От утраты того или иного чувства в мире
прибавляется столько же поэзии, как от рождения нового.
М.Пруст
Обыденность, свойственная вещам, есть тайна.
Р.Магритт
РЕДИ-МЕЙД: МЕТАИРОНИЯ И
КОННОТАЦИИ
Использование готовых
объектов (ready-made)
и знаков в практике авангарда обнажило проблему превращения повседневного
предмета в произведение искусства, т.е. придания ему смысла, изначально
несвойственного. Механизмом подрыва клишированного значения выступила
ирония, а добавочный смысл образовался в ситуации внутритекстовой
коммуникации. Само «произведение» явилось предметом означивания со стороны
художника и социального института, культурной ситуации. Была применена некая
операция устранения значения вещей.
Социальной причиной
втягивания объектов в сферу художественной культуры послужило развитие
товарного фетишизма, повлекшего за собой фальсификацию общественной жизни.
Вместе с массовым производством товар проявляется как сила, которая
фактически заполняет общественную жизнь, превращая ее в спектакль:
«Отношение к товару не просто становится видимым, но теперь мы только его и
видим».
Потребление в наиболее бедной форме (питание, жилье) оказывается заключено
внутри иллюзорного богатства возросшей стоимости проживания, что является
основанием для принятия иллюзии. Поэтому объект авангарда начинает играть на
фоне иллюзорных стоимостей массы артефактов.
Начиная с дада,
авангард стал не только созданием экстравагантных форм и провокационных
акций, но выражением особой стратегии эстетического экспериментирования,
жеста, подрывающего эстетическую иллюзию.
Ситуация коммуникации
автор-—произведение—-публика рассматривается внутри культуры как
интертекстуальность. Всякое высказывание чревато «диалогическими обертонами»
(М.Бахтин), оно косвенно апеллирует к адресату, воссоздавая инстанцию
Другого. Поэтому даже анонимный повествовательный голос с нулевой степенью
индивидуальности или голос переменный, меняющий степень и форму
повествовательной активности, предполагают имплицитного зрителя или
читателя. Автор и публика полагаются находящимися не вне текста, а внутри
его. Вопрос заключается в различии таких форм коммуникации как рассказ
и показ, а также в понимании знаковой природы коммуникации и
соотнесенности сообщения с культурными текстами и кодами: с социокультурной
реальностью и с традицией искусства.
Авангард
ритуализирует отрицание, но это отрицание двусмысленно, его ирония
парадоксальна: отрицая искусство, он стремится утвердить некий объект в
качестве художественной ценности, который по природе своей не является
художественным. По сути мы имеем дело с иронической деконструкцией
прагматических значений вещей, имеющих общепринятое значение, то есть с
демифологизацией мира. Производство маргинального смысла,
манифестирующего желание в условиях контекста перегруженного клише, имиджами
и стертыми значениями, предполагает образование разрыва или пустого места.
Только через подрыв общего смысла и интенсивную фрагментацию возможно
избавление от иллюзий - расколдовывание символов.
Колесо и Фонтан.
В первой трети ХХ века благодаря дада возникает практика
использования искусственных промышленных изделий и естественных предметов -
ready-made
- в качестве претендентов на статус произведения искусства. Прежде всего, в
таком предмете отсутствует традиционное мастерство, в результате чего в нем
исчезает любой намек на художественность, даже на искусность, присущую
уникальным ремесленным изделиям. И тем не менее, с течением времени
отдельные предметы втягиваются в сферу художественной культуры. Как
складывается внутритекстовая ситуация, которая позволяет выстраивать смысл
вокруг вещи?
Анализируя
авангардистскую практику, как правило, видят процесс прямого означивания
вещи: речь идет о том, что предмет символизирует некое содержание, кроме его
собственного - это предмет плюс некое значение;
более того полагается, что вещь выражает нечто другое, являясь «чем-то иным
- переходным этапом к иррациональному, сюрреальному, космическому»;
или, наконец, в нем видят определенную эстетическую оппозицию классическому
искусству, полагая, что предмет несет в себе некое отрицание, является
анти-искусством.
Однако подобные построения возможно и верны, за исключением одного - сам
предмет ничего не значит кроме своей утилитарной функции, если не учитывать
культурный контекст. Предмет, хотя и является овеществленным трудом,
остается пустым местом, которое провоцирует «гул языка» (Р.Барт), ситуацию
интертекстуальной переклички означающих.
Используя реди-мейд -
самоценную вещь и самовитое слово, дада делало провокационный жест в
отношении виртуозного мастерства и субъективизма элитарного и классического
искусства. Это было закономерным выражением духа анархии и бунтарства,
пронизывающего жизнь и творчество. Тристан Тцара в Манифесте Дада
(1918) провозгласил, что дада ничего не означает, ничего не хочет и
выступает против любых принципов.
Отметим, что применение объекта было поддержано текстом, манифестом, который
указывал на фундаментальное сомнение. Можно сказать, что позиция дадаистов
явилась логичным продолжением европейского нигилизма, сложившегося в эпоху
декаданса, но нигилизм оказался обращен против искусства и привычки публики
во всем видеть высокий смысл. Даже модернистские веяния подверглись
отрицанию. Расширив границы нигилизма, художник дада шагнул за
горизонт модернистских поисков, провозгласив, что стихия искусства -
разрушение. Дада поставило под сомнение сложившиеся представления об
искусстве в целом, о назначении художника и творчестве.
