и формы, языка, которые интерпретируют субъективно. Творчество
абстрактных форм основано на интуиции сверхчувственного, о чем пишет
художник Ф.Марк: “Стремление к независимому бытию, освобожденному от
чувственной иллюзии нашей эфемерной жизни - это состояние ума лежит в
основании всякого искусства. Эта великая цель, растворенная в целой системе
наших пристрастий, открывается в сверхъестественном, неземном бытии, скрытом
по ту сторону вещей, но раздробленном в зеркале жизни, обращенном к видимой
стороне вещей”.
Преувеличение значений тропов, парабол,
иносказаний наблюдается еще в магическом идеализме Новалиса, духовидении
Жан-Поля, что для абстрактного искусства приобретает первостепенное значение.
Идеи синтетизма Р.Вагнера, П.Верлена, синэстезии Скрябина, симультанности
Р.Делоне были использованы для обоснования такой пластики, в которой
сливаются возможности всех видов искусства.
Пластический синтез искусств
обеспечивает расширение поля возможностей поэтического языка для выражения
сверхчувственного, но одновременно ведет к рассеиванию, десемантизации
общезначимого символа. Образ становится релятивным, эстетически
неопределенным, ибо внимание переносится с результата творчества на
процесс импровизации и интерпретации. Формотворчество движимо смещением
мысли в сфере изобразительно-выразительных возможностей, от возможного к
вероятному, от нереального к нереальному. Иначе говоря, воображение
развертывается как риторика, требующая прояснения Невыразимого. Абстракция
предполагает создание каждым мастером индивидуальной семиотики: “Художник
творит собственную семиотику: в расположении мазков на холсте он создает
свои оппозиции, которые он сам делает значимыми в пределах их собственного
яруса, он не получает готового и признанного набора знаков и не
устанавливает его сам... Отношения означивания в ‘языке’ искусства следует
искать внутри данной композиции. Искусство здесь всегда предстает как
отдельное произведение, в пределах которого его создатель свободно
устанавливает оппозиции и значимости, самовластно распоряжается их игрой, не
ожидая заранее ни ‘ответа’, ни противоречий, которые ему придется устранять,
а руководствуясь только внутренним видением”.
Язык искусства и риторика письма выступают основой герменевтики. Понимание
фактичности и дистанцированности
как существенных свойств языка позволяет трактовать абстракцию как способ
обретения реальности в языке и свободное риторическое истолкование.
Со времен романтизма язык есть
универсальная среда, в которой осуществляется само понимание, способ этого
осуществления - истолкование.
А поскольку этот язык является не конвенциональным, а вымышленным, то
абстракция предстает как герменевтика воображения. Невыразимое видится как
вселенский хаос. Исполнение переводит неосознанный смысловой горизонт в
конечные варианты изображений, в осознанные фрагменты бесконечного хаоса.
Процесс истолкования мирового хаоса протекает у В.Кандинского через душевные
вибрации, у П.Клее через органическое становление сущего, у Г.Мишо, Ж.Фотрие
через поэтические трансформации. Будучи воплощены в картине, языковые
толкования образуют музыкальные аккорды или irrepressible rhythm,
неугомонный ритм (Р.Делоне). Перед художником ставится задача быть деятелем
новых знаков своего внутреннего движения.
Понятно, что для художника постижение сферы неосознаваемого, внутренней
духовности предстает как растворение личного в космическом: “Субъект,
который прежде пробуждал нашу страсть, - пишет Ф.Марк - теперь растворяется
в вибрациях и простом перечислении связей. Наша страсть не влечение к вещам,
не стремление разрушить их, но восприятие формы глубоко значимых образов,
которые открывают заново законы природы перед нашим удивленным взором”.
