Наша литература движется к хаосу. Поэзия
клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом
деле, он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в
неразличимости.
Х.Борхес
Когда я пишу на этой странице линии неравной
длинны, защищая право на поэзию, слова означают слова и, как вы понимаете,
отсылают одни к другим.
А.Роб-Грийе
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДИСКУРС И
МЕТАЯЗЫКОВАЯ ИГРА
Производство значений
путем разыгрывания языковых структур и ломки штампов в процессе
производства смыслов, в процессе письма в постмодернизме выразилось во
французском новом романе и экспериментальной прозе Ф.Соллерса,
Ж.Рикарду, П.Хандке. Проистекая от литературы потока сознания,
постмодернистский роман обращает внимание не на течения мысли, а на
ускользающий язык, на процесс письма. Иронический релятивизм замещается
радикальной иронией, имеющей своим назначением игру - метаморфозы языка и
смещение смысла. Работа радикальной иронии имеет характер карнавализации,
шутовства, переклички текстов, игры смысла, обращения означающего и
означаемого подобно
tourniquet,
когда слова думают за нас. Риторика приобретает первостепенное значение,
ирония переходит в метаязыковую игру.
Смысл радикальной
иронии в игре, выворачивающей язык наизнанку. Она направлена на язык, текст
и текстуальность как на суть культуры и основу субъективности. Панязыковая
трактовка культуры не знает отношения к тексту ничего внешнего, а потому
язык мыслится не носителем идеологии как первичной по отношению к нему и
лежащей над ним, но самой властью над человеком идеологических структур.
Акция иронии (желание и интенция) направлена на подрыв «общих мест», идолов
и массовых стереотипов, она подвергает фрагментации всякий логически или
психологически структурированный язык. Радикальная ирония обладает
негативностью технического, а не морального порядка, ибо не дает
зрелища безрассудства или триумфа, унижения или возвышения субъекта (ведь он
виртуален). Разрушая то основание, под которое традиционно подводится
субъект (Судьбу, Порядок, Закон), языковая игра оказывается безразлична к
трагедии. Идея трагедии для экспериментального романа является совершенно
чуждой, потому что ничто человеческое в этой прозе не превращается в зрелище
и нельзя понять бедственное положение человека, не подводя человека под
общее и тем самым не давая ему оправдания в форме необходимости, мудрости
или очищения (Р.Барт). Для языковых игр нет духа трагической иронии, как нет
и спасительного комизма, все эстетические эффекты образованы (по отношению к
читателю, зрителю) из слов и синтаксиса, текстуальностью, которая собственно
побуждается пустотой. Даже «дегуманизация» термин сильный для
постмодернистского письма: всякое суждение по поводу человека чуждо ему.
Радикальная ирония
функционирует в пространстве текста, на границе традиционного литературного
контекста и произведений авангардистской прозы. Литература как поэтическое
повествование, текст особого рода выступает общей семиотической моделью,
универсальным проблемным полем производства смысла и функционирования любых
дискурсивных практик. Как пишет Ю.Кристева, литература есть частная
семиотическая практика, больше других проясняющая проблематику производства
смысла, особенно в той мере, в какой она несводима к объекту нормативной
лингвистики.
Если классическая литература и особенно массовая культура создают
определенные стереотипы мышления читателя, то постмодернистская литература,
используя их, стремится их разрушить, подвергнув интенсивной фрагментации.
Но прочтение авангардистского романа возможно лишь при условии знания
читателем традиционных установок, таких как фабула, рассказанная история,
психологическая мотивация и определенная связанность текста (логическая,
эстетическая, моральная). Текст способен производить событие (смысл), если
будет отнесен к контексту и построен в обратном отношении к поэтике
устоявшихся жанров литературы. Поэтому в авангардистской прозе не просто
отсутствует или устраняется автор, сюжет, психологизм, но именно структура
текста подвергается техническому преобразованию, а, следовательно,
осуществляется деконструкция массовых фетишей и стереотипов. В этой
обращенности, обратном отношении, собственно, и состоит действие радикальной
иронии.
