Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму

Глава 4. Иронические изобретения постмодерна

Оглавление

Введение

Глава I  ПРОБЛЕМА

ИРОНИИ

Глава II РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ И МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ВЫМЫСЕЛ

Глава III ПРИВАТНЫЕ ВЫМЫСЛЫ МОДЕРНА

Глава IV  ИРОНИЧЕСКИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ ПОСТМОДЕРНА

Ситуация постмодерна

Ирония в ситуации постмодерна

Реди-мейд: метаирония и коннотации

Литературный дискурс и метаязыковая игра

Заключение. Проблема, событие и смысл

Библиография

 

 

Желание пребывает в нас как вызов миру, который постоянно лишает желание его объекта. Желание в нас подобно смеху: обнажаясь, без конца предаваясь желанию желать, мы насмехаемся над миром.

Ж.Батай

 

Важен не Шекспир, а мои примечания к нему.

В.Набоков

ИРОНИЯ В СИТУАЦИИ ПОСТМОДЕРНА

  Говоря об утрате трансцендентального субъекта и повороте от интеллектуализма к телесности, не следует забывать, что ирония, которая была интеллектуальной операцией дистанцирования субъекта от мира, стала коммуникативным отношением индивидов. Что же происходит с иронией, когда точечный субъект стирается и становится виртуальным, когда культура представляется текстом, а творчество производством знаков и значений? Уж не меняется ли характер самой иронии?

О: Эти идиотские вопросы…

В: Не получающие адекватных ответов.

О: … идиотские вопросы, не ведущие ровно никуда.

Д.Бартельми

 Ирония в ситуации постмодерна. Представление о современном мышлении как мышлении преимущественно поэтическом и понимание текста, особенно литературного, как модели реальности заставляет рассматривать иронию как добавочный смысл в структуре текста и письма. Во многом постмодерн строится на основе обыгрывания мифологем прошлого, стереотипов массовой культуры и ‘общих мест’ дискурсивных практик, а также пластических деформаций реальности, постольку ирония приобретает характер некоего провокационного жеста в отношении сложившегося образа жизни и стиля мышления людей.

 Ирония постмодерна – радикальная ирония. В традиционном понимании она скептическая, подрывная по отношению к стереотипам, банальностям и привычкам людей. Однако действует она не в сфере интеллекта артистичной личности, а в области межкультурной коммуникации. Ирония возникает в контексте культуры, когда акция художника контрастирует с коллективными представлениями. Для этой иронии также неприемлема уникальная страсть, личностная идентичность. Однако важно даже не то, что отрицается все и вся или пародируется экзистенциальная проблематика. Существенно иное – то, что в ситуации конца истории, децентрации субъекта, утраты легитимности ирония приобретает нетрадиционные черты. Это – контекстуальность и карнавализация, которые обусловливают ситуативность и отклонение от принципа аналогии.

 Понимая постсовременность как весьма неопределенную ситуацию, выделяют ряд особенностей постмодерна, среди которых ирония выступает рядовой чертой.1 Рассматривая развитие американской литературы после 1945 года, И.Хасан показывает, что ее движение идет от предметности и правдоподобия к гротеску, фантазии и абсурду; «развитие романа являет собой процесс перехода от реализма к новому сюрреализму, к большей гибкости формы, к затемненности и самопародии»2. Это объясняется крушением американской мечты, ситуацией, в которой человек оказывается жертвой собственной цивилизации, растворяясь в технократическом хаосе мира. Человек, подобно Прометею, предстает вечной жертвой, которая в отличие от европейского Сизифа, живущего отчаянием, живет технократическими надеждами и иллюзиями, продолжая нагромождать блага цивилизации. Поэтому опыт абсурда, развившийся в Америке - это не сознание роковой необходимости, в которую вплетен человек, а взгляд на мир как на «форму упорядоченного хаоса, демонического смешения порядка и анархии»3. Для иронической игры характерно выражение сложного, полифонического, случайного состояния мира, в котором смех выступает как внутренне качество беспорядка жизни.4 Отсюда проистекает ряд черт органически присущих постмодернистскому видению – неопределенность, фрагментарность, децентрация, поверхностность, смешение жанров, срастание сознания с мас-медиа и, наконец, ирония, утверждающая плюралистическую вселенную5:

Если обратить внимание на природу романтической иронии как самосозидания и саморазрушения (Ф.Шлегель), то постмодернистская ирония, которая отличается неопределенностью, предстанет одновременно связующей и расчленяющей. Как связующий механизм фантазийности и интертекстуальности, ирония иррациональна и эклектична, в процессе творчества она ведет к мутантному смешению жанров, гибридизации, вымышленному дискурсу. Как расчленяющий и нигилирующий механизм воображения ирония дробит символы и стереотипы, отсрочивая означающее, порождает фрагментарность и является деканонизацией, т.е. критицизмом к любым табу, принятым условностям, стандартам знания, всякой легитимности. Поэтому в целом действие иронии в постсовременной ситуации отличается неопределенностью и имманентностью, хотя как радикальная ирония она все ставит под сомнение, включая субъективность, которая имитируется в актах высказывания так, что становится неясным, кто жертва иронии, а кто иронизирующий. Неопределенность - это все виды неясностей, двусмысленностей, недомолвок, стремление к молчанию и немыслимому, которое производится в языковых играх. Имманентность - безбрежный горизонт культурных текстов, охватывающих реальность семантически весь архив истории от тайн подсознательного до открытий астрофизики. Экзистенциальный смысл неопределенной иронии заключается в том, что человек вяло сопротивляется миру трудностей и неустойчивости и готов довольствоваться маленькими радостями жизни. В этом отношении она может быть также названа нерешительной иронией, в которой различаются генерирующая и редуцирующая стороны.6

Видение множественности и беспорядочности, принятие раздробленности реальности сочетается с подспудным желанием изменить мир и сопровождается амбивалентным состоянием - наслаждением культурными текстами, прикрывающим тревогу и растерянность. Радикальная ирония не столько аналогия (противоположное утверждение), но различие, чувство множественности. Только выходя за рамки принципа аналогии, ирония производит дисперсию смысла. Это означает, что иронизирующий субъект не индивидуалист, а номиналист. Утверждается не его субъективность, а индивидуальное, единичное в мире, не подводимое под общее. Иронизирующий воплощает свой автономный вкус и сам дает его оценочные суждения (рефлексия по поводу собственного творческого процесса), исходя из установки «так я хочу». Постмодернисты тем самым производят уникальные события, переиначивая время и преходящие моменты бытия. Под этим углом зрения Ницше и Пруст предстают как истинные номиналисты, так как порой с удовольствием занимаются мелочами.7

Эта субъективность открыта, ее творчество заключается в постоянной инновации, создании нового, мышлении иного. Работая в тексте мировой культуры такая субъективность достигает новизны за счет постоянного выхода за пределы установленного словаря, описывающего мир и использует другие словари мирописания, воплощающие опыт инобытия. Подобная реконструкция рамки видения мира служит одновременно пересозданию себя в соответствии с новыми оттенками мироощущения, изменению идентичности. Это динамическая игра иронии, затрагивающая как культурный контекст, так и личностную идентичность. Рорти отмечает: «Мы, ироники, надеемся с помощью этого непрерывного переописания сотворить из самих себя самые лучшие самости, какие только можем»8

 Суть радикальной иронии в игре. Она существует не ради серьезного, но ради игры. Эта игра онтологически присуща культуре, перегруженной вещами, знаками, образами, текстами и потоками информации. В ситуации, когда все уже сказано и сказано всеми возможными способами, ироническая игра есть вторичное означивание, некий добавочный компонент, который можно обозначить словом «мета» – метаирония, метаязыковая игра. Ее указателем могут быть кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста. Способом бытия стереофонической интертекстуальности являются «метарассказ» (Ф.Джемисон), «двойное кодирование» (Ч.Дженкс), «метаязыковая игра, пересказ в квадрате» (У.Эко).

 Понятие метаязыковой игры поясняет У.Эко. Если в системе авангарда для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, то в системе постмодернизма можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимать ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство иронического творчества. Здесь для понимания текста требуется не отрицание сказанного, а его ироническое переосмысление. Умберто Эко пишет, что позиция писателя напоминает положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что сознает, что она понимает, что подобные фразы - клише, романные банальности. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению розовых романистов, люблю тебя безумно”. Через текст. Он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить просто и прямолинейно; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается. От уклончивости уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии. Постмодерн пользуется стереотипами, но не принимает их всерьез, отвергает их стертое значение, он с удовольствием играет словами поверх того, что известно. Поэтому радикальная ирония – это и игра в иронию.

 «Мета» означает также, что в случае межкультурной коммуникации и интертекстуальности, мы имеем дело с нетрадиционными проявлениями иронической игры, т.е. прежде всего с эффектами и ситуациями. Она работает в пространстве текста или в пространстве слов и вещей, являясь эффектом желания. Всякое положение вещей ничего не значит без внимания к нему со стороны человека. Желание, интенционально обращенное к миру, позволяет увидеть некий факт. Факт остается голым фактом до тех пор, пока он не рассказан другому, тому, кто подтвердит его существование. Будучи рассказанным, он становится событием. Но суть в том, что желание события осуществляется в нескольких версиях. Примером может быть рассказ Акутагава В чаще, где разбойник заманил в чащу самурая и его жену и, как потом выяснилось, самурай был убит. По версии разбойника, самурая убил он; по версии жены самурая, его убила она; по версии духа самурая, он покончил с собой. Не только сам человек видит сценку в разных временных аспектах, проживая и наблюдая его, но и свидетель застает происходящее в своем времени. В результате складывается несколько равновероятных версий, и событие приобретает несколько смыслов, совершенно безразличных истине или лжи, логике или хронологии происходящего. Тут то и возникают возможные смыслы, которые не только противоположны друг другу, но фрагментарны и инородны друг другу. Естественно, что будучи вынесены на поверхность настоящего смыслы, события сбивают с толку всякий логизирующий рассудок и здравый смысл, всякое генерализующее мышление и постоянно обрывают язык «общих мест». Желать событие - это также насмехаться над миром, придавая обстоятельствам какой угодно смысл, а, значит, активно изменять событие или ситуацию. Ирония является инсценированием объекта желания: когда подрывается общий смысл, тогда из обломков и фрагментов конструируется новый невозможный объект. Он индивидуален и выражает намерение «так я хочу». Ирония работает в пространстве телесности и текстуальности, когда телесность выражается желанием, сознание характеризуется интенциональностью, а текстуальность представляет собой культуру.