Постижение абсолюта в актах
иррациональной интуиции ставит язык абстракции в двусмысленное положение. С
одной стороны, приобщение к глубинам вечного предполагает поиск
универсальных знаков, а с другой - личностное самовыражение делает
художественный язык уникальным. Но поскольку абсолют остается невыразимым,
непостижимым, то интуиция ‘бездны’ субъективна и произвольна, она
предполагает варьирование не только языка искусства, но и концепции
сверхчувственного. Воображение, истолковывая вечное в формах индивидуального
стиля, создает приватную мифологию слияния Я и космоса. Представление
о духовности, иррациональной сфере сущего во многом формируется под влиянием
антропософии. Ф.Марк и А.Маке понимают ее как абсолютную реальность, где
сливаются Я, мечта и природа; П.Клее - как ‘изначальную реальность
психической импровизации’, где неразличимо реальное и воображаемое, внешнее
и внутреннее; В.Кандинский видит в ней скрытую гармонию космоса; А.Уолс,
Г.Хартунг, Ж.Дюбюффе - как область горячечной фантазии, наполненной
примитивами сексуальности и агрессии.
В конечном итоге это а)подспудный романтический хаос, потенциирующий смысл,
б)сфера личностных откровений, постигаемая в актах медитации. С целью
выражения универсума духа могут разрабатываться элементы первоязыка или сама
картина может признаваться целостным знаком. Так ‘супрема’ К.Малевича
считается магическим пространством - центром мироздания, передающим духовную
информацию.
Спиритуализм и абстракция.
Развитием традиции спиритуального романтизма стал абстракционизм
В.Кандинского. Поэтическое миросозерцание художника сложилось под влиянием
кризиса физики: разложение атома способствовало формированию представлений
об идеальном основании мира. Неизгладимое впечатление оказали росписи
русской избы в Вологде, лубок которой по контрасту с урбанизацией предстал
как гармония природы. Отсюда возникла романтическая идея красочного космоса,
стремление чистой формой и цветом передать духовность. Осмысление духовности
сложилось под влиянием теософии и антропософии К.Лидбитера и А.Безант,
Р.Штейнера и А.Шюре, Е.Блаватской и А.Аксакова, а также немецких романтиков
Новалиса, Шеллинга, Фихте и русской романтической традиции.
В результате чего миросозерцание художника стало конвергенцией оккультной
философии и романтического спиритуализма. Приоритет духа над материей,
ударение на внутреннем в противовес внешнему, представление о единстве Я и
космоса, вера во внутреннюю музыку - эти принципы Кандинского являются
одновременно и антропософскими и романтическими.
Особенно существенен тезис антропософии о том, что человек является центром
духовных и душевных истечений (Р.Штейнер).
Согласно антропософии физический мир
является лишь внешним проявлением скрытой многоплановой духовной реальности:
“За видимым миром существует невидимый, скрытый пока для внешних чувств и
связанного с ними мышления, и человеку через развитие дремлющих в нем
способностей возможно проникнуть в этот скрытый мир”.
Альфой и омегой космоса является человек, который субъективно приобщен к
духовному. Постижение объективного духа через откровение обретает печать
личностных качеств, состояний, внутреннего опыта. Поэтому духовное
откровение для всех индивидов разное, хотя объективное начало реализуется
как всеобщая необходимость самовыражения. Отсюда для Кандинского прекрасно
то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасное имеет не
только универсальное значение чисто-и-вечно-художественного, но и
характер преходящей, изменчивой формы личностных качеств.
Для антропософии существуют три плана
природы: мир физический, душевный и духовный. Соответственно человек, будучи
включен в эти сферы, состоит из физического, эфирного и ментального тела.
Видимые явления природы и телесность человека образуют низший уровень бытия;
сфера душевных переживаний, живых мыслей (симпатии, антипатии, радости, горя
и пр.) - более высокий; мир духа составляет область прообразов всех вещей,
мировых сил, энергий и замыслов, смыслов составляет высший уровень.
Человек имеет видимый и невидимый облик, Его телесность окружена аурой,
духовно-мистическим ореолом, а душа соединена с мировым духом.