На первый взгляд это
двойная ирония - нигилистское отрицание, как объекта культуры, так и
субъекта творчества. Однако надо обратить внимание на то, что текстуальная
поддержка данной позиции принципиально необходима. Когда отсутствует
условность искусства, выставляется готовый объект, тогда требуется
комментарий. Однако в дада текст не столько объясняет, сколько
снимает всякие объяснения, он создает тот разрыв означающих в контексте
художественной культуры, в который собственно и помещается
ready-made.
И, вместе с тем, текст манифестов и практика движения дада в целом
являются первичным контекстом. Другой контекст образуют общественные
представления об искусстве в целом и культурно-исторический опыт
художественной культуры, наконец культурная ситуация времени и система
вкусовых оценок, санкционирующая художественные претензии. Нигилистская
ирония образуется в пространстве текста и текстуальности, принадлежа уже не
субъекту, а языку культуры.
Выставив
Велосипедное колесо (1913) в музее, М.Дюшан отрицает как искусство в
целом, так и утилитарное назначение предмета. Экспонирование указывает на
тот контекст, арсенал истории искусства, который традиционно помещается в
музей, и потому экспозиция является индикатором художественной ценности
предмета. Однако колесо произведением не является и не может быть, а потому
остается инородным объектом в контексте всеобщего понимания
искусства. Одновременно колесо лишается утилитарной функции, ибо музейная
экспозиция делает его значение бессмысленным. Вещь теряет значение и
становится пустой формой. Об операции лишения объекта утилитарной функции
М.Дюшан писал, что он «взял обычную вещь и представил ее так, что полезное
значение исчезло под новым наименованием, и с иной точки зрения создал идею
этого объекта».
Можно сказать иначе, в терминах эстетики Канта, - то, что прежде именовалось
«колесо» в ситуации экспозиции становится чистой формой, объектом
незаинтересованного восприятия.
Чистая форма является
ничем иным как брешью в структуре банальных функциональных значений, а,
значит, становится открытым полем интерпретаций.
Истощение, нехватка смысла
провоцирует истолкование. Все дело в том, что для публики типовая вещь среди
уникальных, глубокомысленных шедевров искусства практически ничего не
значит. Именно это и заставляет мысль вращаться в поисках смысла. Ж.Бодрийяр
приводит яркий пример. Мальчик просит фею исполнить его желания. Фея
соглашается, но ставит условие – не думать о лисьем хвосте. Кажется, что
условие совершено несущественное. Но, тем не менее, он не может отделаться
от мысли о хвосте. Он повсюду ему мерещится, превращается в навязчивую идею.
Если бы фея поставила мальчику сложную проблему, он и думать о ней забыл бы.
Но ничего не значащая вещь становится наваждением, от которого он и вовсе
теряет вкус к жизни. Эта нелепая история показывает всю силу незначащего
означающего, силу бессмыслицы в роли означающего.
Человеческий дух
неодолимо привораживается пустым местом, оставленным смыслом, поэтому
банальный объект оказывается крайне труден для восприятия. В результате
этого визуальный образ провоцирует механизм письма и речи, объясняющий
ситуацию в контексте культуры: “Текст, художественный или словесный, может
претендовать на статус произведения искусства только в том случае, если в
связи с ним возникают вопросы, на которые нельзя ответить, прибегнув к
зрению или к психологии чувства, а, с другой стороны, когда для прочтения
требуется умение читать текст как повествование”.
Смысл извлекается отрицательным путем. Но это уже не свойство изображения, а
свойство книги: «Манифестация самой вещи структурирована изъятием этой
манифестации. Все вращается с этого момента вокруг того, что
это «изъятие» означает».
Вокруг пустой формы видения возникают ассоциации и
коннотации чтения. Можно сказать иначе – форма становится исходным
основанием вторичного смыслообразования, ибо вещь погружается в
туманно-зыбкий сгусток неопределенных ассоциаций.
Лишение функции →
нулевое означающее → интерпретация и есть процесс трансформации нигилистской
иронии в некое новое качество, эффект поверхности. Сам художник стремится к
полной беспристрастности и незаинтересованности, выбирая объект, не
зависящий от хорошего или дурного вкуса, от жажды наслаждения, тем самым
пытаясь преодолеть субъективизм прежнего искусства: «Моя ирония - это ирония
безразличия. Это метаирония».
Дюшан специально останавливается на отдельных моментах подбора реди-мейд.
Готовый предмет характеризуется, во-первых, объективностью, в нем нет
фикции, наркотического элемента, каковой привносит всякое искусство; это не
способ ухода от действительности, но сама действительность. Во-вторых,
предмету свойственно отсутствие уникальности, ведь для оптовой, банальной
вещи характерно отсутствие искусности (ремесла, печати руки мастера), а,
значит, устранение субъективизма.
Как чистая форма
открытая интерпретации Колесо приобретает смысл антиискусства, будучи
полной противоположностью сложившимся эстетическим представлениям.