Нарастание отрицания
в литературном авангарде, которое выразилось в новом романе А.Роб-Грийе,
Н.Саррот, К.Симона, было вызвано послевоенным кризисом. На место
демократической волны, озабоченной местом и ролью человека в мире, в 50-60-е
годы во Францию пришел дух политической конфронтации, холодной войны, в
которой индивид не принимался в расчет. На фоне пресса больших идеологий
наблюдается формирование потребительской психологии с ее усредненными
вкусами и конформными представлениями, для которой важен человек массы. На
этом мещанском благополучии и политическом давлении возникла двоякая
идеологическая реакция: с одной стороны сложилась контркультура и литература
битников с ее позицией «Великого Отказа», а с другой - эксперименты
нового романа и группы Тель-Кель с его стремлением подорвать язык
стереотипов, язык больших идеологий, нивелирующий личность. В последнем
случае основной пафос протеста обратился против традиционного романа, в
котором видели то социально активное искусство, которое не оправдало себя в
борьбе за человека. На волне отрицания сложился антироман с его ощущением
разочарования, неясности перспектив общественного развития, затаенным
страхом в условиях политической конфронтации и пониманием подлинной
реальности как разобщенного и фрагментарного бытия. Увлекшись
экспериментальной техникой, антироман стремится создать текст без какой-либо
иерархии, с равноценными и равновероятными конститутивными элементами, но
воплощающий то неведение и неверие, которые установились в культуре. Эти
установки воплотились в реакции на модернистский элитизм в романе Н.Саррот
Вы слышите их? (1972), в ощущении бесприютности и монотонности в в
романе А.Роб-Грийе В лабиринте (1959), в настроении безысходности в
новелле К.Симона Дороги Фландрии.
Именно в 60-е годы
начинает осознаваться, что человек находится под властью языка, что он не
хозяин своим словам и мнениям, поскольку используемый язык, во-первых,
анонимен, отчужден, а во-вторых, является средством манипуляции в структуре
господствующей идеологии. Теоретически это осмысливает Р.Барт, показывая,
что язык не репрезентирует реальность, а означивает ее, выражая анонимность
западного общества. Эта анонимность или универсализация - язык
вульгаризованных форм культуры, таких как общественное мнение, светские
ритуалы, всеобщий политический словарь и пр. Отсюда как постструктурализм,
так и постмодернистская литература ставят задачу освобождения человека
из-под ига языковых мифов. На пути освобождения из-под власти знаковых
структур, вместе с тем, не принимается путь контркультуры в борьбе с
господствующей идеологией, ибо позиция контркультуры представляется
негативом к позитиву, которая в конечном итоге ничего не меняет, утверждая
власть анонимного языка от противного. Словом, контрязык (противопоставление
уличного языка поэтическому), такой как в романе Д.Селинджера Над
пропастью во ржи (1951), ничего не дает. Поэтому избирается путь
разборки, разоблачения языка и его иерархии означающих, а традиционный
связанный рассказ замещается принципом нонселекции. Деконструкция и
алеаторная селекция (дубликация, перечисление, прерывистость, избыточность,
пермутация текста и социального контекста), стремящиеся создать эффект
непреднамеренного повествования, становятся основой литературного процесса.
Задача состоит не в переворачивании отношения означающего и означаемого, а в
уничтожении самого принципа первичности (Ж.Деррида), в проникновении под
язык, в универсум культурного бессознательного, где структурируются знаковые
системы.
Прежде всего,
переоценке подвергается элитарное искусство - традиционный роман, в котором
видят логоцентристскую позицию западной культуры. Ирония антиромана - это
внешнее движение семиотики универсума, языковые игры в пространстве текста
культуры. Ироническая игра выступает под видом фрагментарного производства
знаков и перелицевания их значений, это выделение маргинального смысла из
семантического хаоса культурного бессознательного и разоблачение «общих
мест», топосов и кодов, под властью которых находится человек. Отголоском
романтического самосозидания и саморазрушения является стремление
варьировать язык, свободно играть словами, вопреки правилам, топосам и
узусам, разрушая власть банальности и штампов. В процессе непроизвольного
письма рождается двусмысленный язык, который, называя вещи, выводя слово из
небытия, из семантического хаоса, избегает устойчивых структур и является
постоянным ускользанием в игре отсутствия и присутствия.
Надо сказать, что
универсум культурного бессознательного понимается как мираж, сотканный из
множества гетерогенных кодов, смутных значений, в котором отсутствует
субъект как центр смысловой иррадиации, но можно различить такие
семантические поля как ассимиляция, умножение, чувственная перцепция,
движение, механистичность.