Эта же картина мира может быть представлена, согласно Лидбитеру, в виде семи
планов природы, где движение к духовному предполагает восхождение от грубой
физической материи к тонким материям мыслей и чувств. Физический план
образован материальными объектами, с которыми имеет дело рассудок и обычное
чувство. Следующие три уровня достижимы только для сновидения, для людей со
сверхчувственными способностями - астральный, ментальный и боддхи. Наконец,
наименее ясная теософам сфера высшей, объективной духовности - планы нирваны,
паранирваны и махапаранирваны. Первые три уровня духовности постижимы с
помощью медитации, высшие - лишь после витка эволюции, духовного
перерождения человечества.
Если нирвана есть всеполнота и
неразличимость, то буддхи - область бытия души или Эго, сфера реинкарнаций,
область просветления, обретения высшего знания. Для художественного
творчества наиболее важны астральный и ментальный уровни, где образуются
мысле-формы, выступающие внутренней необходимостью самовыражения. Как
считает Лидбитер мыслительный уровень описывается через соотношение
буддистских понятий rupa и arupa т.е. постижимая форма и бесформенность. Их
сочетание создает ментальное тело - телесность, причинность, осмысленность
как универсальные мысле-формы. Астральный уровень - душа чувствующая, полная
страстей, вожделений, устремлений, которые обуславливают душевные вибрации.
Душа или астральное тело личности является жизненным, энергичным, ощущающим
и находится в постоянных вибрациях гнева, радости, печали и пр. Они
инициированы также сферой духа, находящейся в непрерывном творческом
беспокойстве, ритмах и созвучиях. Поэтому музыка сфер постигается в игре
мысле-форм и вибрациях души. По сути, как утверждает Лидбитер, “каждое
определение мысленных продуктов имеет двойной эффект - излучающую вибрацию и
расплывчатую форму”.
В отличие от платоновских тел форма имеет достаточную степень
неопределенности, чтобы не канонизировать символику цвета и формы в
искусстве. Более того, матрицы мысле-форм получают психологическую окраску в
вибрациях астрального тела, что выражается в изменчивости ауры. Этот аспект
весьма привлекателен для художественного творчества.
Нет ничего удивительного в том, что
антропософские представления выразились у Кандинского своеобразно, особенно
в трактовке семантики живописных элементов. Кандинский опирается на
теософское понимание духа как бесконечно утонченной материи и с этой позиции
отвергает всякий мимесис и реализм, который, тяготея к грубой физической
материи, не способен понять мир сверхчувственного.
Поэтому и абстракция, проистекает не из сокращения признаков видимого
объекта (как это принято толковать, выводя абстракцию из постимпрессионизма),
но как выражение формирующих сил духа в виде геометрических и цветовых
манифестаций (как следует из романтических установок). Содержанием нового
искусства становятся мысле-формы высоких материй, существующих там, где нет
видимых вещей. Конечно, для Кандинского отображение на картине видимого
объекта тоже может стать проблеском высших материй, но в большинстве случаев
духовность подавляется физическими имитациями. Он отвергает форму как
очертание материальных объектов и отдает приоритет абстрактной форме как
выражению духовности.
В частности эту функцию выполняет линеарная медитация:
я люблю чертить цветные линии:
красная, зеленая, оранжевая, черная…
они прихотливо бегут по бумаге, возбуждая
причудливые образы,
ассоциации, переживания, воспоминания
о каких-то ИНЫХ временах,
ИНЫХ пространствах, ИНОМ бытии…
Что-то начинает смутно шевелиться в
сознании,
радость и возбуждение охватывает сердце,
кружится голова,
и душа вроде бы отделяется от тела
и устремляется куда-то
в неописуемо прекрасные и сладостные дали…
она поет и ликует там, наслаждаясь
свободой,
купаясь в океанах почти божественного
света,
переполняясь чем-то очень значимым,
глубоким, сущностным…
Идеи спиритуальной символики цвета и
формы возникли еще в романтизме. Л.Тик считал, что духовный мир обнаруживает
себя в многообразии цветов, У.Тернер и К.Фридрих передавали рассеянный,
ирреальный свет на своих полотнах. В закруглениях, овалах, формах,
устремленных ввысь, у О.Рунге, К.Фридриха обозначился духовный мистицизм.