Иронический смысл - отрицательное отношение к идеалу и классике художник
подчеркивает умалением, вводя подоплеку готовой вещи из арсенала искусства,
он предлагает использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
Комической имитацией, связывающей реди-мейд с такими общими понятиями
(сигнификация), как ИСКУССТВО, ИДЕАЛ, становится Джоконда с усами
(1920). Пародируется классический идеал. В то же время в Колесе можно
усмотреть пародию на ньютоновские диски и возможную реализацию идей каббалы.
Наконец скандальный жест – смысл, который складывается вокруг объекта,
обусловлен образом жизни и творчества дадаистов – это мистификации,
отрицание всего ложного, карнавальность, сквозящая в игре фактами, словами,
событиями, в их «трансментальных балах» и хулиганских выходках. По сути дела
реди-мейд прочитывается в контексте творчества, аффектах и событиях жизни, в
системе социокультурных представлений. Только он разрушает эти
представления, вызывает дисперсию смысла искусства.
Одновременно, объект
в музейной экспозиции, среди шедевров возвышенного духа, может быть
манифестацией агрессивного жеста художника в отношении утонченной публики.
Известный объект Дюшана Писсуар-фонтан (1917) помимо устранения
функции приобретает смысл пощечины общественному вкусу, став террор-объектом.
Этот презренный объект буквально шокирует зрителя, выпадая из тезауруса
духовного содержания искусства. Анти-шедевры Дюшана «выражают протест против
убогости, серьезности и артистического чванства».
Подпись объекта - «болван»
- ироническое самоумаление художника, который якобы не понимает роли
артистического исполнения в художественном творчестве, также является
графическим указанием на отрицательное отношение к искусству в целом.
Понимая иронический контекстуальный и интертекстуальный смысл
ready-made,
нельзя согласиться с точкой зрения, которую отстаивает Р.Хамбл. Он считает
анти-искусством только Фонтан, ибо этот предмет намеренно шокирует
зрителя и призван оскорбить его эстетический вкус, а Колесо относит к
искусству, поскольку оно явного вызова публике не несет. Однако, не имея
явного негативного смысла, Колесо приобретает косвенный смысл в
интертекстуальных связях: в контексте творчества художника, манифестов
дада, в отношении общих представлений об искусстве, в отношении здравого
смысла и вкусов зрителя. И в том и в другом смысле метаирония есть создание
ситуации подрыва денотативной структуры привычных вещей.
Художники дада
постоянно говорили о собственном нигилизме, провозглашали Ничто альфой и
омегой своей деятельности. Однако, при всей агрессивности, нигилизме и
варварстве, они никогда не достигали чистого отрицания, чистой формы, ибо
объект получал побочные смыслы в контексте творчества и культуры. Метаирония
превращает вещь в функциональный симулякр, ибо снимает различие между
реальностью и иллюзией. Такова преднамеренная нефункциональность в Утюге
с шипами Ман-Рея, в Готовалье Дада Г.Арпа, в Проверенном
механизме Р.Хаусмана. Иногда отрицание чревато черным юмором, обращенным
против повседневных привычек и первичных потребностей человека. Особенно,
если типовой объект трансформируется в уникальный сюрреальный
objet trouvé.
Известный пример - Завтрак из шерсти Мерет Оппенгейм (1936). Можно
сказать, что метаирония авангарда является утверждением игры с вещами и их
значениями в противоположность негативной иронии в модернизме,
которая отрицает вещи повседневной реальности.
Колесо, как
типовой объект, банальная вещь является для авангарда функциональным
симулякром. Оно – жест, стирающий грань между искусством и
действительностью, между репрезентацией и вещью за счет создания иронической
ситуации подрыва денотата и сигнификата. Сомнение настолько фундаментально и
универсально, что нелепо было бы сомневаться в отрицании: художник как бы не
может ни утверждать, ни отрицать в точности, что такое искусство и что такое
действительность. В тексте культуры стирается граница между высказыванием по
поводу искусства, мнений публики, вкусов и видимым объектом. На следующем
этапе возникает разрыв между словами и вещами.
Это не трубка и
Без названия.
Если ирония Дюшана казалась полным отрицанием искусства, мнений публики,
значений вещи, то, безусловно, позитивным оказался эксперимент с объектом.
Для авангарда
ready-made
стал ориентиром для понимания инноваций (Б.Гройс). Дадизм выступил против
языка и наметил путь к непредвзятому видению: «Язык – не единственное
средство выражения. Он не в силах передать глубинный опыт. …Выплюнуть слова:
язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие»
(Г.Балль).
Однако следующим этапом работы с объектом по сравнению с операциями подрыва
денотата и сигнификата стало понимание разрыва между словами и вещами.
Использование пустого места путем устранения вещи или введения
контрастирующего слова стало открытием Р.Магритта в картинах «Это не трубка»
(1929) и «Две тайны» (1966). Все вопросы искусства абсурда отнесены уже к
нам, а не к предметам, что заставляет задуматься над привычками и штампами
восприятия. Когда художник подписывает изображение «Это не трубка», он не
столько устраняет значение воспринимаемого предмета с помощью
противоположного суждения, сколько обнажает разрыв между вещью и
репрезентацией. «Может быть, надо просто сказать: Господи, это так глупо и
очевидно: данное высказывание абсолютно верно, понятно же, что
представляющий трубку рисунок сам трубкой не является? И тем не менее
существует привычка речи: что на этой картинке? – это теленок, это квадрат,
это цветок».