Использование языка является бессознательной манифестацией психеи.
Последовательные цепочки фраз-высказываний, оперирование нарративными
структурами выступает как дискурсивная практика: «Дискурс есть результат
этого оперирования с глубинными формами, которое дает прирост семантики
значимых членений».
В отношении семантического хаоса язык становится материализацией
пред-смыслов, слов, оказывается вещным элементом культуры, это «вещное
слово, лишенное всякого диалогического проникновения в познаваемый смысл».
Творчество субъекта предполагает устранение логоцентризма и известную
негативность по отношению к самой субъективности и раскрепощение
бессознательной дискурсивной деятельности. Но это означает, что устраняется
и объект. Субъект «обретает себя именно в акте самоустранения, которому он
демонстративно подвергает свою личность, так что на уровне дискурса...
объективность оказывается просто одной из форм воображаемого».
Глубинный пласт
культуры или семантический хаос раскрывается как интуитивно постигаемая
область возможного, это горизонт письма, того, что может быть написано в
данное время. Туманное сцепление исходных условий лежит в основе всякого
дискурса, инварианта письма - сцены истории и игры мира (Ж.Деррида). Подобно
длительности интуитивизма письмо постструктурализма не имеет
сущности, это не исходное понятие или форма, а функция, нечто вроде не-места
(Ж.Деррида). Это временное становление языка, двусмысленных высказываний,
пограничных между быть и не быть.
Понимание романа как
процесса письма привело к пересмотру тезиса об изменчивости, вещизме и
мифологии временного континуума. Если рассказ, следуя Р.Барту, строится за
счет того, что некий язык ищет себя, создает себя, сам себя передает и
воспринимает, то речь идет уже о времени речевого акта, письма. Это время
течет и не может быть остановлено, ибо согласно традиции романа-потока «мы
должны жить, или мы - ничто» (Д.Г.Лоуренс). Игра и релятивность здесь заданы
как функция речи, подвергающей отрицанию язык, который прежде выражал мысль
и переживание. С позиции антиромана антропологически ориентированный язык
Г.Флобера лжив и мертв, так как объективированная форма становится конечной
целью. Лишь непосредственное, текущее высказывание выступает языком
присутствия, функцией семантического универсума. Поэтому живое искусство, в
понимании Ф.Соллерса, предполагает, что Орфей не может обернуться, его удел
идти все время вперед, воспевая предмет своего желания, но не осмысливая
его. Всякая завершенная рефлексия, будь то многозначный тон или изысканность
стиля, одевает на живую речь маску смерти. Словом, роман - это акт, с
необходимостью требующий временной длительности.
Поэтический язык, в
отличие от обыденного, не обозначает предмет, существующий до него, а
создает его путем косвенного указания. Знак здесь произвольно связывается с
означаемым и то, что обозначается, не присутствует в знаке. Поэтому для
Ж.Деррида речевой акт осуществляется не путем обозначения предмета, а путем
указание на его отсутствие, след, письмо идет под знаком вычеркивания. Так
же у Р.Барта язык лишь подразумевает вещь, заставляя исчерпывающее значение
ускользать куда-то в область невысказанного. Это язык уверток, где слово не
сообщает, а намекает, создавая запредельное означаемое. Письмо освобождается
от темы выражения и отсылает к себе самому. Это означает, что письмо есть
игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько
самой природой означающего; но это означает и то, что регулярность письма
все время подвергается испытанию со стороны своих границ; письмо
беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает
и которой играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по
ту сторону своих правил и переходит вовне.
Отсюда время дискурса - ускользающий язык, постоянно находящийся в состоянии
недомолвки. На место колебания между поэтическим и прозаическим «потока
сознания» приходит состояние неустойчивого равновесия высказываний
антиромана, протекающее как сочетание языка и не-языка. В современной поэзии
и литературе слово не задано наперед, а неожиданно возникает, «подобное
слово творят и вкушают с особым любопытством, как священное лакомство».
Это слово манифестирует желание, теряя связь с реальным положением вещей
(денотатом). Как выражается Ф.Соллерс, я вижу то, что видят произнесенные
мною слова. Отсюда и нарушение причинной связи - в антиромане все
совершается не в хронологической последовательности до/после, но лишь на той
странице, на которой писатель оперирует временами.