Хотя романтическое творчество оставалось предметным, идея
абстрактно-живописных, музыкальных, фантастических поэм обсуждалась уже
О.Рунге и К.Д.Фридрихом. Лишь благодаря скептическому преодолению
действительности спиритуалистическая интерпретация воплотилась
непосредственно как идея абстракции у В.Кандинского.
Абстракция как трансцендентальный
троп. В определении романтической иронии как негативной диалектики и
герменевтики воображения было указано, что истолкование явлений универсума
возникает в процессе конструирования поэтической реальности, а не исходя из
готового текста или данной картины мира. Поэтому поэтическая риторика
предстает как трансцендентальный троп, условием осуществления которого
является интуиция ‘бездны’ в глубинах духа. Абстракция предстает как отрыв
тропов от предметного содержания языка. Воображение наслаждается собственным
изобилием смыслов-переживаний, получая метафорическое выражение.
Для Кандинского мысле-формы реализуются
в откровении как цвето-формы, выражающие жизнь духа. Но абстрактные формы,
тем не менее, не являются совершенно отвлеченными, они могут гармонически
сочетаться с формами материальных объектов. Раз мир есть градация духовности
от тонких до плотных материй, то предметные формы - это обличенные в формы
природы душевные состояния,
а формы абстрактные - духовные аккорды “обеих составляющих частей формы, где
органическое может или поддерживать абстрактное или мешать ему”.
Абстракция не является объективной, обезличенной формой, ибо, указывает
Кандинский, чистая форма слишком клиширована, ее использование означает
утрату человеческого элемента; подлинная абстракция всегда субъективна.
Сравнивая эти воззрения с ближайшей
традицией, можно заметить, что в символизме форма абстрагировалась от
действительности - “высокая форма имеет исходным пунктом действительность и
конечным - музыку как чистое движение”.
В абстракционизме она становится субъективизацией абсолюта. Антропософский
подход предполагает психологическую окраску символики цвета и формы. Все
корреспонденции духа реализуются через паттерны ауры. Отсюда проистекает
грамматика формообразования. Для Лидбитера и Кандинского продуцирование
мысле-форм является субъективным в том, что: а)качество мысли
детерминирует цвет; б)природа мысли определяет форму; в)определенность
мысли обусловливает ясность контура.
Первый момент говорит о связи цвета со специфической эмоцией; второй о том,
что внезапные эмоции выражаются как кольца, спирали, а направленные как
кометы, копья, черви, пули; третий - о точности или расплывчатости эмоции.
Тогда как Кандинский ставит задачу выразить мягкие, неопределенные или
грубые эмоции вроде агонии или игры, это отображается на картине в виде
вуалей, путаницы линий, диффузии цвета: Желтый центр (1926). Когда
после теоретического исследования “Точка и линия на плоскости” мысль
художника обретает ясность, он начинает использовать точный язык линий,
кругов, треугольников: Круг А (1928), Белая ясность (1930).
Цветовой мистицизм Кандинского стал
примером романтических вольностей в освоении теософских представлений,
которые стали “репертуаром грубых парадигм, вне которых художник развил
мифологию и синтаксис собственны идиом”.
Можно сравнить две интерпретации цвета, расположив их значения по мере
уплотнения тона от духовного к материальному:
|
паттерны ауры по Лидбитеру |
внутреннее звучание цвета по
Кандинскому |
|
белый |
трансцендентальный и моральный принцип |
символ рождения,
безмолвие, полное возможностей |
|
голубой |
религиозные чувства,
священная тайна |
спиритуальный,
небесный |
|
желтый |
интеллектуальная устремленность |
безумие |
|
красный |
алый - гнев,
малиновый, розовый - любовь |
пыл страсти,
мужество, сила |
|
зеленый |
симпатия, вроде обманчивой
притягательности трясины |
пассивность, самодовольство,
бесчувственность |
|
черный |
ненависть, злоба |
символ смерти,
ничто, лишенное возможностей |
Разумеется, всякое состояние ауры имеет
конкретную видимость. Аура изображается обычно в виде светового ореола,
окружающего физическое тело. Злость и страх, по Лидбитеру, генерируют в ауре
круги и молнии, аура приобретает красный цвет, окруженный черным,
оказывается пронизана зигзагами, точками и полосами. Кандинский всякое
психологическое состояние изображает разными духовными аккордами цвета и
формы, пытаясь в игре первоэлементов передать вечное и личное.