Текст симулирует рисунок, рисунок симулирует рисунок и т.д. Объектом подрыва
является наша уверенность в том, что, обладая словами, мы владеем, касаемся
Реальности (В.Подорога). Тем самым наносится удар по всем стереотипам,
навыкам восприятия и обнажается «тонкая, бесцветная, нейтральная полоса»,
разделяющая фигуру и текст, образ и имя (М.Фуко). Эти разрывы вещей и слов,
восприятия и речи, являются поводом получения маргинальных значений или
постоянного вопрошания, построенного на страсти Запада читать, образования
коннотации без денотации. Что, впрочем, не лишено смысла – «видеть что»
меняется на «видеть как».
Другие способы
устранения слова – «произведения» с буквальным наименованием или без
названия. Их суть идентична, поскольку прямое именование ничего не
объясняет, отрываясь от денотата, ибо предметы изначально выполнены
нефункционально. Если одежда выполняется из металла, пластика или гипса,
покрытого глазурью, то наименование Одежда не укладывается в
традиционные представления и явно не совпадает с зрительным образом. Сезар в
духе
Merz
скульптур Швиттерса изобретает смятый Желтый Бьюик (1961), а Арман
предьявляет Мусорную корзину 1 (1960) – жест в сторону отходов
цивилизации. Но наименование указывает не на предмет, а его останки, след
предмета, слово зависает над пустотой уничтожения и ненужности. И, наоборот,
максимальное упрощение объекта – Без названия у Д.Джадда (1966,
1968), у Р.Морриса (1966) или у Г.Кауфмана (1967) трудно для понимания, ибо
слишком просто для восприятия, которое неспособно предьявить мышлению
какое-либо значение. Наконец, можно и закрыть предмет упаковкой, стерев и
его значение и его функцию, и заставить публику лишь догадываться о зримом,
делая явным читаемое. Именно таковы объекты Кристо Упакованная пишущая
машинка (1963) или Пакет в продуктовой тележке (1964). Подобные
нерепрезентативные или нечитаемые объекты обнаруживают свое присутствие в
мире архитектуры, техники и дизайна, в парковых зонах или музеях за счет
устранения слова или сокрытия образа, пробивая бреши в тексте культуры и
возбуждая страсть чтения.
Одеяло и
Монограмма. С середины ХХ века происходит смена горизонтов - поворот
от субъективизма и антропоцентризма к объективизму, в искусстве от модерна к
постмодерну. Это сопровождается критикой культурного элитизма. Переоценке
подвергается представление об искусстве как автономной художественной
целостности, противостоящей действительности, и под влиянием практики
дада основное место в культуре постмодерна заняла эстетика жизнестроения.
Репрезентация или
as ifness
искусства, стала восприниматься как средство отчуждения человека от мира,
как реальность лжи и подделок, в результате чего речь пошла о ликвидации
наркотических символов искусства, о его смерти.
Массовая культура,
реклама и производство товаров широкого потребления становится
фундаментальным контекстом художественного творчества. В условиях массового
воздействия личность нивелируется и экзистенциальная проблематика стирается,
и на первый план выступает прагматика формирования жажды потребления вещей,
ценностей отдыха и развлечения, манифестирующих все признаки счастливой
жизни. В этих условиях возрождается практика
ready-made,
которая расширяется от использования готово сделанных вещей до обыгрывания
имиджей масс-культа и рекламных образцов. Изначально
ready-made
получает смысл отрицания культурного элитизма (модернизма), а затем
становится обыгрыванием и деконструкцией предметов и знаков.
Реклама, массовая
культура и фрагментарные потоки информации устанавливают неоднозначность
вещей. Вещь обладает функцией, стоимостью и коммуникативным значением.
Современная вещь как продукт индустриального производства и товарно-денежных
отношений свободна в своей функции. Жизненный проект технического общества
состоит в том, чтобы отменить любые изначально данные сущности,
символизируемые вещами наших предков, в том, чтобы мыслить мир не как дар, а
как изделие, как нечто доминируемое, манипулируемое, описываемое и
контролируемое, приобретенное.
Практическое назначение устраняется или подавляется идеологическими
коннотациями и скрытыми мотивациями: вещь может быть показателем социального
положения и престижа личности, признаком успеха и коммерческого
благополучия, выступать знаком силы или любви, мужественности или
женственности, имиджем отдыха и наслаждения. Иначе говоря, сущностное
значение вещи, технема, гештальт (нем.Wessen),
замещается другим, определяемым производством и массовой коммуникацией, не
являющимся ее существенным свойством (нем.Sinn).