 Инсценирование означает, что сознание тематизируется контекстом культуры. Ментальность, переобогащенная стереотипами и образами, симулякрами и клише культуры, будучи провоцирована желанием (жаждой наслаждения), рождает фантазм сексуальности – некий коллаж скептически окрашенных иллюзий на почве комплекса неполноценности. Контекст западной культуры – «модные» порно рекламы, журналов, видео и общественных организаций – задает авантюрную модель сексуальных отношений: наслаждение предстает как процесс соблазна, выдвигающего на первый план новизну, страсть, личную изобретательность и умаляющего интеллектуальные и нравственные критерии любви. Словом контекст современной культуры подстегивает фантазмы сексуальной активности. Выпячивание чисто физических признаков – культ тела, преувеличение молодости и здоровья, возгонка наслаждения и инфляция мужского, визуализация сексуальности – все это лишь подогревает комплексы обычного человека. Сквозь комплексы неполноценности события и ценности жизни воспринимаются иронически, превращаясь в карнавал размышлений, оценок и ассоциаций. Ирония имманентно присуща фантазму сексуальной активности, в котором пересекаются телесность и текстуальность.

Следующий пассаж из романа Мишеля Уэльбека Элементарные частицы (1998) прекрасно иллюстрирует карнавализацию, умаление и цинизм, возникающие в отношении личной жизни, искусства, философии, событий истории и цивилизации в целом на почве фантазма сексуальной активности. Главный герой – преподаватель литературы, чувствуя себя недостаточно мужественным и уверенным, но, вожделея малолетних девчонок, приобретает еще один комплекс неполноценности в результате влияния западной культуры восьмидесятых годов: «Но возникла еще одна, новая проблема – мой член. Теперь это может показаться диким, но в семидесятых никого особо не интересовали размеры мужского орудия; в свои отроческие годы я имел все мыслимые комплексы по поводу собственного тела, все, кроме этого. Не знаю, кто первым поднял эту тему, вероятно гомики; впрочем, равным образом интерес к ней проявляют и американские полицейские романы; у Сартра, напротив, она совершенно отсутствует. Как бы там ни было, в душевой гимнастического клуба я осознал, что морковка у меня совсем маленькая. …Я открыл новый источник терзаний, и тут уж ничего нельзя было поделать, это был непоправимый, решающий недостаток. Именно с этого момента я возненавидел негров. Впрочем, в моем лицее их оказалось не много… В моих классах чернокожий был всего один, в первом «А», ражий детина по имени Бен. Он вечно разгуливал в каскетке и шортах; я уверен, что штырь у него был громадный. Натурально, все девицы так и расстилались перед этим бабуином; а я, который пытался заставить их изучать Малларме, не представлял для них никакого интереса. Так вот какой финал судьба уготовила европейской цивилизации, с горечью говорил я себе: мы снова простираемся ниц перед толстыми фаллосами, вроде как у этого павиана вида hamadryas. … Во время классных письменных работ я всегда оставлял окна закрытыми; девочкам было жарко, они стаскивали свои свитера, их футболки липли к груди; я мастурбировал, прячась за письменным столом. Еще помню день, когда я им поручил разбор фразы из романа У Германтов: «Чистота крови, к которой из поколения в поколение не примешивалось ничего, что не принадлежало бы величайшим, знатнейшим родам Франции, лишило этих людей тени того, что мы называем «манерностью», придав им самую безукоризненную простоту». Я поглядел на Бена: он скреб в затылке, чесал себе яйца, разминал жевательную резинку. Что он тут способен понять, обезьяна? Впрочем, и все остальные, что они могут в этом понять? Я и сам-то начинаю теряться в догадках, что на самом деле хотел сказать Пруст».9

 Как метаязыковая игра, обусловливающая видение мира, трактовку культуры и преобразующая идентичность, радикальная ирония – динамический «дух хаоса». Именно карнавализация – то качество радикальной иронии, которое воплощает энергию желания, инсценирующую плюралистическую вселенную (путем отклонения иронии от принципа аналогии и утверждения различия), конфигурацию смыслов и цепочку идентичностей.

 Будучи эффектом желания в пространстве текста, карнавализация осуществляется как подрыв привычных слов и ситуаций, банальных вещей, разрушение устойчивых взглядов и регулярных действий ради дисперсии смысла, утверждения различия, множественности версий рассказа, изменения событий. Это означает, что, будучи существенной чертой интертекстуальности, метаирония онтологически присуща движению современной культуры. Она возникает объективно. И как следствие - современный человек порой не знает, что он ироник, наша культура не сознает, что она иронична. Но энергия желания в гетерогенном тексте постоянно чревата иронией. Малейшая рефлексия, изменение угла зрения, неловкое движение, неуместная фраза способны пробудить полифонию насмешливых ассоциаций или запустить механизм переоценки ценностей.

 Можно сказать, что радикальная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную, порождающая неопределенности и неясности, имеет ряд модусов: интертекстуальный, визуальный, пластический. Это эффекты пародии, ‘черного юмора’, смеха и гротеска.

 

 Метаморфозы иронии. Как заметил Р.Барт, противоположностью Жизни является не Смерть, а Язык. Именно в структуре текста ирония постмодерна выражается наиболее ярко.

 Интертекстуальная игра: пастиш. Языковый прием, изоморфный свободной семантической конфигурации цитат ризомы, и бесконечным возможностям вариаций понимания - пастиш. Существенную черту поэтического мышления постмодерна часто усматривают в двойном кодировании, сопоставлении двух и более текстуальных миров, стилей, когда постмодерн продолжает практику сложившейся традиции и одновременно иронически преодолевает ее.10 В аспекте двойного кодирования и цитирования проблему иронии рассматривают Ф.Джемисон, М.Роуз, И.Хасан. Исторически пародия проявляется как ‘подражание образцу’ (Аристотель, Квинтилиан), но будучи адаптирована романтическим миросозерцанием, становится ‘благоговейным разрушением’ (Т.Манн); разрушая старое, отжившее человек создает пространство новых возможностей.11 Постромантическое пародирование отличается скепсисом, дистанцией ко всем идеологиям, преобразованием традиционных мифологем. Выделяются две формы пародии - серьезная и тривиальная, которые складываются до ситуации постмодерна второй половины ХХ века. Серьезная пародия, свойственная эстетическому сознанию классики и модернизма, имеет своим предметом ограниченные и ограничивающие формы, такие как догматизм, мировоззренческий монизм, авторитарное и фанатичное сознание, в результате чего ее функцией становится стремление к снятию суживающей сознание отрицательности.12 Тривиальная пародия, присущая масс культу, ориентирована на банальности, клише, стереотипы массового сознания и потому примитивна, скандальна, а потому функционально она лишь стабилизирует ограниченность сознания.13 Примером серьезной модернистской пародии может быть Король Юбю А.Жарри, а образцом тривиальной пародии масс культа фильмы Агент 007. В ситуации постмодерна развивается новый, третий тип пустой пародии, который Ф.Джемисон называет пастиш.14 Серьезная пародия здесь невозможна в силу исчезновения единого смыслового центра - индивидуального субъекта. Децентрирование дискурса выбивает основу пародии, на которой она прежде верифицировалась, - лингвистическую норму, а потому она становится пустым звуком, бессодержательной имитацией: «Исчезновение субъекта вместе с формальным последствием этого явления - возрастающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью».15 Постмодернизм возник на обломках крушения автономного субъекта и потому утратил ту идеологию стиля, которая была свойственна эстетическому сознанию модернизма. Не обретя новой перспективы и идеологии, он дегенерировал до имитации мертвых стилей.16 Сложился своеобразный эклектизм, когда пародия, отталкивающаяся от стилевой формы, потеряла какие-либо нормы: «В этой ситуации пародия оказывается без признания; она свое отжила, и ей на смену пришла эта странная вещь пастиш... Она представляет собой нейтральную практику стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии, лишенную ее сатирического импульса, ее схему, без того окончательно угасшего чувства, что существует еще нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете. Пастиш, таким образом, это пустая пародия, статуя со слепыми глазами»17. Но отсутствие сатирической направленности не означает, что острие иронии перестает существовать вовсе. Будучи пластическим жестом и интертекстуальной игрой, пафос пастиша обращен против иллюзорного статуса масс-медиа, искусства модернизма и автономных духовных надстроек социума.

 Иногда постмодернистская ирония представляется как автопародия. Но что она собою представляет, если намеренно устраняется автор как субъект означивания? Авангардистским движением Группа 63 пастиш рассматривается как фантазия сочлененная со своеобразным пародированием в экспериментальном письме. Постмодернистская ирония не стремится доказать, что прежние литературные стили выглядят устаревшими, она просто сама неуверенность в каких-либо ориентирах, а потому высмеивает даже усилие направленное на восстановление истинности посредством акта письма. Она сражается с лживым по своей природе языком, выражая радикальный скепсис, и находя мир лишенным всякого основания, «предлагает нам имитацию его романа автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии»18. По сути автор имитируется, представая как вероятностный субъект.

 В отличие от Ф.Джемисона М.Роуз считает, что пастиш лишь одна из стилистических форм постмодернизма наряду с сатирой, иронией и пр. Он не является специфической формой постмодернизма, а свойствен также и модернизму. Речь идет лишь о трансформации пародии: она вырождается в слепую, нерефлексивную форму подражания. Социальной почвой доминирования пародии является «потеря веры в возможность установления новых ценностей в эстетической сфере»19. Более того, для пародии постсовременной осталась и норма - эстетика высокого модернизма. Пастиш негативен по отношению к модернизму и является критикой норм ближайшего прошлого. Пародируя все художественные стили, постмодернизм является преодолением модернистской стилистики: «Постмодернизм нашел для пародии новую мишень и новую функцию - в данном случае критику модернизма. Этот новый тип пародии, обнаруживаемый в постмодернизме уже более не удовлетворяет простым размышлениям о процессах или структурах художественного произведения, что было характерно для модернизма, а стремиться определить свое место путем саморефлексии в истории искусства»20.

 Несомненно, что пастиш - пустая форма подражания, ироническая модификация цитатного мышления, однако как интертекстуальное смещение значений является не бессмысленным отрицанием иллюзий или трансгрессией стилей прежней культуры, не просто преодоление элитарного сознания, но такой саморефлексией в процессе письма или речи, когда в поле метаязыковой игры имитируется субъективность или порождается вероятность идентичности. В отличие от ‘фундаментального Я’ модернизма эта идентичность может быть устранена в следующем акте самопародии, а потом вновь создана в иной комбинации означающих и означаемых.