Цветовой мистицизм дополняется
графической физиогномикой. Представление о фигурах возникает, как умение
вслушиваться и выбирать приблизительную форму для невыразимой музыки сфер.
Основу изобразительной грамоты составляет интерпретация темы точки и линии
на плоскости - point-and-line-to-plan.
Началом материализации духовного
является точка. Это то невидимое, где дух концентрируется в физическом плане,
когда инструмент касается холста. Движение точки осуществляется вне
трехмерного пространства, свойственного физической реальности, потому что
астральный мир лежит вне пространства и времени. Движение точки образует
линию - простейшую прямую или, если выражаются вибрации души, то кривую,
извилистую. Радиальное расхождение линий из точки при их достаточной
плотности образует круг в виде плоскости. Абстракция развертывается у
Кандинского в двухмерном пространстве в противовес трехмерной изометрии. Это
движение точки образует простейшие фигуры: прямую горизонталь (женское
начало), которая может быть пересечена вертикалью (мужское начало), что
образует крест (сущностное). Звезда диагоналей образует круг. Теософский
смысл точки в том, что она является, согласно Блаватской, потенциальным
пространством внутри астральной сферы, а согласно Кандинскому - элементарной
материализации Духа, которую он называет Verdichtung. Конденсация духовного
в материальном в виде незримой точки, порой расширяется до круга, а
последнее делает последней формой корреспонденции, связи духовного и
физического бытия.
Круг у Кандинского указывает на связь Я с космосом, он выражает
бесконечное и невыразимое, а потому вербально может быть определен либо
намеком, либо парадоксом - ‘кроткий, но бескомпромиссно напористый’,
‘точный, но неистощимо разнообразный’. Круг также символизирует
всепроникающий Логос. Столь же существенной и предельно многозначной фигурой
является треугольник, основание которого обозначает материальный мир, а
вершина, проходящая сквозь горизонтальные уровни природы - интеллектуальное
устремление вверх, к духовному. В Композиции VII (1913) Кандинский
экспериментирует с гексаграммой, образованной пересекающимися треугольниками,
выявляя трансцендентную сущность мира. Замысловатой фигурой, выражающей
сложные эмоции, является мотив каракатицы, псевдобиологической формы с
щупальцами, антропософский смысл которой - жадность, прагматическая
устремленность мысли. Коллекцией причудливых форм стали работы
Ослабленное напряжение (1937), Аккорд (1943). Кандинский считал,
что элементарные организмы и амфибии должны впоследствии развиться в более
сложные структуры духа.
По сути, у Кандинского утрачивается
общезначимость, свойственная ранее символу, и наблюдается романтическое
отступление от теософских установок, т.е. субъективизм. Поэтому можно
согласиться с выводом: “Все эти корреспонденции быть может не столь уж важны
сами по себе (за исключением круга и треугольника), поскольку им явно
недостает иконографического значения. Некоторые из них не способны даже
точно передать какое-то ощущение мира и остаются, по сути, бессознательными
реминисценциями, проистекающими от изначальных паттернов ауры, которые,
будучи изобретены Кандинским, претендуют на собственную оригинальность за
счет спонтанных выражений внутренних процессов”.
Другая интерпретация темы
point-and-line-to-plan принадлежит Паулю Клее, который под влиянием
Василия Кандинского избирает первоэлементом точку. Его изначальная
реальность - primordial realm, не имеет столь ясной структуры как в
антропософских воззрениях. Клее указывает лишь, что он апеллирует к той
сфере бессознательного, где нет различия между действительным и вымышленным.