Суть преобразования значения
ready-made
во вторичный смысл заключается теперь в том, что исключение функционального
значения вещи отнюдь не выводит вещь в присутствие. Требуется ироническая
деконструкция социокультурного значения, развенчивание товарного фетишизма,
фантомов и мифов счастливой жизни в океане вещей. А, может быть, и мифов
более широких, идеологических, вроде «американской мечты». Важно показать
реальную вещь (das
Ding) как фрустрацию
реальности или материализованную пустоту. Иначе в мире соблазна и
наслаждения, среди счастливых историй масс-медиа, среди обещаний и
утверждений рекламы о комфорте и благополучии с предметами повседневного
обихода манифестация поэтического смысла невозможна.
В контексте общества
массового потребления важное место занимает поп-арт, который иронично и
радостно подрывают статус потребительских стоимостей, имиджи и мифологию
вещей.
Поп-арт привлекает
символика банальных вещей, его объект поддерживается знаковой структурой
комиксов, фотопечати, рекламных образцов, фабричных изделий.
Художника буквально завораживает язык повседневной культуры - кинофильмы,
реклама, научная фантастика и пр. Так же, как в дада, метаирония
поп-арта дестабилизирует саму систему означивания, оставляя образы без
сущности, вещи без означающих, знаки без денотатов. Разыгрывая ситуации
означающих и означаемых, поп-арт становится искусством банальности и
издевки. В работах Д.Джонса, Т.Вессельмана, К.Олденбурга, Э.Уорхола
применяются имитации, тиражирования, мультипли, ассамблажи, вызывая эффекты
страха, престижа или сексуальности. Изготовление знаков, монтаж вещей,
инсталлирование образов и пустых мест образует случайное мерцание смысла на
броской, яркой поверхности тел, картин, экранов, масок и копий. В
разноязычной комбинации элементов и образов, гибридах вещей и знаков,
сдвигах цитат, сбоях, перехлестах значений, в перепадах интенсивностей,
тиражировании тривиальных образцов и их разборках, в переворачивании
значений с ног на голову стирается различие между реальностью и фикцией, ибо
такой визуальный показ ничего не репрезентирует, а представляет собой
пластическое изготовление вещей и знаков, пробуждающее реверберации смысла
во внутритекстовой коммуникации с массовыми стереотипами, которые и служат
основой для деконструкции.
Какие бы операции устранения автора или значения ни производились в качестве
тех или иных художественных приемов, но всегда создается просвет, который
запускает интерсубъективную машину, коммуникативную игру показа и рассказа.
В безучастии
метаиронии кроется момент нерешительности художника. Если рассматривать
поп-арт как искусство о знаках и знаковых системах, то можно сказать, что
внимание художника сосредоточено не на самом объекте, а на значении, которое
он несет.
Однако поп-арт «не простое превознесение потребительских благ, не
сатирическое осуждение систем, предпочитающих гуманные ориентиры. Напротив,
он использует объекты искусственной среды со смыслом, подразумеваемым в
процессе восприятия».
Это значит, что условная природа коммуникации и мобильность знаков усиливают
значимость сомнения поп-арта, которое развенчивает культурный фетишизм.
Метаирония поп-арта является формой коммуникации, игрой в иронию. В
отличие от бунтарского нигилизма дада позиция поп-художника отмечена
постоянным колебанием между конформным и альтернативным видением, когда
банальными предметами, то непомерно восхищаются, отвергая авангардистское
разрушение и провозглашая, что «все прелестно» (Э.Уорхол), то порицают
фетишизм, создавая пугающие и комические имитации вещей (К.Олденбург).
Неустойчивая ироническая позиция заставляет искать некое третье измерение
между действительностью и искусством, что звучит в сентенции Р.Раушенберга:
«живопись принадлежит и искусству и жизни. Ни того, ни другого сделать
нельзя. Я стремлюсь работать в пространстве между ними».
В этом пространстве возникает непристойный объект современности.
Коннотация
непристойности конституируется как непомерный дискурс, как полное
несоответствие общественным стереотипам соблазна и жажде наслаждения. Так,
работа Р.Раушенберга Постель (1955) вызывает косвенную ассоциацию с
убийством, а Монограмма (1959) намекает на сексуальный фетиш. Этот
objet
de scandale
поддерживается ироническим сопряжением знаков и образов эротики в
Одалиске (1958). Сексуальный смысл Монограммы – отсутствующее
значение. Она не выводима из поэтического опыта человека, воспринимающего
комбинацию автомобильной шины и чучела козла. Коннотация спровоцирована
нагнетаемым в обществе сексуальным фетишизмом, культом телесности в рекламе,
ценностями отдыха и развлечения массовой культуры, духом легкомысленного
отношения к личностному, интимному, нравственному. Подчеркнутая
обезличенность «произведения» имеет оборотной стороной не что иное как
пародирование экзистенциальной проблематики. Конструкция есть лишь
манифестация безликого желания. Это опыт-предел. Несинтетическое соединение
вещей заставляет высказать сексуальное на грани грубости и вызывает эффект
бессмыслия и ошеломления. Когда нет никакой сексуальной загадки и мир
переполнен визуальными образами любви, тогда овеществленный акт, разоблачая
сексуальный фантазм, становится буквальным. Не имея продолжения
повествовательной структуры, ибо все разоблачено, дискурс становится дрейфом
свободной ассоциации.