 Видение в хаосе: ‘черный юмор’. Как модификация иронии ‘черный юмор’ сопутствовал элитарному сознанию в эстетике сюрреализма и абсурда, где был принципом опровержения общечеловеческих ценностей и повседневной рутины. В постсовременной ситуации он приобретает иной характер - это ощущение тотального хаоса и опрокидывание любых легитимных учреждений, общественных ценностей и иллюзий. ‘Черный юмор’ - своеобразная инсценировка, которая принимая хаос и неразбериху, противопоставляет им некое усилие и чувство удовлетворения.

 ‘Черный юмор’ складывается в литературе американского авангарда 60-х годов в творчестве Д.Барта, Д.Бартелми, Д.Хоукса, Т.Пинчона, Б.Фридмена. Его истоком послужили настроения отчаяния и мрачного комизма, веселый нигилизм21, которые возникли в послевоенной Америке, с одной стороны, в силу ядерной угрозы, холодной войны, идеологической истерии, разгула макартизма, преступности и насилия - истока гротескно-угрожающего ощущения реальности, с другой стороны, по причине реакции писателей на цивилизацию потребления с ее бездуховностью, прагматизмом и вульгарностью жизни, нигилистского отношения к идеологическому облику Учреждения, Системы, Заговора. В 60-е годы сама реальность активизировала ироническое видение в результате краха «американской мечты» и воцарению чувства «бесплодной земли»22, когда даже простое воспроизведение истины без всякой гиперболизации звучало иронично.23 Ирония, осмеивающая американскую мечту и мифы, предстала как идеализм, вывернутый наизнанку.24

 Эстетические предпосылки ‘черного юмора’ постсовременности можно усмотреть в романе Л.Селина Путешествие на край ночи (1932), в мрачном тоне Приглашения на казнь В.Набокова (1936) в абсурде роковой неизбежности А.Арто, Э.Ионеско, С.Беккета. Однако, в отличие от модернистского варианта, ‘черный юмор’ постмодерна не является а-логичностью, - редукцией к нелепости здравого смысла, обыденной болтовни, моральных норм или познавательных усилий, словом, отношением интеллекта и мира. Он иррационален не в силу отношения упоенного собой субъекта к конкретным явлениям действительности, но в силу постоянного контраста вымысла и контекста реальности - это проблематичное отношение между реальностью и изобретениями, кажущимися реальными, игра соревнующихся онтологий (Р.Алтер).25 Конечно, жизнерадостный нигилизм отличает философичность, склонность к макабрическим мотивам, агрессивное отношение к нормам и традициям, демонстративность и провокационность в отношении здравого смысла26, но суть его сопряжена с постсовременной трактовкой реальности как хаоса, лишенного детерминизма и логики. Воспользуемся суждением постмодернистов:

· Должен сказать, что лично я предпочитаю разорванность, я обожаю разорванность, я барахтаюсь в беспорядке, все мое существо устремляется в хаос (Р.Фидерман).

· Если все кажется неопределенным..., если мы бросим взгляд в пустоту без и пустоту с - не следует отчаиваться: мы всегда можем создать новую роль, инициировать новый спектакль, ввести обновленную трансформацию в бесконечном ряду (К.Татем).

· В окружающем нас мире порядок отсутствует... нам следует примириться с требованием хаоса. Тяжело принять хаос, но можно (К.Воннегут).

· Да, успех это все. Неудача случается чаще. Скорее достижимо нечто среднее, но к счастью отдельное положение всегда туманно, вы никогда точно не знаете, где находитесь. Это дает, если не успокоение духа, то возможность взглянуть на иные аспекты существования (Д.Бартелми).

· Затем уже просто, он тонет. Случайное событие, которое я, рассматривая мир в целом, представляю весьма обычным (К.Бойль).

· Деконструкция не разбор структуры текста, но демонстрация того, как он сам себя ликвидирует (Дж.Хилис Миллер).

· Архитекторов больше не волнует пуританская мораль ортодоксального языка архитектуры модернизма. Я предпочитаю элементы скорее смешанные, чем ‘чистые’, скорее искаженные, чем ‘правильные’, скорее неясные, чем ‘артикулированные’, приватные и безличные, скучные наряду с ‘интересными’, больше условные, чем ‘спроектированные’, избыточные, а не простые, преходящие в инновационные, скорее противоречивые и двусмысленные, нежели прямые и ясные. Я отдаю приоритет бесконечной жизненности над ясным единством. Я делаю нелогичное заключение и провозглашаю двойственность (Р.Вентури).27

Понятно, что хаотическая трактовка реальности дополняется плюралистическим понимание субъективности: «Несмотря на эпистемологическое уединение, романтики не сомневались в действительности и жизненности Я. У викторианцев возникли трудности в обосновании этой определенности не только в плане утверждения Я по отношению к изменившемуся материальному миру, но... в связи с тем, что прежде считалось устойчивым внепсихическим миром. Сейчас сущность Я как чего-то достоверного, определенного, даже возможного исчезла в иронической всеприемлемости в мире, оставшемся без метафизического центра, раздробленном на множество перспектив»28. Как говорилось, плюралистическую субъективность связывает лишь произвольный закон воображения, а потому вымысел, искусственные конструкции становится той онтологией, которая, контрастируя с онтологическим хаосом мира, образует ‘черный юмор’. Мрачный комизм возникает, когда многообразные возможности воображения оказываются в состоянии равновесия с хаотической вселенной, в состоянии парадоксальной равнозначности, делающей неясным положение личности, ее жизненные перспективы. Не случайно реальность Д.Барта - это лабиринт бесконечных возможностей, где выбор ничего не решает, у К.Воннегута порой невозможно признать какую-либо позицию истинной, у Т.Пинчона царит принцип множественности отношений.

 Поскольку истоком ‘черного юмора’ выступает не господствующая над миром субъективность, стремящаяся лишить объект реальности, а двойственная реальность, постольку литературная история является тем вымыслом, который доводит обыденность до пароксизма, гротеска и сюрреальности, что и становится смешным. Постмодернистская новелла сначала создает особую реальность, отсекая себя от точек соприкосновения с внешним миром, но затем идет дальше: вымысел дополняет сам себя до мира, создавая выразительную действительность, которая прежде не существовала. ‘Черный юмор’ выступает как парадокс ординарного и экстраординарного, повседневного и исключительного, нормального и ужасного. Поэтому его не надо выдумывать, а можно найти в передовице любой газеты, в рекламе товара, в политических действиях. Литература лишь утрирует жестокость и бессмысленность мира, создавая двусмысленную реальность факта и фантастики, взрывая обыденное неправдоподобным. Такая травестия насилия и извращенности осуществляется в новелле Д.Хоукса Травестия (1976).

 Признание радикального плюрализма реальности вызывает сомнение в любых претензиях на личностную исключительность. Нигилистская установка не является утверждением экзистирующей личности в абсурдном мире, скорее наоборот, возникает неверие в этику героизма и отчаяния и пародирование экзистенциальной проблематики. Понимание того факта, что в плюралистической реальности выбор самости индивида невозможен, а лишь вероятен, что поглощенность вещами и ситуациями - черта современной массовой психологии, что сознание завербовано идеологическими клише, что сосуществование в опустошенном мире является естественным состоянием и что, следовательно, человек не несет ни за что ответственности, побуждает лишь к отчаянному веселью, ибо жизнь все равно лучше смерти, а веселье лучше безысходности. Отсюда и доминирует тот жизнерадостный нигилизм, которые, отрицая экзистенциальные мотивы, тем не менее, является какой-то защитой и терапией от бессмысленности, неясностей и неопределенностей жизни. Сизиф А.Камю, всерьез противодействуя миру, вносит в него личностный смысл, но его отчаяние неизлечимо, в то время как мрачный облик доктора Калигари Д.Бартелми, хотя и безразличен для абсурдного мира, но обладает комически-терапевтическим эффектом. В противовес экзистенциальной трагедии мрачный юмор является видением мира в холодном, остраненном свете, стремлением погрузиться в бездну того порочного, что обрекает нашу жизнь на неудачу, а также умением писать об этом в духе, не знающего предела спасительного комизма (Д.Хоукс).29

Черный юмор’ направлен против антропо- и логоцентризма, телеологии истории, иллюзорных ценностей жизни. Современная история предстает обширной панорамой бесполезности и анархии (Т.Элиот), а потому ‘черный юмор’ нацелен на расколдовывание символов, стертых клише, устоявшихся мифов. Одновременно воображение создает новые мифы, будоражащие воображение (Д.Бартелми). В романе Д.Барта Козлоюноша Джаилс (1966) подобно Поминкам по Финнегану Д.Джойса перебираются всевозможные варианты мировой истории, и пародируется ее антропоцентрический вариант с позиции компьютерной цивилизации. Если у Джойса среди сплошного осмеяния оставалась концепция мирового цикла, то у Д.Барта центр рассказа исчезает, и все становится неустойчивым, плюралистическим универсумом. Крах логоцентризма происходит в новелле Д.Бартелми Стеклянная гора (1981). Столь неординарное событие как появление Стеклянной горы на окраине поселка рассматривается сквозь призму массы рациональных сведений, призванных объяснить явление. Однако рационализм скользит по поверхности, не затрагивая сути чуда, и усилия ума остаются не более чем нелепостью высокомерного рассудка. Наконец, ярко выраженное опрокидывание иллюзий о технократических благах цивилизации можно встретить в Завтраке для чемпионов К.Воннегута (1973) или макабрический взгляд на перспективы потребительского общества, превращающего людей в однотипных шутов в Едоках лука Дж.Донливи (1971). Отрицание цели исторического развития происходит, когда показывается неуклонное движение цивилизации к вырождению в романах Т.Пинчона V (1963), Выкрикивается лот 49 (1966), Радуга земного притяжения (1973). Как правило, тексты новелл и романов, генерированные ‘черным юмором’, строятся как разрозненный коллаж, путем использования готового языкового материала афиш, клише, банальных сентенций, стертых мнений, уличных лозунгов наряду с поэтическим языком; устное смешивается с письменным, банальное с оригинальным. Жизнь в цитатах и стилизация литературы под эрзац жизни наряду с вымыслом чудесного и сверхъестественного становится как бы иронической полемикой различных кодов. Эта форма есть видение той разорванности и фрагментарности, которая присуща реальности.