Время высказывания
вносит элемент абсурда в повествование, исчезает ретроспекция, связь с
общими понятиями (Бог, Мир и пр.) и в центре семантического мира оказывается
пустое место. Такая семантика идентична, а синтаксис постоянно
трансформируется. Время романа течет, и это время настоящее, но ничего не
меняется в сущности. Текущее настоящее теряет смысл и не ощущается как
обновление, потому что постоянно обрывается, ни одна линия развития не может
быть завершена, «ничто не начинается, ничто не кончается» (А.Роб-Грийе).
Время становится многомерным, ветвящимся. Это значит, что когда
что-то происходит, то факт может стать событием лишь постольку, поскольку он
будет рассказан, описан наблюдателем. Под влиянием Д.Данна складывается
представление, что уже для одного человека время имеет по крайней мере два
измерения: то, в котором человек живет и то, в котором он наблюдает
происходящее.
Но кроме этого только в акте коммуникации Другие могут понять, что произошло
нечто, увидев или услышав это. Засвидетельствованное явление становится
объективным событием языка. Однако наблюдатель или наблюдатели рассказывают
о событии с разных позиций, каждый раз по-иному. Возникает ряд версий, в
которых хронологическая точность не имеет значения, ибо событие имеет смысл
для каждого наблюдателя тогда, когда он о нем узнает. Происходит наложение
времен. Каждая позиция, свидетельство размещается в своем времени. То, что
для одного случилось в один момент времени, для другого происходит в другой.
Но восприятие события - это все-таки видение того же самого события. Можно
сказать, что движение в ветвящемся времени происходит как по пространству.
Хронос замещается Эоном (Ж.Делез). Время как целостность, неделимость,
выражает свободный и неожиданный взгляд на событие. Это время произвольно
сопряженное с прошлым, включающее фрагменты будущего, время пригрезившееся и
припоминаемое, проступает в настоящем, развертывается и пересекается в
плоскости зрения, прочитывающего событие. Собственно фрагменты времени
пересекаются в сценках, картинах - на гладкой поверхности настоящего.
Развертывание чистой зримости и есть превращение времени в пространство.
Событие, имеющее место, безразлично ко всякой хронологической
последовательности. Это желаемое событие. Примером могут быть новеллы
Борхеса: Сад расходящихся тропок - модель ветвящегося времени;
Тема предателя и героя, где в одном возможном мире персонаж - герой, в
другом - предатель. Понятно, почему в многомерном мире герои Борхеса или
Роб-Грийе могут умирать по несколько раз.
Дискурсивная практика
сводится к свободной интерпретации, игре без истины и начала (Ж.Деррида).
Игра стирает самодовлеющее значение, любой опорный центр мысли.
Деконструкция дискурса не в том, чтобы изобретать новые символы для
прояснения сказанного, а в том, чтобы сместить всю символическую систему из
центра на периферию, вывернуть язык, а не обновить его. Новое поэтическое
мышление - это письмо без центра, предполагающее сдвинутость, смещенность,
нетождественность: «Игра всегда есть разрушение присутствия... Присутствие
элемента - это всегда означающая отсылка и движение к некоей цели. Игра это
всегда игра отсутствия и присутствия».
Метаязыковая игра иронии раскрывается как совмещение вариаций
рассказываемого события, подрывающих центральное значение, т.е. как
устранение означающего. Иначе говоря, событие возникает на пересечении
нескольких повествований и становится многозначным. Множественность смыслов,
никак не зависящих от истины или лжи, возникающих в результат описания
одного предложения другим, отсылок, противоречащих друг другу и прямо
противоположных, образовано техническим действием иронии.
В романе потока сознания язык
воспроизводит собственные структуры, являясь модификацией исходной темы.
Письмо увлечено проигрыванием инварианта в многообразии высказываний,
что делает несущественным любые ценности. Идею темы и вариаций воплотила
книга Д.Джойса Поминки по Финнегану (1939), где создается
своеобразная игра структур за счет соотнесения фрагмента с текстом.