Изобретение вроде Монограммы не дар, не подарок, но непристойный
объект, способ деконструкции системы манипуляции тривиальными желаниями.
Функция метаиронии
состоит в том, что она усложняет стереотипы, создавая ситуацию форсирования
разнообразия или, напротив, упрощает хаотическое, фрагментарное, сбивчивое
восприятие мира. Примером первого рода являются коллажи Роберта Раушенберга,
второго - Джаспера Джонса, объекты которого выступают пред-существованием
знаков и систем знаков.
Ирония дестабилизирует саму систему означения, провоцируя коннотации,
комбинирование разнородных языков, гибриды, сдвиги, сбои, перехлест,
наслоения, мерцания, реверберации, в результате чего нельзя сказать, что
подразумевает картина или конструкция. Но можно ли ее принять как дар на
празднике бытовых вещей? Поп-коллаж является объектом удивительным как
изготовление, но трудным для понимания - вписывания в ранговую систему
оценок, фетишей и марок. Скорее он разрушает систему устойчивой
коммуникации.
Порой иронию рождает осознание художником
своей зависимости от общепринятых знаковых структур. Самоирония
проистекает из понимания своей скромной позиции в мире и невозможности
романтического возвышения над действительностью.
Окруженный ординарностью,
художник стремится ее не преодолеть умственным путем, а переделать
практически - перелицевать и реконструировать имиджи и стереотипы,
расколдовывая завораживающее действие привычных символов. В работе
Д.Розенквиста Ф-111 ирония к себе сочетается со стремлением
сублимировать массированный поток рекламного дискурса. Художник
почувствовал себя вовлеченным в конвейер жизни, которая делает личные
усилия никчемными: «Я начал считать свою жизнь в обществе шуткой,
поэтому решил написать картину-шутку, взяв за основу образец «новейшего
достижения военной техники», которое успело устареть к моменту своего
выхода из производства».
Он соединил имидж милитаризма (самолет, ядерный взрыв) с беззаботными
предметами цивилизации (фен, пляжный зонт), трансформировав обыденные
значения вещей в ощущение катастрофичности, кроющейся за блеском и
мишурой повседневности. Суть иронии состоит в том, что с одной стороны -
художник сознает зыбкость своего положения в неумолимом токе цивилизации
навстречу сомнительному будущему, а с другой - в стремлении
дезартикулировать рекламные стереотипы и преобразовать реальность
банальных вещей.
В обществе всеобщего
потребления бытовая вещь утрачивает свой технологический код и включается в
систему отношений: модель/серия, вещь/реклама, вещь/имидж. Суть массового
производства и потребления заключается в том, что потребляются не вещи, а
знаки и различия. Вещь значима в глазах общества не в своей материальности
или полезности, а в своем дискурсе. В качестве объекта потребления вещи
становятся знаками, то есть выступают показателем достоинства и престижа
человека, предстают модными и современными, они предоставляют свободу выбора
в своем многообразии и тем самым указывают на индивидуальность и вкус
личности, вещи необходимо поддерживаются рассказом о той заботе, которой
система производства окружает потребителя. Словом, вещь не существует иначе
как в виде гаммы моделей (серии, позволяющей делать выбор) и дискурса о
вещах (рекламы). В культурной коммуникации взаимодействуют не люди и вещи, а
категории вещей и категории личностей: марка наделяет товары
многоуровневыми значениями, ассоциациями и образами, а будучи означены, они
выражают групповую санкцию - становятся критерием достоинства, статуса
человека.
Однако комбинации серийных объектов имеют иной смысл. Во-первых, любой
серийный объект Энди Уорхола вроде Коробки Брилло (1964), Банки
супа Кэмбелл (1965), Бутылки кока-колы (1962) своей тиражируемой
тавтологией банальности и игрой визуальных различий элементов разрушает
систему престижа, не допуская наличия привилегированного образца как
ориентира моды, вкуса и достоинства. Поэтому коллаж готовых предметов
выглядит объектом странным и неудобоваримым по отношению рекламе и системе
потребления. Во-вторых, серии побуждают ряд вопросов, относимых к себе: о
необходимости «быть собой» в качестве потребителя, проектируя свои желания
на промышленные изделия и покупая, интериоризировать санкции глобального
коллектива о своем престиже и приспосабливаться тем самым к определенному
строю и производству. В-третьих, для художника вещи привлекательны не сами
по себе, а в своей эстетической функции. Вещи во многом меняют свое
качество, ибо помимо функциональности и стоимости, они становятся
эстетическим оформлением мегаполисной культуры. Дизайн – сращение
рационализма и художественности играет существенную роль: «Наступила эпоха
конца вещей. Теперь они нужны лишь для того, чтобы восхищаться дизайном» (Ф.Старк).
В ритмической комбинации художника, будучи яркими, броскими, они действуют
навязчиво и удивляют, захватывают в плен визуальное восприятие.
Если поп-арт
использует знаки и знаковые системы, то гиперреализм банальные объекты и их
техническое воспроизведение, с определенной долей деформации. Своеобразной
попыткой освобождения объекта от знака и значения выступил гиперреализм,
который, используя безучастные технологии, отрывает объект от контекста и
гиперболизирует его форму. Броскость поп-арта сменяется холодным и
отрешенным видением, созданием несоразмерного объекта, вызывающего
аффективные коннотации. В метаиронии появился трагический оттенок, поскольку
гиперреализм «намеренно воспринимает резко и холодно окружающую его
современную действительность, привлекающую именно этими качествами».