 Жизнерадостный нигилизм утрачивает всякие критерии, чем и отличается от обычной комедии. Традиционно комедия воплощает архетип победы жизни над смертью, нормального над аномальным, показателем чего выступает либо юмор индивида над деспотичным обществом, либо юмор образцового общества над коварной личностью. Нигилистская комедия избегает смысловых опор и этических утверждений ради множества перспектив, которые даются под видом повседневности. Юмор мерцает в игре хаотических значений, опрокидывающих обыденные представления и нормы здравого смысла, в столкновении бессознательных импульсов письма с порядком дискурсивной мысли. Фрагментарность, отсутствие начала и конца, морали и центрального означающего, бурлескные диалоги и непоследовательные поступки вызывают недоумение, заставляя отстранено, философично взглянуть на окружающую реальность.

Существенной чертой жизнерадостного нигилизма является утверждение желания и потребность обрести себя в хаосе путем скандала. В романе Дж.П.Донливи Рыжий необузданный герой – студент Себастьян Дэнджерфилд ведет жизнь совершенно выпадающую из требований буржуазного общества – плотские утехи, пьянство и хулиганские выходки. Его действия оскорбляют нравы и устои добропорядочной жизни, пропагандируемые в библии счастья – журналах о бизнесе – методический труд в офисе, аккуратность, дисциплина, отдых в клубе с достойными людьми, достаток и кредитоспособность, любовь в семье. Эти ценности остаются для Рыжего всего лишь возможностью, о которой можно помечтать. Фантазируя, он чувствует себя рожденным для бизнеса и готов обрести достоинство в капитале. Но на деле у него нет сил впрячься в воз дел и тянуть лямку со всеми, он не способен взять власть над вожделением и приспособиться к размеренной семейной жизни. И потому его жизнь это беспорядочные связи, маленькие радости и удовольствия, похоть и безделье, пьянство и хулиганство, а нищета и долги – пример для тех, кто начинает жить. Он скрывается от кредиторов и устраивает дебоши в барах, бродяжничает, терпит лишения и ощущает себя туристом среди окон квартир – фрагментов достойной жизни. Эта бесполезная, порой бессмысленная жизнь отнюдь не является следствием роковой неизбежности социальных низов или сознания рокового влечения к смерти. Мир представляет множество возможностей – можно стать бизнесменом или авантюристом, бродягой или семьянином, обзавестись квартирой или болтаться по барам и борделям. Суть в том, что выбор ничего не решает. Отсюда и чувство никчемности своего существования. Не случайно 19 глава заканчивается песенкой:

Так далеко

От страны Кэрри,

Так далеко,

Что просто – ух!

Мертвец-человек

Развеселился

Вдруг.

Стоял он на улице

И топал ногой,

Но не замечал его

Никто.

Иногда в его сердце слышится музыка – беззвучная погребальная песнь, иногда его охватывает страх и отчаяние. Печаль в сердце и отвратительный бедлам на улицах, грязь в квартирах и неустроенность, общение с циником и нигилистом Кеннетом О'Кифи все это и рождает черный юмор по отношению к ценностям буржуазной морали, вере, добропорядочной повседневной жизни. Однако, невзирая на жизненный кризис, герой сохраняет ощущение радости жизни. Жизнерадостный нигилизм сквозит не только в суждениях, ненормативной лексике или оскорблениях, но хаотическом образе жизни, хулиганстве и вожделениях героя. Но он не безобиден по отношению к публике. ‘Черный юмор’ возникает тогда, когда есть реакция окружающих. ‘Черный юмор’ требует взгляда Другого. Если на выходку героя следует реакция агрессивная, то возникает скандал, зачастую заканчивающийся дракой. Но хулиганское поведение имеет цель не столько разозлить окружающих, сколько привлечь к себе внимание. Когда же правила игры принимаются публикой, ‘черный юмор’ переходит в жизнерадостное веселье. Например, выходка во время праздника, когда установилась атмосфера умиротворения и умиления: «Не верю я в Рождество. Надувательство. Я знаю, что это надувательство. И никто не обращает на меня внимания. Но я сейчас это исправлю. Себастьян набирает в легкие воздух и рычит…

- Рождество – обман! И комната эта до отказа набита бандитами и ворами. Иисус был кельтом, а Иуда – англичанином»30. Гости относятся к этому благожелательно и ‘черный юмор’ вырождается в радостное веселье.

Итак, ‘черный юмор’ нигилирует рутину повседневной жизни, это видение в хаосе, возникающее как провокация взгляда Другого, олицетворяющего собой прагматичные требования общества.

 Тело без органов: смех. Если культура рассматривается как текст и лабиринт значений, то в пространстве слов и вещей ирония занимает своеобразное положение: она предстает телесным актом (гримасой, жестом, криком, конвульсией), который, не соответствуя коллективным представлениям, развязывается несуразным смехом. Введенное А.Арто понятие corps sans organes - тела без органов указывает на тела за пределами выражения страсти, движения которых не предопределены организацией органов. Таковы тела «чистой страсти»: экстатические, сомнамбулические, шизо-тела, тела световые, танцующие (полное вчувствование), сновидные, истерические, садистские или мазохистские, словом, состояния по ту сторону от общепринятого представления о телесной реальности.31 Они имманентны плану Природы, ибо вне собственного образа и телесной схемы, вне анатомии и психосоматического единства, вне собственных органов (Ж.Делез). Эта «кинестетическая амеба» (Р.Арнхейм) размещается в поле действия интенсивных величин или аффектов. Напротив, репрезентация тела осуществляется в поле рассудочности – это правильные движения, которые определяет габитус, это представления о пропорциях человеческого тела, которые определены анатомией, это представления о гармонии, заданные культурно-историческим опытом искусства и модой, это система условностей, определенная этикетом. Организм, в котором освобождаются силы жизни (желание), резко дистанцируется с образом тела, значащим телом, что и вызывает смех.

 В культуре, где возобладала фрагментарность, можно говорить о целом только как об ускользающем, идет ли речь о сокрытии реальности или смысла. Целое отсутствует, скрытое ковром знаков, текстов и значений. Занавес текста разрывается лишь присутствием конвульсий телесности в семантическом поле, вырывающего животный смех как мгновенное проявление целого в раздробленной вселенной стертых значений. Бессознательный смех завершает любые культурные значения подобно подписи, снимая любые оппозиции, он является трансцендентальным остатком радости, триумфа и траура, отчаяния, всевластия и цинизма, сарказма и садизма.32

 Как перцептивный ответ миру, ирония рождается импульсом телесности - желанием и интенцией, обращенной на подрыв смысла структурированного текста (логоцентризма) и производство значений (различение). Это подрыв от трансцендентального означающего и скачок к плюрализму значений, вызванный присутствием телесных аффектов. Телесное действие, оживленное моим дыханием и интенцией к значению оживляет тело означающего и превращает его полное смысла выражение.33

 Тело окружено видимым: вещи инкрустированы в нашу плоть и составляют часть ее определения. Отношение тела и мира - это отношение объятия. Воображаемое представляет собой диаграмму жизни действительного в моем теле, его мякоть, пульпу, его телесно-чувственную оборотную сторону.34 Тело и смысл связаны через практический акт, производящий некую пустоту в сложившемся языке, тексте, облике.

 Всякая речь или письмо предполагают использование термов языка, каждый из которых имеет свое значение, но, цепочкой выстроенные один за другим, указывают на одно отсроченное значение. Речь движима намерением выражения, которое еще не обличено словами и смысл которого отправляется не от «я мыслю», а от «я могу».35 Выразительность - показатель телесной интенции, лингвистического жеста, в виде некоего отсутствия, недомолвки, которое еще предстоит заполнить словами. Начиная с использования общепринятых текстов, знаков и значений, интенция неощутимо переворачивает значения слов, чтобы узнать происхождение этой пустоты. Воспринимая свое тело как спонтанность, Я стремится говорить как бы для другого, для слушателя, производя «интенциональную трансгрессию» - порождение другого. В результате чего слово, обращенное к другому, начинает господствовать над языком, придавая другим словам новое значение. Именно последовательно осуществляемая деформация (А.Мальро) наличных значений подчиняет их новому смыслу и делает так, чтобы они доходили как до слушателя. Так и до самого говорящего субъекта: «Слово, отличающее себя от языка и есть то явление, в котором значащая интенция, все еще безмолвствующая, но находящаяся в движении благодаря определенной уловке, присоединяется к уже существующим словам, чтобы влить в них новую жизнь»36.

 Начинаясь с телесного жеста недомолвки через интенциональную трансгрессию и преобразование значений слов, субъект получает изречение, которое удивляет его самого и завершается рефлексией - организацией дискурса вокруг нового смысла. Этот поворот внимания с акцентом на отсроченном значении и есть перцептивный ответ миру - отграничение и различение, или рефлексивная ирония как стиль мышления, форма воображения или преображения смысла. Ирония здесь принадлежит не мысли, но интенции и интенсивности телесности, расположенной на границе слов и вещей.

 Всякий телесный акт - жест, крик, гримаса - своей спонтанностью, случайностью и энергетикой нарушают геометрическую регулярность, сложившиеся стереотипы и нормы поведения, привычный облик человека, ибо производит пустоту, отсроченное значение. Он выражает бытие как присутствие на фоне текстуальной ткани и, с одной стороны, подрывая фундаментальный смысл, отчуждает тело от идентичности и речи, от идеи и личности, от тех пределов, которые отведены индивиду его сознанием. Происходит дистанцирование от сложившегося в контексте культуры образа человека, от систематически повторяемых телодвижений, вписанных в традицию и культурную память. Телесный жест, проступающий в тексте культуры, требует интенсивной коммуникации, но не межсубъектной, а между двумя самоотчужденными и дистанцированными телами, являющими собой поле возможностей для новых идентичностей.37 Но почти овеществленное тело - это не только подрыв здравого смысла, и потеря контроля, что рождает животный смех, оно воспринимается как признак омертвения, сопровождается миражом трупа, что вызывает животный ужас.

 Подвергаясь конвульсиям, отчуждающим тело от личности, тело сводится к безличному состоянию живой субстанции, «телу без органов» (А.Арто), что рождает смех вокруг ядра почти животного ужаса (Ж.Батай). Регресс конвульсивного смеха - это неожиданный отказ от Эго и раскрепощение бессознательного.