Макроструктура - аналог циклической концепции истории Д.Вико: круговорот
божественного, героического и человеческого. Внутреннюю структуру
составляют главы, в которых меняется мужское и женское начало - поток
сознания владельца бара Х.Ч.Ирукнера и его супруги А.Л.Плюрабель.
Инфраструктура, которую составляют отдельные действия, темы, мифы и
образы - общий центростремительный поток. Словом, происходит ритмическое
варьирование исходного образа.
Иное дело антироман, который
подвергает фрагментации исходную структуру, что выглядит как прочтение
события с разных позиций, точек зрения, с постоянным смещением интереса
с центра на периферию. Роман А.Роб-Грийе, такой как Проект революции
в Нью-Йорке (1970) или Дом свиданий (1965) всякий раз
свертывается к исходному событию. Но прочтение события начинается всякий
раз с того, что фрагмент, помещенный на края, организуется в новую серию
предметов и впечатлений, не допуская обращения к более глубокому
основанию. Инвариант (или образ) децентрируется, проблема поисков
утраченной памяти исчезает. Время теряет глубину внутренней жизни,
прошлое, в результате чего письмо сводится к скольжению по поверхности -
описанию жизни в пространственных терминах. Иначе говоря, теряются
аллюзии и реминисценции, устраняются вертикальные связи с планом
содержания, и речь становится визуальной. Оптические описания вполне
заменяют историю, фабулу, психологические мотивации и значимость
предметов. Значение предметов определяется не денотатом, а манифестацией
желания - артикуляцией дискурса, отношением одних слов с другими. Когда
я пишу, отмечает А.Роб-Грийе, слова означают слова и отсылают одни к
другим. Статус предметов изменяется: то же происходит по
другому, неся в себе определенное различие, образованное не
диалектическим переходом в свое иное, но случайной соотнесенностью
фрагмента с серией изображаемых вещей. Прочтение события разворачивается
как серия виртуальных движений, жестов, впечатлений, возгласов, которые
то ли существуют, то ли нет, но обладают той же плотностью, что сама
реальность (М.Фуко). Наконец длительность описания обрывается, образуя
фрагмент смысла, происходит возврат к событию в новом положении. Разрывы
образуют некий маргинальный смысл, для которого чужда логика
последовательного изложения.
Антироман в духе
постмодерна стремится к устранению антропоцентризма, поэтому в нем теряет
значение представления о персонаже и рассказанной истории. Если для
классического романа был необходим герой с определенным именем, характером и
социальным лицом, а также сюжет с хронологией событий, линейностью интриги,
употреблением простого прошедшего, тяготение эпизодов к завершенности и,
наконец, повествование от третьего лица, автора. Употребление простого
прошедшего поддерживало иерархию ценностей, причинно-следственные связи,
делало роман правдоподобным. Теперь в этих качествах усматривается
социальная завербованность: «Употребление простого прошедшего и третьего
лица в Романе - вот тот неотвратимый жест, которым писатель указывает на
надетую на него маску».
Поэтому антироман, построенный как игровое письмо и предполагающий
наслаждение не интригой, но самим текстом, обладает прямо противоположными
качествами. На место персонажа у Ф.Соллерса приходит игра местоимений «он» и
«я», у Роб-Грийе - местоимение «он» становится чем-то безличным, безымянным.
Вместо истории у А.Роб-Грийе присутствует неисчерпаемое письмо с разрывами в
повествовании, безразличием к фактам, с некстати введенными эпизодами,
топтанием на месте. В романе Н.Саррот Золотые плоды (1963) прошлое
исчезает за счет устранения авторских ремарок вроде «он сказал», «она
подумала», а субстанцию романа составляют анонимные блуждающие жесты-эмоции,
свободно переходящие от одного лица к другому. История не вымысел о мире, а
поиск, языковый эксперимент создания произведения из знаково-символического
универсума культуры. Антироман не познает, не несет идей, никак не связан с
вещами существующими до него и вне него, в нем правят абстракция,
импровизация, неопределенность.
Когда речь идет о том, что радикальная
ирония языковых игр обращена против антропоцентризма, истории,
идеологии, логической связанности или психологической мотивации, тогда
технически ее действие наиболее очевидно по отношению к стереотипам
массовой культуры, являющихся носителями всех этих моментов. Наилучшим
примером является такой интеллектуальный жанр как детектив, который
наиболее полно воплощает в себе черты логоцентризма и психологизма.