Создание
некоммуникабельного объекта не требует его сочленения с другими объектами,
знаками или образами. Незначительная вещь, будучи гипертрофированна, теряет
свои антропоцентричные качества и сподручность, навязчиво указывая на свою
бесполезность. Будучи выполнена из инородного материала, она утрачивает и
технологический код, указывая на вопиющую нецелесообразность. Она не может
служить индикатором престижа (статуса), ибо не годится для потребления; она
не относится к категории вещей (марке), а является уникальным объектом,
изготовленным из самых банальных предметов. Но она также не является
произведением искусства, иллюзией или репрезентацией чего-то, ибо
представляет собой реформирование самой реальности. Гиперреальность всегда
виртуальна и сомнительна как произведение. Она являет само различие, ибо
оригинальность объекта не более чем исключение вещи из системы устоявшихся
связей и значений и деконструкция его антропоморфизма. Ее размещение в
архитектурном пространстве или в парковых зонах – в сердце самой
целесообразности или лоне заботы о человеке - составляет тот контрастный
эффект, который делает банальную вещь особенной, необычной, ошеломляющей.
Новый объект -
воплощение ужаса и очарования в вещи, стремление знакомое сделать страшным (К.Олденбург).
Однако этот страх вовсе не продукт чудесного в повседневном, найденного в
сюрреализме. Все иллюзии и кошмары, принципиально устраняются, в противовес
прежним сюрреальным миражам выдвигается принцип зримого предметного
разоблачения иллюзий. Отсюда страх по недостатку, отсутствию смысла в
визуализированной культуре.
Псевдомашины и
штуковины. В авангардистских движениях 70-90-х годов возникает
своеобразная реакция на научно-техническую революцию, постмодернистское
ощущение машины. Это вызвано тем, что в промышленности произошло
перевооружение, и в жизни западного общества ведущее значение приобрела
техно-среда с автоматизированными системами, компьютерами и глобальной сетью
коммуникации, оперативным перемещением в пространстве на транспорте,
синтетическими материалами и новейшими технологиями. Когда с семидесятых
годов происходит безудержный рост избыточного производства и потребления,
начинает осознаваться, что человек завербован не только информационными
потоками и знаковыми системами, но технологиями, техникой, энергетикой,
словом, цивилизацией, им же созданной. Ощущение беспомощности человеческих
действий перед лицом инструментального Разума, технической цивилизации и
сомнительности всех инстанций с одновременной неспособностью отказаться от
благ цивилизации является тем противоречием, которое стимулирует метаиронию.
Конструкции художника манифестируют бессознательное желание вырваться из
рационализированного, целесообразного и жестко упорядоченного мира,
развенчать миф машины. Если прежде в технике видели трудосберегающее
устройство, то теперь осознается, что она способна выполнять задачи, которые
никогда не могут быть решены индивидуальными работниками. Отсюда и проблемы,
которые столь сложны и многообразны, что вырываются из-под контроля. Это
вызывает опасения.
Техника несет в себе
диктат целесообразности современных технологий, который царит в организации
экономики, влияющей на общественное устройство. Она предстает зримым
проявлением и средством невидимой мегамашины - социальной организации и
рационализации труда. Помимо того, что миф машины проецирует в будущее
экстравагантные надежды и желания, благодеяния массового производства
навязывают людям ограничения, лишения, угнетение и рабскую покорность и
угрожают гибельными последствиями.
Техника символизирует механистический социальный порядок - бюрократическую
регламентацию, жесткую структуру общества, монополию власти. Техника есть
миф о современных и будущих благах производства и дискурс социальной
организации и контроля. Ее обещания свободы владения вещами противоположны
той неумолимой целесообразности, которой подчинен человек. Поэтому
метаирония затрагивает технологические коды и разрушает мифы
целесообразности.
Хаос предпочитается
мещанскому здравому смыслу, опыту, порядку и уравновешенности, дизайну
окружающей среды. Появляются «штуковины» или конструкции, которые вбирают в
себя мотивы
ready-made
(типовой вещи) и
objet trouvé
(неординарного объекта), функционального симулякра, объекта провокации,
анти-дизайна. Сигнификатом объекта становится НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ
ПРОГРЕСС. Таковы комбинации Р.Раушенберга, ассамблажи Ж.-П.Рено,
аккумуляции Ф.Армана, компрессии Д.Сезара, демонстрации Ж.Тэнгли,
реконструкции Д.Смита, А.Каро, антидизайн А.Медини, Э.Сотсас, мобили
Б.Нейдюса, квази-объекты Г.Юккера, Й.Бойса, инсталляции Д.Бофорского,
Д.Джадда и др. Монтаж, коллаж, парадоксы, ложные построения, паракритицизм
выражают ту неопределенность, которая «проявляется в наших действиях, идеях,
толкованиях, составляет наш мир».