 С другой стороны, животный смех ведет к распаду физиогномики, фрагментации гештальта. Динамика и энергетика жеста, конвульсии, гримасы с неизбежностью деформируют сферу логического, дискурсивного, словесного. Дезартикулированный жест не камуфлируется значением, а экспонируется и тем самым тело предлагается наблюдению как поверхность для записи нового смысла, уже без прикрытия точки зрения трансцендентальной субъективности. Подрывая статус господствующего субъекта, телесный жест и смех открывают множество перспектив, метаморфоз и возможностей новых значений.

 Разъединяющая ирония выступает как акт подрыва смысла, расщепление тела и субъективности, негативное дистанцирование телесности по отношению к идее. Она развязывается пароксизмом смеха, который открывает другого как невозможное присутствие.38 Тело превращается в свой безликий двойник, «негативное тело» - взгляд, симулякр, маску, демон.

 Путь желания к символическому осуществляется также через слепок, маску, которая переводит тактильное в зримое. Эта пустая форма - симулякр, который превращает тело в видимое, являясь призрачным явлением, в котором соединяется отсутствие и присутствие. Маска - овеществленный след тела, диаграмма жизни, ее отличает статичность и пустота, заключающие в себе доличное чувство бытия. Она является видением вторичного порядка, иконой без смысла, значения и идентичности. Ее деформация может превращать форму в урода - абсолютную индивидуальность, выпадающую из какой-либо закономерности, а за границами мыслимого хаос видимостей превращается в химеру, монстр или анаморфозу.39 Однако ее деформация может затрагивать и текст, когда «негативное тело» обретает метафорический смысл. Маска становится той телесной поверхностью, на которой записывается любой смысл. Масочный негатив, переведенный в знак отличается известной загадочностью и обманчивой призрачностью, воплощает в себе два разных смысла - скрытую иронию, провоцирующую общепринятое мнение, здравый смысл.

 Говоря о даровании смысла на поверхности, надо иметь в виду сочетание телесности и текстуальности в противовес различию телесности и идеи. Значение может рождаться в высоте, когда оно определяется Идеей: это общее значение - закон, мысль или частное, имеющее символический смысл. Однако значение не может рождаться в глубине, ибо то, что называется глубиной - цвет, форма, линия, движение, контур - образует как бы крону бытия, вплетенную в невидимую ткань: «То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего вне какой бы то ни было точки зрения»40. Наконец, новое значение является событием поверхности, оно рождается в разрывах текста, открывающих присутствие телесности.

 Как поверхностный эффект маска выражает гримасу или улыбку, обнаруживая динамику и энергетику телесности, и подвергает человека метаморфозе, она преображает его, заставляя проиграть божественного или демонического персонажа. Однако смысл маски в смеховой культуре средневековья, движении романтического духа и в карнавализации культуры постмодерна различный.

 В средневековый карнавальной культуре маска и маскарад, обезличивая индивида, обусловливают причастность человека мировой целокупности, космологическим циклам природы, возобновлению людского рода. Маска, празднество и ритуалы манифестируют желание воздействовать на урожай, предсказание судьбы и ощущение социального бессмертия (культ мертвых). Она обозначает циклическое положение вещей и указывает на необходимость изживания зла, смерти и торжества радости, жизни в том, что устойчиво в социальной жизни и смене сезонов. Значение маски генерализовано, ибо в конечном итоге возведено к божественному творению мира. Карнавалы осуществляются как под знаками астрологических циклов, так под знамениями религиозной драмы Христа. В конечном итоге они перерождаются в праздник, игру, искусство, утрачивая прежние денотацию и сигнификацию и манифестируя наслаждение, жизнерадостное ликование в итальянской комедии дель арте.

 Смысл маски, двойника и карнавального состояния духа в романтизме иной - это обязательный элемент обмана и репрезентация не вещи, но эффекта, который она производит (С.Малларме). Обозначение уже не соединяет слова с конкретными образами, и маска не значит ничего в реальной действительности или она значит что угодно и потому становится постоянным источником обмана, атрибутом призрака. Будучи порождена игрой безбрежного духа без центра, маска остается без центра индивидуации и личностного смысла. Ее связь с общими понятиями произвольна, ибо подчинена прихотям души, она манифестирует лишь чрезмерные страсти субъекта, которые всегда иррациональны, порой аморальны, асоциальны. Зато маска приобретает свой собственный смысл, становится тем загадочным выражением жизни духа, которое скрывают, на которое она указывает как символ. Будучи порождена романтической иронией, маска выражает амбивалентную игру страстей и представляет собой нонсенс - свой собственный смысл. В результате она остается загадкой в тексте как для пишущего автора (вспомним постоянный интерес А.Блока к маске, созданной в поэзии им самим), так и для читателя. Как символ таинственной жизни природы и призрак, выражающий иррациональную мистерию духа, маска репрезентирует обман и загадку, провоцирующую серии бесконечных интерпретаций. Она репрезентирует высоту аристократического духа, скрытую Идею, внутреннее состояние души, а ее форма является результатом изобретения, действием творческого воображения. В романтическом символизме исчезает тело и репрезентируется эффект, который оно производит.

 В ситуации постмодерна маска продукт деформации и означивания пустой формы, производство некоего события поверхности. Она не является репрезентацией, но изобретением, где «негативное тело» становится поверхностью скольжения легких смыслов. Маска - двойник тела, концентрирует внимание на лице, передавая гримасу, непроизвольную улыбку, невротическое движение, она рождает смех на уровне телесной конвульсии, вызывая интенсивную коммуникацию обезличенных тел. Она становится также выразительным движением, если, разрывая ткань текста своей отрывочной моторикой, одновременно подражает неким шаблонам, привычкам поведения. Для нее не нужно иного пути означивания, кроме разрушения стереотипа, фрагментации гештальта, подрыва устоявшегося смысла. Ее денотат - овеществленное тело, ее сигнификация отрицательна (ментальная пустота), ее манифестация - высказывание бессознательного желания. Она выражает некое намерение - игры, обмана, наслаждения, смерти и состояния, над которыми человек не властен - шок, страх, эйфория. Но маска ничего не скрывает и указывает на то тело, копией чего она является. Маска в постсовременной ситуации является однако не симулякром, потерявшим свое основание, не выражением идей сверхбытия, но парадоксальным элементом, поверхностный эффект, вызванный ментальной пустотой, элементом, который является одновременно пересмотром как здравого, так и общечеловеческого смысла. Парадокс выступает сразу в облике умопомешательства и непредсказуемого, провоцируя животный смех как реакцию на любое значение, усилие мысли.

 Вопль, крик, ущербная речь, невнятный голос, непереводимый или пустой звук, непроизвольный повтор являют собой еще одну телесную деформацию, колеблющую текстуальную мантию мира. Маргинальный смысл - смех, который имеет граммофонный эффект в результате столкновения фонемы и графемы. Звук в кино, чревовещание, эхо и пр., представляют собой голос, уходящий из тела и потому чужой, отчужденный, преобразующий собственную телесность в тело Другого. Непроизвольный речевой акт предстает как несоответствие, нарушение обычной словесной артикуляции, строящей связный дискурс. Спазматический голос оказывается чужд всему строю личности, ее мимике, ибо исторгается самой телесностью. Он заставляет вибрировать окружающее пространство, становится чужеродным вторжением акустической материи в текстуальную поверхность, сотрясая привычные значения, катастрофически переворачивая и деформируя поверхность. Ущербная речь, которая свойственна граммофонной записи, речь, как бы требующая видимого тела (Т.Адорно) и разрывающая связный дискурс, рождает смех, который трансгрессивен по существу, ибо возникает на границе исчезновения телесного, в пароксизме предельного превращения телесности в слово. Отчуждение голоса не является иронией, но рождает несуразный смех в результате искажения поверхности, прямого телесного насилия, калечения языка.

 Голос разрушает языковую иерархию и утверждает вавилонский плюрализм языков, привитых друг другу, прерывающихся и то и дело мерцающих непереводимыми остатками. Анализируя граммофонный эффект Улисса Д.Джойса, Ж.Деррида указывает на роль непереводимого междометия «да, да» в гигантской полителефонной путанице связей языков и текстов. Как повтор при упоминании или цитировании, ответ самому себе «да» - имя самого языка, непроизвольный возглас в процессе письма. Он прерывает всякую связную мысль, начинающееся структурирование, обрывает запись, складывающуюся последовательность ассоциаций и тем самым превращает письмо в плюралистический язык, полилог, полифонию, ментальность в телефонию и стереофонию (разговоры, переклички голосов, тем, ассоциаций). Эта метка, записываемая как фонема и вокализуемая как графема, заставляет вибрировать любую ткань и мерцать маргинальные смыслы присутствия и отсутствия. Голос плоти вызывает вибрацию и подрыв всякой легитимации: «как только имеется да, замкнутость монолога взламывается, и другой подключается к некоему телефону»41. Различие, разбивка, расстояние, устанавливаемое между голосами, мыслями, графемами, неким дескать, «да, да» запрещает и глушит монолог. Смех становится событием двусмысленности письменных и устных меток - граммофоний. Смех становится перфоменсом преодоления любых оппозиций, оставляя всякую мысль в недоумении, накладывая на нее запрет. Это смех, который не позволяет найти общее место в мириадах вещей и слов, некая разновидность языковой пустоты, вызванной вторжением диаграммы голоса в текстуальную ткань. Этот смех, как считает Фуко, колеблет все привычки нашего мышления - нашего по эпохе и географии - и сотрясает все координаты и плоскости, упорядочивающие для нас великое разнообразие вещей, вследствие чего утрачиваются устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта тождественного и иного.42

 Как в классическом, так и в модернистском понимании танец предполагает создание художественного образа, и в этом музыкально-ритмическом процессе движений, репрезентации иного исчезает человеческое тело, стираются границы телесности и окружающего пространства.43 Будет ли танец классическим созданием образа некоей условно-геометрической мнимости с иллюзорным центром или модернистской пластикой, передающей вибрации и ритм как таковые, он остается репрезентацией духовного, а не присутствием телесного. Оригинал являет лишь конвульсивное движение, разрушающее стереотип места и тела. В конвульсиях, немотивированном поведении, энергетическое тело деперсонализируется, создавая по отношению к синтагматическим движениям преувеличения, непереводимые выразимости, разрушая дистанцию между образом и телом. Семиозис танцующего тела складывается в интенсивной коммуникации аффектированных тел, в соотношении сил, энергий, пульсаций телесной жизни и языка, которому постоянно не хватает средств, чтобы выразить телесность как становление, а потому «требуется не представлять тело, а инсценировать, т.е. противостоять власти языка выделением из него особой сферы смысла, которая недоступна «ухватыванию» со стороны языковых структур и, вместе с тем, всегда живет в речи, подкрепляя и усиливая ее суггестивные возможности»44. В зазоре привычно повторяющихся жестов, их условностей и случайностей непроизвольного кривляния, бессознательных несоответствий движения возникают приступы миметического смеха.