Составляющими классического детектива (в отличие от фельетона или
триллера) являются загадка и расследование. Это своего рода гимнастика
ума, предполагающая восстановление логики и хронологии события по
цепочке следов, ведущих к истине путем концентрации смысла. При этом
детективная история основана на полном вымысле, не имеющем ни малейшего
отношения к реальности (Х.Борхес). Может исследоваться мотив и характеры
или порядок совершенного преступления и отыскиваться преступник, но при
всей фантазийности жанра загадка никак не связана с текстом, ибо манера
повествования искусственно привязывается к логической или
психологической схеме. Расследование заключается в поиске предметов,
которые имеют единственное (точное) значение и являются следами,
ведущими к разгадке. Дыры и недомолвки текста заполняются значениями
улик, в результате чего линейно развивающееся повествование и работа ума
приводят к единственно возможному ответу. Постклассический детектив,
примерами которого являются Дом свиданий, Ревность,
Соглядатай А.Роб-Грийе, напротив, не допускает завершенности,
однозначного решения и линейного развертывания. Сам текст становится
ловушкой. Основную роль в повествовании играют пропуски,
двусмысленности, неопределенности и недосказанности, ибо в большинстве
случаев предметы не имеют смысла.
Нечто неизвестное присутствует как слепое пятно, зияние в самой
сердцевине описания, которое невидимо читателю (М.Бланшо). Это может
быть пропущенное предложение в тексте, повествование от имени
автора-преступника, обрыв всякий раз начинающегося повествования и пр.
Сила отсутствия, составляющая ядро фабулы и нарратива, является основной
загадкой авангардистского детектива, допускает несколько вариантов
ответа, в результате чего фабулу приходится выстраивать самому читателю.
Роман изначально предполагает несколько прочтений события. Логически
связный сюжет не получается. Показательно как А.Роб-Грийе пересказывает
сюжет своего Дома свиданий: «Некто Джонсон связан в Гонконге с
какими-то темными интересами некоего Маннерэ. Последний убит при
таинственных обстоятельствах, что вынуждает Джонсона покинуть Гонконг.
Но он хочет увезти с собой проститутку, за которую в качестве выкупа с
него требуют много денег. В поисках денег он обращается к Маннерэ.
Получив отказ Джонсон убивает Маннерэ. Вы что-нибудь поняли? Джонсон
покидает Гонконг из-за того, что Маннерэ убит, поэтому ему понадобились
деньги, а он их просит у Маннерэ и, получив отказ, убивает его, отчего
вынужден оставить Гонконг. Те, кто захотят пересказать эту историю
запутаются в подобных алогичных ситуациях. Кстати Маннерэ убивают много
раз.».
Может показаться, что возникает абсурд в силу распущенной фантазии.
Однако суть в прочтении события с разных точек зрения, образующих
своеобразный коллаж разных сценок, в котором нет места
причинно-следственным связям и линейному течению времени.
Ирония заключается в том, что такой детектив нельзя читать, не имея в
голове схему классического романа-загадки. Хаос сопряжен с порядком,
который отвергается.
Продолжая традиции
экспериментальной литературы в 80-е годы развивается новый новый роман,
который в добавок наслаждению текстом часто вносит экспрессию - Э.Гибер
Образ-призрак (1981), Э.Савицкий Лгать (1980). Зачастую языковое
конструирование наполняется безобразным - Жан-Лу Трассар Ручейки без
имени и значения (1981). Тенденцию к созданию текста, в котором
переплетается натурализм и фабрикация стиля, обнаруживает французская поэзия
в лице А.Делюи, О.Кадью, М.Этьена, Э.Окара. Переплетение повседневного с
монтажом фрагментарных картин выражено в работе П.Хандке Женщина-левша
(1976). Везде метаязыковая игра образует ткань романа или поэзии.
Итак, радикальная
ирония выражена под видом карнавализации, метаязыковой игры значений
желаемого события. Рассказ о событии остается с отсроченным означающим:
«нам, людям, не являющимся ни рыцарями, ни сверхчеловеками, по сути дела, не
остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это
спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий
расслышать звучание безвластного языка, во всем своем великолепии
воплощающего идею перманентной революции слова, - я, со своей стороны,
называю литературой».