Все псевдофункциональные объекты созданы из вещей, которыми мы пользуемся,
не размышляя и не понимая их работы, из вещей, которые для нас неясны.
Псевдо - это нефункциональность, возведенная в квадрат. «Штуковины»
предстают как фантазмы функциональности, созданные из функциональных
симулякров.
Они помечены смертью, которая как абсолютное означаемое опечатывает смысл,
что открывает проблемное поле видения современной панорамы культуры и
цивилизации. Творчество Ж.Тэнгли является примером подрыва мифа мегамашины.
Дух насмешки царит в синкопированных плясках псевдомашин Балуба
(1966), Хаос-1 (1974), Ведьмы (1985).
Творчество Ж.Тэнгли является примером
подрыва мифа мегамашины. Художник озабочен отсутствием контроля общества
за безудержным ускорением темпов развития производства и катастрофичным
нарастанием неразберихи. Предавая сложившуюся ситуацию, он создает хаос
в своих конструкциях. Механическая
конструкция на фоне действующих машин и технологически взаимосвязанной
индустрии является абсурдно нефункциональной, полностью нарушающей
технологический код, выпадающей из системы вещей. Она манифестирует
нечто совершенно безумное, отмеченное влечением к смерти. Но, вместе с
тем, кинетические движения псевдомашины вносят эффект игры, забавы,
преодолевающий омертвелость форм. В преобразовании бремени мрачной
активности в шутливую игру со смертью коренится метаирония, которая
порой перерастает в гротеск или черный юмор: «Я некроман. В свои работы
я ввожу потешные элементы, то есть постоянно стараюсь бороться с их
зловещей природой. Потешная тлетворность или тлетворная потеха... То
есть я одновременно беру на себя трагедию, беру страх, тоску, зловещую
смертоносность и делаю все выражаемое смехотворным».
Подвижные конструкции, опровергая своим присутствием целесообразность,
мифологию и идеологию техники, в контексте культуры они обретают
эстетический эффект - ощущение прелести и демонизма, игры комического и
трагического: «Я замечаю, что со временем мои машины отходят от
потешного характера, который был им долго свойственным... они постепенно
переходят в область трагического».
Сознание проблематичности существования в шквале технической
цивилизации, обуславливает несерьезное отношение к человеку и ценностям
культуры - конвульсивные движения машин воспринимаются пародией на
человеческие движения и регулярность работы механизмов. Своей ржавчиной
они умаляют ценность вещей, показывая их недолговечность, своей
псевдофункциональностью намекают на нелепость технического прогресса.
Дух насмешки царит в синкопиравнных плясках псевдомашин Балуба
(1966), Хаос-1 (1974), Ведьмы (1985). Нелигитимность
авторитетов и идей проявляется в том легкомыслии, с которым художник
переименовывает конструкции своей серии философов (имена присваиваются
произвольно).
Ироническая
деконструкция формы является альтернативным видением по отношению к
рационально организованной техносреде. Так рождению видеоискусства
противопоставлено альтер-видео В.Калена. Прежней экспрессии и репрезентации
противостоят безразличные инсталляции Ж.Левека, Г.Зонтаг, С.Хофтера. В
противовес господствующей идеологии создается социальная пластика Й.Бойса с
воплощением темноты, одиночества, ранимости, болезненности. В
противоположность порядку организации общества создаются террор-объекты
Г.Юккера, передающие ощущение разрушения, упадка, смерти. Подобной реакцией
на технический прогресс становятся псевдомашины и «штуковины»: мнимый
дельтоплан Х.Панамаренко, нефункциональный велосипед Д.Пиацентино, абсурдный
автомобиль Г.Бэкю, которые созданы на пути, открытом еще В.Татлиным и
Р.Хаусманом. Ироническое отношение художника к технике состоит в том, что в
машине видят нечто необходимое и одновременно уже нелепое, порой
бесчеловечное.
Конструкции зачастую выступают альтернативой устоявшимся представлениям о
дизайне, скульптуре, архитектуре: контр-дизайн О.Вагнера, Э.Сотссас, чьи
вещи открывают путь фантазии и юмору, несут изумление и независимость.
Работы Т.Фицжеральда и С.Элиота пародируют архитектуру и социальный мир,
скульптура априори выступает гротескным или безнадежным взглядом на позицию
архитектуры. Громоздкий псевдостанок Соблазн цивилизации (1987)
В.Вудроу символизирует насмешку над мифом об усовершенствовании мира.
Видеоинсталляции Б.Шварца, К.фон Брюка, Д.Бофорского, создающие веселые
сюрреальные хэппенинги, ассоциируются с антиутопией.
Итак, ироническая ситуация, которая
конструируется художником, состоит в создании функциональных симулякров,
подрыве социокультурых значений (статуса) вещей, серий и марок,
провокации привычек и стереотипов восприятия с целью извлечения
маргинального смысла из брешей, разрывов, образующихся в их телесном
присутствии в контексте культуры. Только антитехницизм, антидизайн
штуковин и инсталляций в городской среде света, рекламы, возбуждающего
празднества, массы повседневных предметов и предложений, даров и
чувственных соблазнов способны вызвать косвенные коннотации и ассоциации
как поэтический модус реальности современной цивилизации.