 В плане создания мерцающей точки зрения, когда присутствие тела - конвульсия и его отсутствие - язык жестов, подражающих известным условностям танца, сталкиваются в динамической игре интенсивностей и означающих пересматривается язык танца постмодернизма. Постмодернисткая хореография становится мозаичным сочетанием медитативной или конвульсивной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суита, брейка, фламенко, кантри-данса и музыки разных культур.45 Цитатно-пародийное соединение свободного танца, джаз-балета, драм-балета, пантомимы, акробатики, мюзикла, их исполнение без музыкального сопровождения или с речитативом, уличными звуками, смешение бытовой и игровой стихии развязывается резкими перепадами настроений от взрывов эйфории до приступов меланхолии, пароксизмом изнурительного смеха вокруг центра отчаяния.

 Если свести воедино игру присутствия и отсутствия телесности в тексте культуры, то гримасы, маски, крики, пародийные подобия, жесты забвения, провокации и конвульсии телесности, подрывающие трансцендентальное означающее, являются той карнавализацией культуры, которая несет в себе радикальную иронию и рождает животный всеобъемлющий смех, сотрясающий ризому знаков и значений граммофонными эффектами. Карнавализация - осмеяние, которое осуществляется не ради получения значения, а ради осуществления игры, которая, меняя форму, изменяет и смысл (Лиотар), выделяет из текста особый, новый смысл. Маскарад и карнавализация современной культуры является движением по поверхности телесных эффектов, разрывающих текстуальную мантию. Эта игра поверхностных эффектов не имеет психологических и символических глубин, но подвергает человека и мир метаморфозе, заставляя принимать игру всерьез, настраивая на поиск маргинальных смыслов и расплывчатых состояний. Парафразы, копии, симулякры карнавальной культуры сближают постмодерн с клоунадой, но излишняя серьезность и внимательность к телесности приводит к тому, что паясничающий субъект постмодернизма представлен поведением жреца.46 Маска и маскарад - ритуал современности, воплотившийся в хэппенингах, перфоменсах, визуальных шоу, призывающих некую значимость события и развязывающихся пароксизмом смеха. Но такой смех несет оттенок «жизнерадостного нигилизма», некоего благовестия новых открытий. Этот смех является как бы противовесом нигилистской иронии, подорвавшей смысл Бога и человека, прогресса и истории, утопии ‘фундаментального Я’. Он напоминает тот дух «трансцендентальной буффонады» (Ф.Шлегель), который пронизывал универсум романтиков, только затрагивает он не высоты духа, а знаково-символическую поверхность культуры. Быть может, он подобен безумствам святого, смеху юродивого, граничащему с ужасом, но способному извлечь из профанного слоя жизни сакральный смысл, из стертых знаков и мертвых форм культуры новое значение, замещая отчаяние надеждой.

По ту сторону завершенности и схватки есть ли что-нибудь, кроме смерти? По ту сторону слов, что взаимно разрушают себя без конца, есть ли что-нибудь, кроме тишины, доводящей до безумия в поте и смехе?

Ж.Батай

 Танатография Эроса: гротеск. Ирония, в которой преобразуется видимое в читаемое за счет отклонения от принципа аналогии, переходит в гротеск. Однако скольжение по поверхности в современной культуре чуждо гротеску как сгущенному эмоциональному переживанию. Тем не менее, здесь обнаруживается эффект гротеска, построенный на иных основаниях - это язык интенсивных желаний и дискурс отсутствия в контексте массовой культуры, рекламы, техносреды. Гротеск теперь фигура обратная выражению, как бы включающая в себя разрывы, зияния и бреши текста культуры, гротеск - опыт-предел, материализация усилия по ту сторону субъективности.

 Как стилистический прием гротеск образуется в барокко. Он представляет собой некую операцию преобразования47, которая определяется в бинарной системе стилей – барокко и классицизм. Барокко – эстетика уклонений и уверток от какого-либо четкого именования. Первоначально, в ХV веке - это преобразование формы в складку или арабеску, которая обманывает мысль. Складка характерна и для необарокко постмодерна 80-х годов ХХ века, она показатель различия (а не тождества и аналогии) и бесконечного усилия, превращающего материю в выразительную форму. Комбинации видимого и читаемого образуют эмблемы или аллегории барокко.48 Гротеск может иметь складки материальной формы, а может быть сшит из текстов и форм, имея в качестве означающего скрытый объект. Складка может быть образована сочетанием несопоставимых предметов и форм как коллаж, ассамблаж, инсталляция. Складка описывает также сгибы в душе и инфлексии. Эта операция нацелена на изготовление текстуры, вибрации, преобразующей смысл, а не на выражение идеи, подражания. Нерепрезентативность и производство, которые отличают складку как усилие, позволяют описать современный гротеск или гротескную ситуацию преобразования смысла.

 В ХХ веке гротеск модернизируется и становится операцией преобразования облика человека, затрагивая гуманистическое измерение. Эта операция значима в антропоцентрической культуре. Наконец, в постсовременной культуре, гротеск становится эффектом, который возникает в результате преобразования вещей и телесных условий бытия. Операция затрагивает ситуацию человеческого существования. Эта операция значима в условиях фрагментарной, децентрированной культуры.

 Странность классического гротеска заключается в том, что коллаж или арабеска – это изготовление диковинных форм из ясно обозначенных вещей, а не рациональное значение повествования о мире. Образцом являются гротески в триптихе Ван Акена Сад наслаждений. Значение складки форм образовано отнюдь не возгонкой означаемого к предельному понятию, поскольку вера периода осени средневековья становится формальной. ХV век отличается напускной набожностью и выхолощенной религиозностью, «величественное здание предустановленных Богом зависимостей превращается в некрополь» (Й.Хейзинга). На место символических глубин Невыразимого, трансцендентного приходит телесность и образность. Вот почему Рай и Ад предстают декорациями для занимательной инсценировки чувственной жизни. Будучи привлекательными для зрения, сочетания частей животных и предметов остаются непонятными. Наименование картины скорее иллюстративно, чем объяснительно. Эдем, переполненный мыслимыми и немыслимыми вещами, кажется загадочным. Но это лишь иллюзия, ибо удовольствие зрения ведет к гибели смысла. Однако «вселенная Гутенберга» обусловливает страсть Запада продолжать читать видимое. Стремление прочесть картину, детально рассматривая эмблемы и энигмы, открывает вычурный лабиринт путей истолкования, которые никуда не приводят: «Картина организована так, чтобы вызывать и обманывать любую из траекторий истолкования. Она не просто утверждается в своем отличии от всяческого смысла – она вновь и вновь воспроизводит это отличие, уверяя, будто скрывает смысл»49. Пояснительный текст назначает смысл видимому, однако видимое постоянно обманывает мысль и, в свою очередь, запускает «бред истолкования», который не приносит никакой мысли о чем-то определенном. Изобретенные формы множат бреши в языке. В итоге переизбыток означающих у художника выводит на сцену эстетическую фикцию. Манифестация не соответствует сигнификации. Общие понятия ничего не объясняют, ибо нет веры, наполняющей их смыслом. Разрыв между выражением частных смыслов загадок и эмблем и общих понятий Рай, Ад, утративших значение, и есть тот диссонанс, который образует сердцевину гротеска, контраста фантастического, реального и божественного.

 Модернизированный гротеск затрагивает не предметный или животный мир, а самого человека. Он может быть образован складками формы (монстр), но может выступить и под видом обыденного явления. Операция касается преобразования гуманистического измерения. Насекомое в рассказе Ф.Кафки Превращение, Носорог в одноименной драме Э.Ионеско, Хищник в фильме Д.Мактирнена (1987) или Чужие в кинокартине Д.Камерона (1986) вызывают ужас не столько своей безобразной формой, сколько тем, что человек теряет свой облик, превращаясь в насекомое, животное, монстра. Это операция дегуманизации - телесной смерти, с сохранением сознания, переживающего ужас потери человеческого измерения. Для западного мировосприятия связь эстетического и этического, облика личности и человечности необходима, привычна, неизбежна. Гуманизм воплощается не только в милосердии, добродетелях, любви к ближнему, не только в делах и поступках, но в зримом, телесно-чувственном облике человека. В эпоху романтизма и декаданса операция обнаружения бездушия или, напротив, подчеркивания добродетели как раз и заключалась в образовании складки добра и красоты: безобразный герой может быть добрым у В.Гюго, или безобразный облик говорит о злой натуре у О.Уайлда. Но он остается личностью, имеющей самоценный характер. Модернизация гротеска означает операцию плотского преобразования человека, что предполагает в соответствии с коллективными ожиданиями изменение понятия «гуманизм». Словом, операция осуществляется в пространстве репрезентации, когда изменение формы означающего приводит к прямо противоположному означаемому. Это простая замена денотата и сигнификата, без какой-либо избыточности в контексте антропоцентрической культуры. Но, касаясь основания человеческого существования, самоценности личности, гротескное превращение есть усиление выразительности до шока, неприемлемого в нашей жизни и представлениях.

 Скольжение по поверхности в современной культуре чуждо гротеску как сгущенному эмоциональному переживанию. Тем не менее, здесь обнаруживается эффект гротеска, который возникает в результате операции преобразования условий существования в ситуации массовой культуры, рекламы, техносреды.