Однако трансценденции присущ тотальный закон, который через базовые паттерны
и ритмы проявляется во всем многообразии вещей. Если граница между реальным
и воображаемым нивелируется, то творчество у Клее заключается в погружении
объектов в трансцендентное и выведении из него паттернов. Действительные
вещи привлекают художника лишь в той мере, в какой они способны оставить
эмоциональный след в душе, после чего чувство передается на картине. Клее
назвал это транспозицией вещей в трансцендентное.
Одновременно он хочет найти метафору для тотальной реальности,
которая передаст всеохватывающее видение души и природы, внутреннего и
внешнего.
В вечном движении Клее увидел мировой
закон - в росте, циркуляции энергии. Он принял движение точки в качестве
идиомы для выражения тотального творения. Чистые эмоции бессознательного
стали стимулами движения точки. В 1916 году художник писал: “Взглянув со
стороны, я увидел источник творчества. Это, я полагаю, формула человека,
животного, растения, земли, огня, воды, воздуха и всех циркулирующих энергий
в них”.
Клее начинает рисовать без какого-либо интенционального объекта или
содержания, и в свободном блуждании точки он создает линии, в которых
рождается смысл. Движение точки передает суть формирующих процессов природы,
органического роста, цветения, движения энергии. Картина становится
реальностью, прорастающей параллельно природе. В непроизвольных актах
медитации выявляется смысл и форма. Поэтому, считает Клее, форму “нельзя
рассматривать как завершенность, как результат, как окончательность; это
всегда генезис, становление, проявление сущности... Хороша форма как
движение, как средство, хороша действенная форма. Плоха форма как покой, как
остановка, Формирование - хорошо, форма - плохо, форма - конец, смерть.
Формирование - движение, действие. Формирование - жизнь”.
С этой позиции Клее отвергает спиритуальный символизм Кандинского и
разрабатывает метафоры движения, охватывающие идеальное и реальное,
механическое и органическое - это фигуры, персонажи, лица.
В процессе движения точка образует линию,
чистую кантилену, которая может вступить в полифоническое звучание с другими
линиями. Точка может, очертив контур, вернуться к началу, образуя плоскую
фигуру - треугольник, квадрат, лекальную кривую, и тем самым одномерная
линия образует двухмерную плоскость. Затем смещение плоскости как нечто
членораздельное даст структуру и ритм более сложных измерений - трех и
четырехмерного пространства. Так осуществляется переход от статических
отношений к динамическим, кинетическим и ритмическим значениям, наполняющим
пространственно-временной континуум. Поэтическая реальность оказывается
эмблемой духа, гармонирующего с миром. Чистые одухотворенные эмоции
окрашивают пространство картины в легкие, воздушные тона, указывая, что
обнаруживаемый образ трансцендентной космогонии нематериален, ограничен,
дистанцирован от мира.
Тем не менее, выражение неконтролируемых
эмоций имело одним из мотивов действительность, а потому в абстрактных
образах порой звучали отголоски страданий художника. Образы были
компенсацией его душевных мук. Постоянной темой творчества является пейзаж
как создание света, идеальных структур, часто передающий психологическое
ощущение клаустрофобии. Пейзаж иногда аккомпанирует с вымышленными животными.
Зоология Клее передает мир грез, колеблющегося духа. Наконец еще одной темой
становится изображение человеческой фигуры - юмористический профиль и
серьезный фас. Поскольку органический рост бестелесных образов уподоблен
природному и отвлечен от социальной действительности, то творчеству
художника “имманентны ирония и сдержанность, отстраненность от весьма
самонадеянного века, который, однако, не прошел для него бесследно, оставив
душевные раны. Поэтому было бы заблуждением видеть в Клее художника всего
лишь полного неожиданностей, всегда нового, изобретательного духа.