 Прежде всего эффект гротеска есть влияние непредставимого объекта. Обратимся к роману Д.Гарднера Грендель, - философской фантазии на материале англосаксонской эпической поэмы VIII века Беовульф. Рассуждение о мире и жизни людей осуществляется с позиции чудовища. Точка зрения, совмещенная с восприятием Гренделя, не позволяет видеть самого «героя», который к тому же часто ощущает свое отсутствие в мире (в духе философии Сартра). Авторские указания на его безобразный вид отнюдь не позволяют представить его ужасный облик. Он остается слепым пятном восприятия мира, непредставимым объектом. Однако его действия в мире имеют эффект – показывается ужас, который он вызывает у людей. Грендель – условие человеческого существования, некая брутальная сущность, которая заставляет людей определять самих себя, заставляет их думать, изобретать, признать свою смертность и заброшенность. Иначе говоря, читатель видит лишь эффект гротеска, не видя формы «объекта» - этого воплощения разрушающих сил природы. В этой ситуации монстр - негативный двойник человека, окаменевший Другой, чуждый, скрытый и пугающий. Гротескный демон пугает внутренней пустотой. В эстетике барокко это обозначается пустым взглядом, безмолвным криком, открытым ртом, чуждым голосом. Барокко демонстрирует тело так, чтобы вызвать наслаждение и одновременно «конституирует мимесис пустоты» (Бюси-Глюксман). Чудовище - «зияющее существо, и это зияние, пустота, непреодолимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота - нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память значений, не соотносимую с «лингвистической памятью»50.

 Подобного рода операцию осуществляет в своих фильмах А.Хичкок. Показывается обыкновенный индифферентный объект, затем он устраняется из поля зрения. Внезапно через реакции окружения на этот объект или его действия осознается, что человек сталкивается лицом к лицу с источником необъяснимого ужаса. Эта операция создает присутствие вещи как материализованной пустоты. Это достигается непосредственным показом повседневного объекта и затем посредством раскрытия его пугающего эффекта в ином символическом порядке - в контексте переживания жизни, желания. Скрытая вещь начинает случайно функционировать как воплощение зла, смертельная угроза. Также прочтение романов Ф.Кафки обнажает пугающий эффект, проистекающий из отсутствующего центра - Замка, Суда, пустота которого обращается для человека иллюзией перспективы, превращая его желание в призрак. Гротеск, в таком случае, предстает как фантазм желания, обусловленный непредставимым объектом.51 Этот эффект отсутствия и ощущения зла от невидимого источника есть ситуация создания непристойного объекта, т.е. непредставимого объекта, обращающего желание в фантазм.

 Нерепрезентативный объект – скрытая угроза смерти. Однако традиционная оппозиция «жизнь-смерть» переосмысливается в культуре постсовременности так, что образуется складка жизни и смерти, эроса и танатоса. Желание – это Эрос, отмеченный печатью Смерти. Или, иначе, желание, необходимо заключающее в себе смерть, телесность, искаженная аффектами с брешью означающего. Это желание, обращенное в фантазм, то есть эффект гротеска, возникающий в объективной ситуации, по ту сторону субъективности.

 С одной стороны, в гипертрофированной ситуации обнаруживается эротизм в явно распыленной форме, более высказываемый, чем показываемый в вычурных поверхностях - в искаженных агрессией прототипах женщин: В.де Кунинга Женщина-1 (1952), серия Ж.Дюбюффе Женские тела (1950), Э.Жилет Женщина перед зеркалом (1968), Г.Пфайффер Картины и рисунки (1984), Арман Торс в перчатках (1967). Гротеск является поверхностным эффектом сплошной живописи. Этот эффект возникает в контексте рекламы, формирующей стереотип сексуальности – гладкие и сексапильные, изящные и сладострастные женские облики, расточающие многообещающие улыбки и дополняющие предметы быта, навязывают устойчивые стереотипы публике. На основе опыта искусства реклама, сохраняя эффект изящества и красоты женского тела, меняет художественные классические представления о Ню, наделяя их потребительскими свойствами, и становится дискурсом желания и соблазна. В произведениях авангарда искаженные агрессией образы женских тел, вписанные в текстуру фона, столь контрастны по отношению к стереотипам публики, что образуется разрыв между читаемым (знание об идеале женской красоты) и видимым (деформированным образом). Гротеск - также эффект коллажа, который не имеет принципа единства, а составляется из разобщенных предметов, знаков и форм. Например, у Армана, это складки и разрывы тактильного (перчатки), видимого (торс), и читаемого (дискурс желания).

 С другой стороны, гротеск образован явным присутствием смерти, закрывающей означающее (текстуальности), - в живописи Монори Ж. Дорога смерти, инсталляциях Юккера Г. Ладья Харона, Тэнгли Ж. Мотоцикл смерти, Памятник камикадзе (1969), Кинхольца Э. Государственная больница (1966). Гротеск вызывает проблематику смерти и страсти на пересечении гетерогенных семантических полей, что способно оказать сокрушающее воздействие на зрителя, не вызывая ни острого страха смерти, ни приступов примитивного сексуального влечения. Но почему? Причина коренится в симуляции смерти в контексте современной культуры.

 Современное общество ведет себя так, как будто смерти не существует, смерть является маргинальным феноменом культуры. Как показано Арьесом, прежде смерть была сакрализована и отождествлялась с чем-то злосчастным в природе человека, с наказанием и Страшным Судом. Затем смерть выступала для общества показателем ценности индивидуума, став причиной страха утраты себя или другого. Смерть переживалась как невосполнимая утрата, невыносимое страдание и боль. Теперь смерть вытесняется из коллективного сознания, становится заботой одних только врачей и перестает восприниматься как необходимый социально или личностно значимый феномен. Она лишь несчастный случай, провал, знак беспомощности личности в социальной системе, которая развивается необратимо и независимо от нас. Смерть не пробивает никакой бреши в культуре общества, являясь симуляцией в коллективном сознании.52 Стремление избежать инкорпорации мертвого в контексте культуры, и есть работа репрезентации. И наоборот, выведение в присутствие, может быть осуществлено транспонированием смерти, ибо смерть есть абсолютное означаемое, опечатывание смысла53.

 На этом фоне авангард по отношению к культуре производит обратную операцию - он выводит смерть в присутствие в виде зияния, разрыва значений. Но пронизанность власти и культуры всеобщим осмеянием, радикальной иронией окружают животный страх смерти ореолом смеха, т.е. создает то, что Ж.Тэнгли назвал потешной тлетворностью, или создает некое холодное спокойствие, чуждое экспрессивному ужасу.

 Благодаря работам Батая, Фрейда, Лакана, понимание смерти радикально пересматривается.54 Постмодернисткой трактовке чуждо понимание смерти как статичной, самодовлеющей противоположности жизни. Это ни нирвана, показывающая затухание движения, ни трансценденция, т.е. нечто по ту сторону жизни. Смерть - физический, энергетический принцип обновления жизни, негативность, действующая в самой жизни. Понятая как жертвоприношение (Батай), инстинкт насилия и разрушения (Фрейд), влечение к смерти (Лакан) - это динамическая сила, безрассудная трата энергии, ставящая на грань небытия самого человека. Смерть направлена не на человека, а на присущее ему стремление к самосохранению. Смерть не противоположна жизни, она присутствует в жизни в такие мгновения, как жертвоприношение - неистовое жизненное движение, когда человек утрачивает чувство самосохранения, приносит в жертву себя самого, по настоящему растрачивает себя. Жизнь разрушается, чтобы начать сначала. Влечение к смерти - это движение к ничто, которое становится началом взрыва творческой энергии и появления нового языка без старых издержек, традиций, предпосылок.55 Творчество возникает из негативности, в которой сказывается огромная динамическая сила, скрытая в жизни. В новом дискурсе кодируется смерть как ничто, непредставимое. Но этот дискурс построен желанием, инстинктом жизни, энергией, которая возвращаясь и касаясь неорганического, снова обходит неорганическое в буйстве аффективных сил. Жертвенное умерщвление разрешает, переворачивая вверх дном, тягостную антиномию между жизнью и смертью.56

 Я расколото смертью, по ту сторону субъективности Танатос имманентен Эросу: «Я - зияющая брешь - распахиваюсь непостижимому небу»57. Постижение жизни несет в себе бремя невозможного, интенсивность и сексуальность интендируют смысл и опустошенность, что сквозит как в недосказанности, так и в двойственности эмоционального переживания: «В смерти соединяются, неистовствуют отвращение и пылкая обольстительность; речь идет не о пошлом уничтожении, но о той самой точке, в которой сталкиваются последняя ненасытность и предельное омерзение»58.

 Безрассудный эротизм, который не подчинен моральным принципам разума, ибо ему органически свойственна пульсация смерти, выводит в присутствие непредставимое - то, что настолько неприемлемо в моральном представлении, что оно становится незримым, затмением смысла.59 Разнузданная страсть, не знающая запретов, которую не выносят ни одна конвенция, ни идентичность, ослепляет разум подобно солнцу или смерти, выражаясь в повествовании Ж.Батая История глаза (1928), Эротизм (1957), Моя мать (1966), в отвратительном гипертрофировании Женственного у В.де Кунинга, Ж.Дюбюффе, П.Пикассо. Этот плотский эротизм несет в себе затмение смысла. Напряженное стремление сказать желание (повествовать плоть) наталкивается на рассеивающее ничто, в результате чего образуются непроизвольные складки видимого и читаемого, барочная поверхность картины де Кунинга или коллажи Пикассо. И наоборот, настойчивое стремление написать невозможное, вывести в присутствие смерть, симулируемую в контексте культуры, предполагает сшивание текстов, мифологических цитат, социальных символов, знаков цивилизации с закрытым означающим в окружении буйства жизни, динамики сил и значений. Гротеск становится особым, энергичным языком жизни с обрывом значений, танатографией эроса, непомерным дискурсом возмутительного, угрожающего профанным и мелочным желаниям, тривиальности наслаждения, повседневной жизни, поверхностности. Эрос, несущий в себе волю к разрушению, обновлению жизни, нарушению спокойствия, умеренности. Но гротескный призрак смерти – это прекращение смерти как личного дела, медикаментозно закрытого нашей культурой. Это скандал, который способен пробудить ужас поверхностной культуры, подорвать «невыносимую легкость бытия».

 Силой, образующей эффект гротеска, является буйство желания, истоком его тайны является слепое пятно, смерть, зияние. Смерть открывает человеку его природное, животное бытие: из-за того, что мы живем в тревожном ожидании смерти, мы и знаем ожесточенное, буйное насилие эротизма, нарушающее установленный порядок, привычный ход вещей.60 Символический смысл провоцируется формой, несущей энергию смерти, формой, в которую смерть вписывается как отпечаток, смерть в движении, конвульсия жизни. Не об этих ли монстрах писал Ж.Батай:

«По ту сторону себя, как я есмь, я встречаю вдруг существо, которое вызывает во мне смех, поскольку оно без головы, которое переполняет меня тоской, поскольку составлено оно из невинности и преступления: в левой руке его - кинжал, в правой - пылающее сердце бытия. Его фигура вздымается в едином порыве Рождения и Смерти. Это не человек. Но это и не Бог. Это не я, но это больше, чем я: в чреве его лабиринт, в котором он теряет себя, теряет меня, в котором, наконец, я нахожу себя, став им, то есть чудовищем».61

 Он агрессивно повествует о смерти или об эросе, в нем нет прежней боли, но он пугает неистовой игрой сил или значений или холодом немыслимого.

 Гротеск - особым образом организуемый дискурс (непристойное) фантазма желания, предъявляющий непредставимое, непристойный объект и желание, отмеченное брешью смерти.62 Прежде всего графы необузданных импульсов письма и формы вызывают искажение моральных и социальных представлений. Поэтому его не следует отождествлять ни со следами жизни вроде отпечатков тела Ива Кляйна Антропометрия (1960) или Г.Юккера Пепельный человек, ни с полным отсутствием жизни - пустыми формами, симулякрами вроде гипсовых фигур Дж.Сигала, несмотря на то, что тут также денотатом выступает смерть. Гротеск - пляс карлов, след искажения, неповторимая диаграмматическая перекодировка изображения и слова. Чуждое и непристойное женственное начало как раз и выражается в барочной текстуре абстрактной живописи де Кунинга, Ж.Дюбюффе. Графы любви и смерти есть стремление высказать непристойное, непристойный дискурс.

 Гротеск постмодерна, конечно, содержит в своем центре слепое пятно, но по краям он организован буйной игрой Эроса, складками видимого и читаемого. Вот почему складка как фигура материи не обязательна для гротеска постмодерна. Она может быть образована уловками символов. Можно цитировать миф о смерти и создать непомерный дискурс как это происходит у Юккера или Монори. А можно создать искаженное прочтение провоцирующего объекта авангарда как делает К.Олденбург, создавая Мягкий туалет (1966). Это тоже непристойный дискурс - усиление пощечины общественному вкусу, прототипом которого послужил Фонтан М.Дюшана.

Инвайромент Э.Кинхольца Государственная больница может служить примером того неприемлемого, что симулируется общественным сознанием и карнавализованной массовой культурой. Изображен отсек в палате для престарелых, где на верхней и нижней койке находятся две фигуры одного и того же изможденного старика. Эта жертва физической жестокости - почти скелет, обтянутый кожей, привязанный к кровати. Фигура умирающего на верхней койке обведена эллипсом, используемым в комиксах для выражения мыслей и слов. Если нижняя фигура демонстрирует присутствие смерти, то верхняя - ментальное представление, которое заставляет объект не только видеть, но и читать. Точнее объект становится метафорой, письмом. Картинное изображение умирающего дополняется реальным воздействием на обоняние зрителя тошнотворного больничного запаха. Вместо головы у старика - стеклянный аквариум с живой золотой рыбкой, которая иногда появляется в поле зрения - мерцание жизни, желания. Это оживление боли движением чудесного и комиксное умаление предсмертного ужаса образует то, что Батай назвал смехом исчезновения, окутывающим страх смерти. Аквариум инороден изображению, в результате чего гротеск образован причудливой семантикой, не-взаимоотношением изображения, реди-мейд (присутствие желания) и слова на фоне смерти. Возникает отнюдь не страдание и неудовольствие, а состояние, чуждое как метафизическому страху, тоске, так и психологическому испугу, как, впрочем, и священному трепету от «иного». Это искажение обыденного представления о болезни и смерти, подвергшегося вытеснению в общественном сознании, жуткое. Источником жуткого являются страх и желание, исторгнутые из обыденного: «Жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, сокрытым, и вышло наружу» (Шеллинг).

 Итак, нерепрезентативный объект и непристойный дискурс (графы любви и смерти), образованный складкой Эроса и Танатоса, вызывают эффект гротеска в контексте поверхностной культуры. Ироническая ситуация заключается в том, что в карнавальное сознание внедряется объект, принципиально неприемлемый, и этот непристойный акт становится эффектом гротеска.

 

 

---

1 Hassan I. Postmodern perspective // Critique inquiry. Chicago. 1986, v.12, № 3.

2 Hassan I. Contemporary Literature. 1945-1972. N.Y.,1973, p.24.

3 Ibid., p.20

4 Hassan I. Postmodern perspective // Critique inquiry. Chicago.1986, v.12, N3, p.511.

5 Hassan I. Postmodern perspective // Critique inquiry. Chicago.1986, v.12, N3, p.503-520.

6 Wilde A. Horizons of assent: Modernism, Postmodernism and the ironic imagination. N.Y.,1981, p.70-71.

7 Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambridge, Massachusetts. 1989.

8 Ibid., p.80.

9 Уэльбек М. Элементарные частицы // Иностранная литература. 2000, № 10, с.101-102.

10 Например: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1987.

11 Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, Metzler. 1981, s.7.

12 Ibid., S.15.

13 Ibid., S.16.

14 От итальянского рasticcio – смесь, подобная попурри, опера, составленная из фрагментов других опер, предполагающая замену стиля, стилизацией. По сути, является показателем трансгрессии стиля.

15 Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism // New Left review. NY., 1984, № 46, p.64.

16 Ibid., p.65

17 Ibid., p.65

18 Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature. Urbana, 1971, p.250

19 Rose M. Parody: Post-modernism // Poetics. Amsterdam. 1988, v.17, N1/2, p.51

20 Ibid., p.56

21 Friedman B.J. Black Humor. Toronto.1965, p.8.

22 Отсюда влияние Т.С.Элиота на литературу черного юмора США: Olderman R.M. Beyond the Waste Land. New Haven, L.1972.

23 Bier The Rise and Full of American Humor. N.Y.,1968, p.7.

24 Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. М.,1970, т.2, с.201.

25 Wilde A. Horisons of assent, p.138.

26 Schulz M.F. Black Humor Fiction of Sixties. N.Y.,1973, p.23.

27 Цит.по: Wilde A. Horisons of assent, p.133-134.

28 Schulz M.F. Black Humor Fiction of Sixties. N.Y.,1973, p.52.

29 См.: Зверев А. Модернизм в литературе США. М.,1979, с.214

30 Донливи Дж.П. Рыжий. Киев, 2000, с.364.

31 См.: Подорога В. Словарь аналитической антропологии // Логос. 1999, № 2, с.57-60.

32 Деррида Ж. Улисс-граммофон // Комментарии. 1995, №7.

33 Jacques Derrida. Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Sings. Northwestern University Press.1973, p.77.

34 Мерло-Понти М. Око и дух. М.,1992, с.17.

35 Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Мерло-Понти М. В защиту философии. М.,1996, с.54.

36 Мерло-Понти М. О феноменологии языка, с.58.

37 Paul de Man. Blidness and Insight. Minneapolis, 1983, p.212.

38 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.,1996, с.41.

39 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.,1996, 194-223.

40 Мерло-Понти М. Око и дух. М.,1992, с.31.

41 Деррида Ж. Улисс-граммофон // Комментарии. 1995, № 5, с.174.

42 Фуко М. Слова и вещи. М.,1977, с.31.

43 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.,1996, с.296-305.

44 Подорога В. Выражение и смысл. М.,1995, с.181.

45 См.: Маньковская Н.Б. «Париж со змеями», с.140-143.

46 Kawieski P. Post-modernism - from Clown to Priest // The Subject in Postmodern. V.2, p.101.

47 Барокко скорее операция, нежели сущность, бесконечный процесс созидания видимого, производящего эффект тайны и провоцирующего страсть читать - выразительная форма. См.: Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.,1998, с.63.

48 Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.,1998, с.57.

49 Серто М.де. Сад: блажь и блаженство Хиеронимуса Босха // Художественный журнал.1996, №13, с.26.

50 Ямпольский М. Демон и лабиринт, с.236.

51 См.: Славой Ж. Непристойный объект постсовременности // Художественный журнал. 1997, №15, с.44-46.

52 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.,1992.

53 Нанси Ж.-Л. Рождение в присутствие // Контекст. 1996, № 9, с.208.

54 Рязанцев С. Танатология. СПб.,1994; Уотсон Л. Ошибка Ромео; Фрейд З. Мы и смерть; Шопенгауэр А. Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существования. Ростов-на-Дону,1997.

55 Фокин С.Л. Эрос, смерть и маргинальные мысли // Фигуры Танатоса: Философские размышления о смерти. СПб.,1992.

56 Батай Ж. Жертвоприношение // Комментарии. 1997, № 2.

57 Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.,1997, с.116.

58 Там же, с.135.

59 Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография эроса. СПб.,1994, с.103-109.

60 Батай Ж. Из слез Эроса // Танатография эроса. СПб.,1994, с.278.

61 Образ Ацефала дан: Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е годы: Философия. Политика. Религия. СПб.,1998, с.75

62 Если гротеск барокко образован погружением в глубины и порывом в небеса (Вельфлин), складка обращена к бесконечности, то гротеск постмодерна возникает между безумием эротизма и текстом о смерти, складками видимого и читаемого, обращенными к отсутствию.

 Однако натуралистический взгляд редуцирует гротеск либо к варьированию одних только складок барокко (Делез), либо к диаграмме невротических сил (Ямпольский). Полагается, что гротеск занимает промежуточное положение между природой и словом, являясь пластическим переводом конвульсий тела в символическое. Основой образования гротеска является маска - слепок телесной формы, отделенный от живого тела, соединяющий в себе его отсутствие, поскольку ему свойственна статичность и пустота, и присутствие, поскольку фиксирует определенное напряжение сил жизни. Маска-слепок переводит тактильное в зримое. Маска - овеществленный след тела, диаграмма жизни, ее отличает статичность и пустота, заключающие в себе доличное чувство бытия. Она является видением вторичного порядка, иконой без смысла, значения и идентичности. Однако ее деформация затрагивает и текст, когда «негативное тело» обретает метафорический смысл. Слепок становится той телесной поверхностью, на которой записывается некий смысл. Воплощая диаграмму сил, слепок формы является внешним следом и одновременно символом метаморфозы - перехода жизни в смерть. Он несет в себе элемент искажения, уродства. Символическое выступает на первый план именно на стадии смерти, но это смерть особая - конвульсивная, смерть в движении; смерть вписывается в отпечаток как невротическая деформация. Не копия, но негатив, выражающий напряжение образуют уродов, монстров - индивидуальных и случайных форм, противоположных геометрической регулярности. Гротеск, по сути, сочетание мертвых форм (См.:. Ямпольский М. Демон и лабиринт, с.207-252).