Беспокойные фигуры, которые вновь и вновь появлялись в его творчестве, были
знаками глубоко скрытой боли”.
В последующем развитии лирической
абстракции значительный след оставила Вторая мировая война, которая вызвала
стрессовые состояния, наполнившие искусство. Новые стили - ташизм, art brut
(от фр.: сырой, необработанный), art informel (от фр.: бесформенный),
создаваемые под воздействием внутреннего импульса, отличались
бесформенностью, ибо отказались от того ясного языка, который сложился у
Кандинского и Клее. Хаос осмысливается как отголосок в художественном
сознании деструктивных процессов в общественной жизни. Семантическими
элементами выражения хаоса в ташизме выступает пятно, а в стиле информель -
примитивы бессознательного. Абстракция становится не только компенсацией
душевной боли в мире искусства, но и выражением протеста против
бесчеловечности жизни. Новый язык нервных экспрессий одновременно стал
реакцией на ригорическую абстракцию кубизма и геометризм группы “Стиль”.
Энтони Тапье выразил жизненный протест против жизненных катастроф в стиле
графитти: “Драматические страдания старшего поколения и мучительные фантазии
моего собственного, оставленного следами множества катастроф, казалось
воплотились в окружающих стенах... Моя первая работа в 1945 году вобрала
что-то от уличных графитти и целого мира протеста - подавленного и
затаенного, но полного жизни, той жизни, которая проходила на стенах моей
страны”.
Аналогично пятна Генри Мишо своей агрессивной бесформенностью передают
душевный шок, фантомы паники: “если я ташист, то тот, кто не в состоянии
выносить пятен... Пятна как таковые выражают мой мятеж или являются просто
пятнами, не имеющими для меня значения”.
Новые семантические элементы приобрели
явно негативный смысл, поэтическая риторика стала психически издерганной,
нацеленной на манифестирование неврозов и психозов. Так сложились горячечные
абстрактные коллажи, несущие неожиданный смысл. В их отношении уместно
отметить, что в поэтике авангарда смыслообразующим принципом текста делается
сопряжение принципиально несовместимых сегментов; их взаимная перекодировка
образует язык множества прочтений, раскрывая неожиданные резервы смысла.
Нервная алогичная речь - это картины Г.Мишо Движения (1951),
Доисторический период: стычки, толпы (1953), это спутанные образы
Жан-Поля Рипля, связанные с использованием наложенных форм, утонченных
изображений, дрипинг-медитаций, это сексуальные примитивы Жана Дюбюффе и
Альфреда Уолса, где в грубо упрощенных контурах сочетаются профильные и
фронтальные точки зрения, а также серия картин Т Г.Хартунга,
передающая взвинченные состояния.
Однако, по сути, любой язык абстрактного
искусства выражает чисто духовное, говоря словами В.Кандинского:
Не надо ждать, не надо плакать,
Нам не дано!
Опять войти туда, где светит
Сквозь ночь ОНО!
Опять узнать пожар стремлений
И зов Любви!
Замкнулось все в семи
пространствах –
Иссяк Родник!
Итак, подспудная сфера является условием
конструирования формы. Язык абстрактного искусства отвлечен от мира и
является иносказанием беспредметной реальности - трансцендентальным тропом.
Как выразил это Пауль Клее: “В своих работах мне хотелось бы придать форму
бессознательному”.
Пустота, бездонность духа мнится как таинственная бесконечность,
непроясненность, которая представляется, осмысливается в исполнении -
композициях, экспрессиях и импровизациях речи, ибо “во всяком языке есть
непосредственная связь с бесконечностью сущего”.
Эта иррациональная реальность, будет она понята теософски, органически или
психологически, выступает как хаос, из которого извлекается ритм и музыка.
Ее осмысление предполагают поиск метафизических оснований предсуществования
знаков, элементов языка, которые получают поэтический смысл - точка, линия,
круги и фигуры, пятна и цвета. Язык искусства становится бесконечным
процессом формообразования и интерпретации бездны.
